Petr Ferenc La Monte Young23. 9. 2012

Želvím krokem vstříc historii

V loňském roce vydaná kniha věnovaná enigmatickému průkopníkovi minimalismu La Monte Youngovi stojí za přečtení a je dobrým důvodem, proč se pozastavit nad dílem skladatele, kterého Brian Eno označil za „tátu nás všech.“

 

Málokterá z žijících postav současné hudby je obklopena takovou aurou tajemství jako šestasedmdesátiletý La Monte Young, jeden z praotců hnutí minimalismu. V jeho případě přitom nejde o „výrobu záhad“ související se senzacechtivostí. Young se pouze – a doslova – pohybuje ve vlastním čase, rozvíjí východiska svých základních děl klidně celá desetiletí, neuhýbá od cílů, které si vytýčil v mládí, a díky mecenášům není nucen běhat v mnohdy únavném kolečku nahrávání a koncertování. Jeho diskografie je nevelká a drtivá většina jejích položek je sběratelskými lahůdkami – ať už jde o bootlegy nebo sice oficiálně, ale v mizivém nákladu vydané tituly.

 

Navíc je La Monte Young – což je osud, který posthl mnohé minimalisty – tím, o němž má fanoušek jiné hudby jasno. Young je ten, co s ním hrál John Cale před Velvet Underground a hlavně ten, co dělá drones, tak dlouho držené souzvuky tónů, že musí mít fakt odvahu do toho jít a všichni drone-industrialisté, drone-ambientaři a drone-metalisti mu mají být zač dlužni. Ano, ale Youngova hudební cesta není cestou provokace nýbrž cestou téměř vědecké redukce hudebníhio materiálu na esenciální minimum a následnou exaktní práci s touto nevelkou množinou prostředků. Younga nezajímá samoúčelná forma, Youmng chce, jak několikrát prohlásil, „vynést posluchače do nebe“ a nemyslí to metaforicky. Jak toho chce docílit? Působením zvuku/hudby na psychické i fyzické rozpoložení posluchače.

 

 

Příliš mormonské

 

Nakresli rovnou čáru a sleduj ji, v originále Draw A Straight Line And Follow It, tak se jmenuje kniha věnovaná La Monte Youngovi, jíž v loňském roce vydal Oxford University Press. Autorem je muzikolog Jeremy Grimshaw a svazek – vůbec první youngovská monografie (titul Sound and Light: La Monte Young and Marian Zazeela z roku 2009 je sborníkem esejů cca tuctu autorů včetně samotného autora)  – nese podtitul Hudba a mysticismus La Monte Younga.

 

Stojí zato se u těchto dvou titulů pozastavit. První z nich, ten o rovné čáře, je veškerým textem jedné ze slovních partitur, které skladatel tvořil v roce 1960, kdy se jeho tvůrčí zájmy protnuly se strategiemi hnutí Fluxus. Young tehdy vytvořil sérii kompozic, která se z větší části obešla bez notace a vystačila si s jednoduchými příkazy v duchu toho s čárou (č. 10) nebo či pokynu vypustit v sále jednoho nebo více motýlů (č. 5). Mezi těmito kříženci kóanů a pokynů k happeningům se ale nachází i Kompozice 1960 č. 7, která s notami pracuje. „Dvojzvuk H a Fis je držen velmi dlouhou dobu,“ zní příkaz hráčům. Kdo je s Youngovou tvorbou alespoň trochu obeznámen, ví, že tento skladatel s dlouho drženými souzvuky tónů pracuje důsledně, z pozice komponisty, vědce i mystika-vizionáře. Zdá se tedy, že umístění této partitury mezi ostatní může znamenat, že ani ostatní Kompozice 1960 není radno brát na lehkou váhu, naopak, je třeba neustále zkoumat vesmír možností skrývajících se v zrnku písku jediné věty.

 

Hudba a mysticismus – abychom nezapomněli na podtitul Grimshawovy knihy – je titul více než vhodný. Young ke své tvorbě přistupuje i z mystické a náboženské stránky. Skladatel i autor knihy jsou příslušníky mormonské církve a Grimshaw ve své studii, především v kapitole věnované Youngově stěžejnímu dílu, The Well-Tuned Piano, mormonskou věrouku coby nástroj intepretace používá v nemalé míře. Sám skladatel jeho text sice autorizoval, později svou autorizaci ale patrně právě z důvodů „přílišného mormonství“ vzal zpět. Navzdory tomu jde o knihu, která je pro studenty Youngovy hudby nyní právem povinnou a nepostradatelnou četbou.

 

 

Blues bez melodie

 

La Monte Younga obklopuje množství legend, některé mají reálný základ, některé vypustil do světa on sám, jiné pouze nechává žít a nevyvrací. Jednou z těch nejznámějších je, že pochází z chudých poměrů – narodil se v Bernu ve státu Idaho, kde se svou rodinou žil v dřevěné chatě, kterou profukovalo. Svist větru mezi prkny, kterému naslouchal před spaním v něm – podobně jako o něco později bzukot elektřiny v transformátoru – probudil touhu nořit se do hlubin táhlých, neměnných zvukových dějů.

 

Studoval nejprve na Kalifornské univerzitě v Los Angeles, poté v Berkely. V roce 1959 se zúčastnil letních kurzů v Darmstadtu pod vedením Karlheinze Stockhausena a poté přesídlil do New Yorku, kde studoval elektronickou hudbu u Richarda Maxfielda. Zajímal jej serialismus, především Anton Webern, gregoriánský chorál, indickou hudbu, indonéský gamelan a japonskou dvorní hudbu gagaku. Tento zájem o to, co bychom dnes nazvali world music, byl v USA konce padesátých a začátku šedesátých let mezi příslušníky hudební avantgardy běžný. Do New Yorku se dostalo několik elpíček s hudbou „nezápadních“ národů a všichni je vášnivě studovali. Slavné bylo zejména LP Aliho Akhbara Khana s komentářem, který namluvil Yehudi Menuhin, vydané v roce 1955.

 

Young ale kromě toho hrál jazz. Většinou byl coby klavírista a saxofonista leaderem skupin, ve kterých hrával, což znamenalo, že určoval, kdy skupina změní akord. Tuto zkušenost coby dvacetiletý včlenil do kompozice Young’s Blues, jednoho z prvních kroků k Triu pro smyčce dokončeném v září 1958.

 

Triu napsaném pro housle, violu a cello se Young nadobro rozžehnal se serialismem a dodekafonií, které studoval u Leonarda Steina (asistenta Arnolda Schoenberga v době Schoenbergova působení na UCLA) a zároveň dal vale melodiím. Samozřejmě si uvědomoval, že každý sled tónů lze za melodii považovat, své přibližně hodinové Trio ale koncipoval jako sled dlouze držených trojzvuků oddělených pauzami. „K rysům, které toto dílo odlišují od ostatních, patří dlouhá durata, dlouze držené tóny a pauzy a nezávislé nástupy a umlkání tónů,“ napsal Young v programu ke skladbě. „Navíc se zcela vyhýbám intervalu velké tercie. V celém díle nejsou žádné tercie ani sexty v harmonické ani melodické roli. Místo toho jsem se rozhodl omezit se na čisté kvarty, čisté kvinty, velké sekundy, malé sekundy, velké septimy, malé septimy,malé nony a velice zřídka i na zvětšené undecimy. I když je tato skladba napsána v rovnoměrně temperovaném ladění a já jsem v té době ještě ani nezačal přemýšlet o čistém ladění, začal jsem budovat to, co se později stalo mým osobním hudebním módem. Tedy módem, z nějž je vyloučeno číslo 5 coby faktor (...) určující poměry, které reprezenztují hudební intervaly. Zjistil jsem, že velkéa malé tercie vyjádřitelné číslem 5 (např. 5:4, 6:5) a jejich tonální inverze (8:5, 5:3) nikdy nedokázaly zportředkovat pocit, jehož jsem ve svých skladbách chtěl dosáhnout. (...) Poprvé zde, v Triu pro smyčce, každý akord, triáda (trojzvuk?), interval utváří některý ze ‚snových akordů‘ nebo jejich podmnožinu. Tyto ‚snové aordy‘ byly později použity jako tónový materiál skladeb The Four Dreams Of China (1962) a The Subsequent Dreams Of China (1980).“

 

Šlo o jednu z prvních děl žánru, který vstoupí do dějin jako minimalismus a v jehož kořenech lze pozorovat vliv serialismu a dodekafonie. Younga fascinovala Webernova „nehybnost, protože v celé skladbě se používá táž forma... táž informace, která se neustále opakuje, cituje Younga Michael Nyman ve své knize Experimentální hudba: Cage a další. „Ve starší hudbě, od chorálu až po organum (...) se nehybnost používala jako strukturní prvek, trochu jako ve východních hudebních systémech.“

 

Ve světě dlouhých tónů se Young nepohyboval náhodně ani chaoticky. Zajímaly jej výhradně výšky tónů, intervaly mezi nimi a fyzický účinek zvuku na posluchače a hudebníka a na tomto poli se pustil do téměř vědecké práce. „Zvuk Tria je záměrně bezbarvý,“ píše o skladbě Nyman. „Na nástroje se hraje bez vibráta a smyky jsou co nejpomalejší – a hráč má díky tomu výrazný fyzický pocit tvorby zvuku.“

 

Trio pro smyčce zaujalo Youngovy spolužáky, Pauline Oliveros i Terry Rileyho, Grimshaw ve své knize ale vyvrací obecný názor, že ovlivnilo celou první generaci minimalistů: Philip Glass je podle něj prý vůbec neslyšel, na Steva Reicha neudělalo dojem. Podobně jako značná část – nebudu příliš přehánět, když napíši drtivá většina – Youngových děl je Trio známé spíše díky knihám a šeptandě. Očitých svědků provedení není mnoho, oficiálně vydaná nahrávka neexistuje... Young v roce 2000 v závěru textu Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys napsal, že má na magnetofonových páscích asi tisíc hodin svých nahrávek. Zejména v dřívějších letech se je prý snažil doporučit pozornosti vydavatelských domů. V šedesátých letech prý Columbia odmítla Youngovy nahrávky se sopranonovým saxofonem a první verzi The Well-Tuned Piano proto, že byly mono. Koncem osmdesátých let se do cesty mezi Younga a vydavatelství údajně postavili jeho někdejší spoluhráči Tony Conrad a John Cale hrozící právníky, pakliže Young vypustí do světa nahrávky, na nichž se podíleli (vzhledem k dalšímu dění je tohle opravdu pikantní, i když nikterak nezvratně ověřená informace). Na závěr textu Young vyjadřuje naději, že situaci zlepší jeho label Just Dreams, na tom ale podle internetového portálu Discogs nakonec vyšlo jen čtyři nebo pět titulů, z nichž jen dva obsahovaly Youngovu hudbu.

 

 

Krm klavír senem

 

Ještě než se ponoříme do vesmíru Youngových dronů, zastavme se u jeho skladeb, které by bylo lze označit za happeningové. Jde o již zmíněné kompozice z roku 1960 a několik dalších děl, z nichž nejproslulejší je asi X for Henry Flynt nařizující hráči vytloukat předloktím na kláviaturu piána klastr „for a long time“ a Piano Piece For David Tudor #1, jehož partitura zní: „Přineste na pódium balík sena a vědro vody, aby měl klavír co jíst a pít. Poté může hráč klavír nakrmit nebo jej nechat, ať se nakrmí sám. Pokud si vybere první možnost, kus končí, když je klavír nakrmen. Pokud zvolí druhou, kus končí poté, co se klavír nají nebo rozhodne nejíst.“

 

Tato díla jsou samozřejmě ovlivněna Johnem Cagem a hnutím Fluxus. Cage ve značné části svých kompozic pracuje s prvky nepředvidatelnosti a (více či méně řízené) náhody. Jeho nejslavnějším dílem je – což musel tušit a smířit se s tím – „tichá“ 4:33, esencí Cage v určitém období by ale byl pokyn „libovolný počet hráčů hraje na libovolné nástroje libovolný zvuk.“

 

U zrodu „volného sdružení“ (nikdy nemělo manifest ani podrobně stanovenou společnou strategii) Fluxus stál malíř George Brecht, který se v padesátých letech chtěl vymanit z klišé abstraktního expresionismu pomocí náhodných operací, přičemž – náhodou? – objevil uměleckou formu eventu, která našla mnoho nadšených praktikujících příznivců i z řad skladatelů. Michael Nyman cituje nejpilnějšího fluxovského teoretika a vydavatele George Maciunase při eventu „jde o monostrukturní a nedivadelní kvality prosté přirozené události, hry či gagu. Je to směs Spika Jonese, vaudevillu, gagu, dětských her a Duchampa.“ O kus dál Nyman dodává, že v La Monte Youngových Kompozicích 1960  a příbuzných skladbách, v nichž pracuje s náhodou, problematikou subjektivního vnímání času a slovními partiturami, se setkáváme s podobným redukcionismem jako právě u Brechta. Zatímco Cageova díla, cituje Nyman Younga, „obvykle představovaly komplex naprogramovaných zvuků a aktivit za určitý časový úsek, přičemž události přicházely a odcházely, já jsem byl možná první, kdo v těchto netradičních hudebních oblastech omezil dílo na jedinou událost nebo objekt.“

 

Young se díky napojení na umělce z hnutí Fluxus zabydlel v New Yorku a stal se mimo jiné průkopníkem koncertování v loftech spřízněných umělců a jiných duší. Podle legendy celou loftovou vlnu odstartovalo jeho vystoupení u Yoko Ono.

 

 

Ideologie dronu…

 

…tak nazval Grimshaw jednu z kapitol své knihy a tento nadpis není žádnou nadsázkou. Young podrobil svět tónů přísné hierarchizaci svou práci s nimi pravidlům, která v šedesátých letech vyústila až do práce s čistým laděním.

 

Přibližně před půlstoletím, v první polovině šedesátých let, Young nadobro učil svůj životní styl a rozjel všechny projekty, které dodnes rozvíjí. V roce 1963 se oženil s kaligrafkou a light-designérkou Marian Zazeelou, která se stala jeho nejbližším spolupracovníkem, účinkovala v jeho koncertních sestavách a dotváří koncertní provedení jeho skladeb a environmentů svými pohyblivými skulpturami (mobily) a světly. Od svého setkání prý Young a Zazeela nestrávili jediný den odděleně.

 

V roce 1962 napsal první kompozice zahrnuté později do cyklu Pre-Tortoise Music a začal je hrát se skupinou proměnlivé sestavy, v níž kromě něj a Zazeely účinkovala pestrá směs hudebníků, mezi nimi bubeník, básník, kaligraf a miláček dalšího hejna Múz Angus MacLise. Ten se s Youngem seznámil již v roce 1961 a okouzlil jej svou básní Year; šlo o kalendář, v němž byl každému dnu přiřazen název: „den svastiky“, „železokýlové letnice“, „den sovy“, „den Niagary“, „pátý den kladiva“. V roce 1963 se součástí skupiny stali adepti hudební avantgardy Tony Conrad a John Cale.

 

Young se svou skupinou, rozvíjel to, co naznačil již v Triu pro smyčce, tedy držení dlouhých tónů s důrazem na co nejpřesnější intonaci. Tony Conrad a John Cale ke koncepci skupiny přispěli zavedením amplifikace, aby na jejich houslích a viole byly při hraní dvojhmatů dobře slyšet alikvóty a diferenční tóny, Conrad navíc Younga uvedl do světa čistého ladění, tedy systému ladění, v němž se všechny intervaly dají vyjádřit poměry celých čísel, což Younga fascinovalo. (V běžně užívaném temperovaném ladění jsou některé čisté intervaly z praktických důvodů souhry více nástrojů atd. záměrně rozladěny, aby se docílilo přesnějšího naladění intervalů jiných.) Pro Younga byl objev čistého ladění zjevením. Prohlásil, že v čistém ladění slyší skutečnost, v temperovaném jen její imitaci, a práce s celými čísly a jejich studium u něj dosáhly „mystických hlubin“.

 

Držení dlouhých tónů, jakkoli na papíru to vypadá jednoduše, nebylo v případě Youngovy skupiny jen tak. Čtyřvětá skladba The Four Dream Of China v každé své části pracuje s takzvaným „snovým akordem“ sestávajícím z tónů C, F, Fis, G. Ty jsou v každém Snu hrány v jiném pořadí od nejnižšího.

 

První sen (The First Dream Of China):                                                                                                  Fis – F – G – C

Druhý sen (The First Blossom of Spring):                                                                                            C – F – G – Fis

Třetí sen (The First Dream Of The High-Tension Line Stepdown Transformer):                  F – Fis – G – C

Čtvrtý sen (The Second Dream Of The High-Tension Line Stepdown Transformer):         C – F – Fis – G

 

Předvedení akordů mělo přísná pravidla. „F a Fis nesměly znít, nastupovat nebo odeznívat současně, aniž by s nimi neznělo G, zrovna tak C a Fis,“ píše v rozboru skladby Grimshaw. „Young navíc zakázal třítónové akordy vylučující G nebo F. Každý hráč hrál jednu notu akordu, nastupoval, přestával hrát a nehrál podle zmíněných pravidel a vlastní intuice.“

 

Young postupem času opustil saxofon ve prospěch vokálních dronů, které kromě nej zpívala i Marian Zazeela, v hudbě skupiny zněl i motorek vzduchového čerpadla z želvího akvária a tónový generátor (oba strojky ladily s frekvencí 60 Hz, což je frekvence americké elektrické sítě a brum, kterým to vazbí, když se třeba nedaří zvučit; v Evropě je to 50 Hz a Young své realizace pro Evropu podle toho přizpůsobuje). Hudba produkovanou touto sestavou označoval Young za dream music. Proč ale „předželví“ – Pre-Tortoise? V únoru 1964 Young a Zazeela dostali želvu, jíž pojmenovali 42, a kolem jejího pomalého, ale neměnného stylu chůze evokujícího pocit nekonečna vystavěli celou mytologii. Na podzim 1964 se svou skupinou představili v newyorském Pocket Theatre první část dosud nedokončeného cyklu The Tortoise, His Dreams and Journeys. Toto rozsáhlé dílo zkoumá poměry frekvencí 2, 3, a 7 a provedení jeho částí, z nichž každá měla vlastní obšírný název dokumentující poetickým způsobem místo a datum vzniku i zúčastněné hráče. Tak například 15. srpna 1965 kvarteto Young – Zazeela – Conrad – Cale ve skladatelově loftu nahraje kus Day Of The Antler 15 VIII 1965 The Obsidian Ocelot, The Sawmill And The Blue Sawtooth High-Tension Line Stepdown Transformer Refracting The Legend Of The Dream Of The Tortoise Traversing The 189/98 Lost Ancestral Lake Region Illuminating Scenes From The Black Tiger Tapestries Of The Drone Of The Holy Numbers From The Tortoise, His Dreams And Journeys. Den parohu, to je nepochybně název z MacLiseova básnického kalendáře, oceloti a tygři označují jednotlivé členy skupiny.

 

The Tortoise, His Dreams And Journeys, to je, jak píše Grimshaw, víc než hudební skladba, jedná se spíš o samostatný hudební žánr - je hrána a rozvíjena dodnes, dlouho poté, co se Young rozešel s Calem, MacLisem a Conradem. První dva založili Velvet Underground (a zbytek je historie), Conrad, který se v Youngově skupině patrně cítil jako nedoceněný spoluautor, vydává vlastní hudbu v youngovském duchu a přitom skladatele obviňuje z autoritářství a přivlastňování si autorství něčeho, co bylo spontánní improvizací – viz název alba a poznámky k jeho albu Slapping Pythagoras). Conrad a Cale, kteří neměli přístup k nahrávkám s Youngovou skupinou, dokonce v roce 2000 vydali fragment jednoho vystoupení na CD Day Of Niagara. (Jedním z hlavních aktérů podloudnické historie získání pásku prý nebyl nikdo jiný než Jim O’Rourke.) Young odpovídá tím, že skupina, jež oficiálně neměla název, do historie ale vešla hned pod dvěma názvy („správnější“ Theatre Of Eternal Music a Conradův „pracovní“ Dream Syndicate) improvizovala v rámci jím pevně daných pravidel a že svá umělecká východiska stanovil ještě předtím, než s Conradem a Calem začal spolupracovat. „A jaké autorství si chce Conrad nárokovat, když sám popírá, že jde o kompozice?“, ptá se.

 

 

Dům vonných snů

 

Young pro svou Želvu ale hledal – a nalezl! – mnohem víc. Představoval si, že jeho dílo bude znít nepřetržitě celé roky a sen se mu splnil. Díky mecenáši Heineru Friedrichovi a jeho nadaci Dia Art Foundation v roce 1979 mohli realizovat svůj první Dream House, kombinaci galerie, koncertního sálu a svatyně, v němž ze čtyřkanálového systému zní Youngova hudba a ve fialové kombinaci červených a modrých světel se zvolny pohybují a vrhají stíny Zazeeliny mobily. Díky krizi na ropném trhu se v roce 1985 musel Dream House zavřít a udělat z něj „kočovný cirkus“. V roce 1993 jej Younga Zazeela znovuotevřeli v prostoru sice menším, ale situovaným přímo nad jejich bytem.

 

Zvuk v Domě snů zní opravdu nepřetržitě. Grimshaw vzpomíná, že byl jeden z řady dobrovolníků, kteří se starají o jeho každodenní provoz, a píše, že jeho povinnosti měly rituální i praktický charakter od rozsvěcení světel a vytahování šavlí na mixážním pultu (hudba se nikdy nevypíná, jen tlumí!) přes zapalování vonných tyčinek až po oběť Youngovu guruovi – zpěváku rág Panditu Pram Nathovi, jehož žáky skladatel a jeho žena byli. Zájem o formu rágy je neopustil a oba dodnes vystupují v souboru Just Alap Raga Ensemble, jehož název říká vše: hraje a zpívá se v čistém ladění a z formy rágy Younga nejvíce zajímá alap – improvizovaný úvod, v nemž se postupně odhalují všechny fazety rágy, která naplno zazní po skončení alapu. Young v rámci souboru přišel s poměrně netradiční technikou vícehlasého zpěvu – jakmile hlasem dosáhne určitého tónu, pokyne rukou některému z dalších zpěváků a ten daný tón dál drží. Young poté může přejít k dalším tónům.

 

 

Dobře naladěný demiurg

 

Krátce poté, co uvedl do pomalého, stálého a neměnného pohybu snící Želvu, začal Young v roce 1964 pracovat na prvních verzích svého monumentálního díla, skladby The Well-Tuned Piano. Jde o soubor témat a pravidel pro improvizaci na speciálně pro křídlo Bösendorfer Grand Imperial s rozšířeným rosahem v basech. Díky Dia Art Foundation Young toto křídlo získal a dílo, které považuje za své nejdůležitější, předvedl přes organizační neschůdnost na obou stranách Atlantiku (například striktně vyžaduje, aby klavír byl v sále instalován již dva týdny před koncertem) a vydal v roce 2000 mj. na DVD The Well-Tuned Piano In Magenta Lights. Na 5CD vydavatelství Grammavision má dílo pět hodin, na zmíněném DVD z produkce Just Dreams více než šest a jedná se o Youngovo vůbec poslední představení skladby.

 

Skladba The Well-Tuned Piano je založená na kombinaci čistých kvint a harmonických septim a skládá se v plné verzi z osmi částí (The Opening Chord, The Magic Chord, The Magic Opening Chord, The Magic Harmonic Rainforest Chord, Blues For Eurhydice, The Romantic Chord, The Elysian Fieds, Orpheus And Eurydice In The Elysian Fields). Klavír je přeladěn tak specificky a rozezníván v takových kombinacích temp a tónů, že v dynamičtějších částech – takzvaných cloud sections – dochází k pozoruhodným psychoakustickým jevům a, laicky řečeno, „přeludům“. „Uvědomil jsem si, že rozvíjím fenomén, který alespoň podle mých vědomostí dosud žádný hudebník neprezentoval“ píše Young v poznámce k vydání skladby u Grammavision. „Zjistil jsem totiž, že mé prsty synchronizují rytmus kladívek klavíru s rytmy akustických rázů (beats) takovým způsobem, že vznikl určitý rezonanční systém. V tomto systému rezonancí jsou pozitivní pulzy vytvořené kladívky nástroje synchronizovány tak, aby posílily pozitivní pulzy vln akustických rázů (beats), které zase určují frekvenci rytmu kladívek.“ V takových chvílích slyšíme, jak píše Grimshaw, zvuky, které pocházejí odjinud než ze strun klavíru a „dochází ke konvergenci technického provedení a duchovní transcendence.“

 

Při poslechu The Well-Tuned Piano se zkrátka díky kombinacím současně znějících tónových výšek a frekvencí zvuk klavíru nečekaně preměňuje a my kromě nečekaných barev slyšíme i tzv. virtuální tóny, které jsou hlubší než rozsah nástroje a které by lidské ucho podle lékařské vědy ani nemělo být schopné zachytit. Young tyto domněnky nepotvrzuje ani nevyvrací a domnívám se, že se usmívá pod vousy – vynáší posluchače do nebe po s inženýrskou pedantérií zkonstruovaném schodišti. Démonický Ignácius Reilly ve Spolčení hlupců hudruje, že v současném světě není místo pro morálku a grometrii, La Monte Young ale může být klidný.

 

 

Literatura:

  • Jeremy Grimshaw: Draw A Straight Line And Follow It – The Music And Mysticism Of La Monte Young (Oxford University Press, 2011)
  • Michael Nyman: Experimentálna hudba – Cage a iní (přel. Peter Zagar. Hudobné centrum, 2007)
  • Mark Prendergast: The Ambient Century – From Mahler To Moby – The Evolution Of Sound In The Electronic Age (Bloomsbury, 2000)
  • Richie Unterberger: White Light / White Heat – Velvet Underground den po dni (přel. Petr Ferenc, Volvox Globator, 2011)
  • La Monte Young: Notes on The Theatre of Eternal Music and The Tortoise, His Dreams and Journeys (www.melafoundations.com, 2000)

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!