Petr Ferenc Zvuk textu / Text Sound2. 7. 2007

Pohled na vývoj experimentů se zvukovým a hudebním potenciálem literárních útvarů.

Zdánlivá samozřejmost: Hudba je hudba a je určena k poslechu, text je text a je třeba ho číst. Je tu možnost prolnutí? Využití hudebního a zvukového potenciálu literárních útvarů, o němž bude především řeč, tzv. text-sound kompozice, jejíž vzedmutá vlna (a přidružené legendy) se kryje s nástupem konkrétní a elektroakustické hudby v padesátých letech, je ovšem něčím zcela odlišným než písničkové „zhudebňování textů“ a – samozřejmě – vyvěrá z mnohem dávnějších hlubin času.

Z nahrávky to zní nějak takhle: Sssss. Whiss. Uííí. Íííuííí. Pi. Pi. Pi. Pi. Pipi. Pipi. Sipi. Sipi. Visisispi. Visisipi. Vis. A.a vis. A. Ííípy. Uvíííí. Uisisispi. Uisisispi. Uisisispi. Visi. Visi. Visi. Ááá. Sssssssss. Ááá. Ssssssss. Uisisipi. Is. Is. Is. I-i. i-i. sipi. Sipi. Rrrr. Ís. Ís. Ís. Mmmmmmmmmmm… atd.

 

Název díla: Whisper Piece No. 4 – „Whississippi“. Zdroj: slova whisper (šeptat) a Mississippi. Nástroj: jeden mužský a jeden ženský hlas, magnetofon. Autor? Bob Cobbing. Žánr? Text-sound. Vydejme se na stručný výlet mezi tvůrce, kteří se pokusili najít pro lidský hlas jiné umělecké vyjadřovací prostředky než herectví, recitaci a zpěv a kteří se ocitli na rozhraní mezi všemi jmenovanými, především literaturou a hudbou.

Strč prst skrz krk

 

Poezie a lidský hlas šly odjakživa ruku v ruce. Jak se lze dozvědět z učebnic literární historie, byla básnická forma v době před vynálezem (resp. masovým rozšířením) písma preferována pro snazší zapamatovatelnost především pro svá rytmická a rýmová schémata, která fungovala coby „vodítka a nápovědi“ k dalšímu pokračování, navíc působila podmanivým, sugestivním dojmem; vzpomeňme nejrůznější zaklínadla, modlitby a invokace či na základ evropské literární tradice – Ilias a Odysseu, které se po několik staletí před zapsáním předávaly ústně.

Vnímání poezie coby „zážitku pro uši“ narušil až vynález knihtisku Johannem Gutenbergem kolem roku 1450. Nůžky mezi vysokou – psanou a tištěnou – poezií a „nízkými“ podobami jazyka a zvuků, se široce rozevřely a, pohlédneme-li do současnosti, setrvávají v této poloze dosud. Většina z mých (přibližně) vrstevníků, čtenářů His Voice, si, bude-li řeč o poezii, na prvním místě nejspíš vybaví knihu básní. Autorské čtení (které oproti boomu v šedesátých letech zažívá spíše útlum) ho patrně napadne až na druhém místě, orální projevy jako je dětské žvatlání, glosalálie schizofreniků a svatých mužů, frkání a oddechování či skřeky kreslených grotesek mu na mysli patrně vůbec nevytanou…

Hranice mezi sémantickým obsahem textu a jeho zvukovým aspektem je přitom mlhavá. Richard Kostelanetz ve své stati Text Sound Art: A Survey uvádí půvabný jazykolam („If a Hottentot taught a Hottentot tot to talk ‘ere the tot could totter, ought the Hottentot to be taught to say ought or naught or what ought to be taught ‘er?”) a upozorňuje, kde hledat význam tohoto textu – rozhodně se zde nejedná o etnologii, kulturní antropologii či pedagogiku, záměrem jazyklámajícího dvouverší je zkrátka pohrát si se zvukem slabik „ot“ a „ót“.

Ale zdaleka nejde jen o hru. Mantry (Óm mani padme hum…, Abrakadabra), zpívané a recitované předliterární verbalizace bez sémantického významu, měly meditačně-léčebný účinek, Babylóňané si podobné texty na hliněných tabulkách upevňovali do rohů svých domů coby pasti na démony – texty byly psány do spirály a démon, znaje číst pouze jedním směrem, bezpečně uvízl ve středu.

Jiné texty, které dnes zkrátka radostně znějí a jejichž významem se příliš nezabýváme, vznikly postupnou mutací například modliteb – zřetelnou stopu lze najít v „evergreenu“ „Enyky benyky kliky bé, ábr fábr domine…“, spisovatel a záhadolog Ludvík Souček dokonce cituje poněkud divokou teorii tvrdící, že jména pohanských Přemyslovců (Krok, Kazi, Libuše, Přemysl, Nezamysl, Mnata, Vojen, Vnislav, Křesomysl, Neklan, Hostivít) lze číst jako následující prohlášení: Kroky překaž, raději přemýšlet, nezamýšlíme na ně vojny ani zla, kříži my se neklaníme, hosty vítáme. Jedná se prý o koruptelu (zkreslený zlomek rozsáhlejšího textu) dávné slovanské básně z předkřesťanských dob.

A zmiňme ještě beatlesovské yeah yeah yeah, halekání, které se stalo jedním z poznávacích znamení revoluce v populární hudbě (v současnosti se k ní svým názvem hezky hlásí hvězdná popová skupina Yeah Yeah Yeahs), a přidejme osobní vzpomínku. Vždycky mi na základní škole běhal mráz po zádech, když dívky ze třídy potisící rozjely podivný tleskaný a zpívaný rituál začínající „Den den delí, pojedeme hory doly, Saša, Bibi, Saša Bibi Mexiko…“ Z kluků tenhle text nikdo neuměl a nerozuměl ani prostému důvodu jeho existence natož jeho významu, holky ho bezpečně ovládaly všechny. Iritující rituální hranice a jak nebýt vpuštěn…

Bobeóbi zněla ústa, Veeómi zněly oči

 

A tady všude že by nebylo místo pro pořádnou dávku poetična? Konec devatenáctého a celé dvacáté století je nejrůznějšími přístupy k poetickému experimentu docela bohatý. Modernistická a avantgardní hnutí, jejichž nedílnou součástí je jistá dávka utopie a touhy změnit nejen umění, ale rovnou celý svět, chtěla vyrvat poezii z izolujících spárů knih a akademismu a dát jí pevnou a plnohodnotnou (oproti někdejší izolovanosti) roli ve svém snění o jiném životě. Proto bylo nutno poezii změnit. A tyto změny, které pochopitelně probíhaly v mnoha rovinách, se dotkly rovněž zvukové stránky poezie, která například začala používat novotvary bez jiného než zvukové záměru.

Pohnutky byly samozřejmě různé, těžko třeba podezírat Lewise Carrolla, že promluvy a jména postav z jeho Alenky v říši divů měly vést ke změně sociálního paradigmatu. Šlo zde spíš o to, ukázat Alenčinu cestu v situacích, které oživila její dětská fantazie a jejichž zákonitosti nejsou měřitelné běžnou logikou všedního světa. Kolik asociací může vyvolat zvuk jmen Žvahlav a Tlachapoud? Koho z nich byste, jen podle zvuku jména, potkali raději? (Hippie interpretace Bílého králíka a spol, totiž pozvání k drogovému výletu, zde vynechávám; beztak to viděli všude.)

Christian Morgenstern (1871–1914) proslul svým Velikým Lalula (První sloka: Krowlokwafsi? Semememi! / Seiokrontro – prafriplo: / Bifzi bafzi; hulalemi: / quasti basti bo… / Lalu lalu lalu lalu la!), jedinými nápověďmi jsou adjektivum v názvu básně, které soustředí naši pozornost k ústřednímu termínu, a divoká interpunkce, budící dojem, že se jedná o vzrušený dialog vedoucí ke smíření – lalula. Zpěvnost nonsensů způsobí, že text čteme jako pěknou, poněkud záhadnou písničku (uvědomíme-li si, kolik si v Čechách pobrukujeme anglických písní, u nichž známe jen malé části textu, je to vlastně zcela přirozené), která morgensternovskému překladateli Josefu Hiršalovi dokonce stála za to, aby si ji také přeložil: Kraklakvakve? Koranere! Ksonsirýři – guelira: Brifsi, brfsi; gutužere: gasti, dasti kra… Lalu lalu lalu lalu la! Zhudebnění skupinou Stromboli (Michal Pavlíček, Bára Basiková a spol.) v osmdesátých letech bylo poměrně půvabné, v kombinaci s videoklipem odehrávajícím se na obří šachovnici ale až příliš doslovné. Morgenstern je rovněž básníkem ticha – jeho Noční rybí zpěv je složen výhradně z pomlček a vlnovek, v básni Modlitba šibeničníka a její vyslyšení po výzvě: buď tiše…! Následuje čtyřverší ze samých pomlček.

To futuristé si rozhodně hrát nechtěli. Filippo Marinetti (1976–1944) ve svém manifestu Osvobozená slova (1913) volá po destrukci syntaxe a vrácení zvuků do prostředí jejich původu, skoncování s adjektivy a příslovci, nahrazení interpunkce matematickými a hudebními značkami, zošklivení literatury, která se zrodí do světa železnic, motorů, letišť a letadel… Futuristická antiestetika se de facto vytratila během první světové války – svět, který si Marinetti a spol. představovali, se najednou ukázal být hrozivější, než byl v zápalu utopických plánů.

V Rusku se coby osamocený zjev netradiční poezie (ač člen několika uměleckých skupin, občas koketující s futurismem) objevil Velemír Chlebnikov (1885–1922), který jazyku přisuzoval stejnou moc a moudrost jako přírodě a hodlal jej využít až na samu jeho hranici – jednak tvorbou neologismů odvozených z již existujících slov (tvořané = tvůrci života; mřitva = nástroj smrti), jednak takzvaným zaumným jazykem, jehož nedílnou součástí byl jakýsi hláskový symbolismus. Význam slov zde byl často odvozen od významu prvního písmene: M – dělení jedné veličiny na nekonečně malé části; L – přechod tělesa protáhlého po ose pohybu v těleso protáhlé dvěma směry; CH – přehrada mezi bodem a pohybujícím se k němu jiným bodem (proto na ch začínají slova jako chata, chýše, chalupa, chlév, chrám…). Svérázný tulák Chlebnikov, který kromě hláskového symbolismu vyznával i symbolismus matematiky, vytvořil nezjistitelné množství děl, v nichž se novotvary a bizarní výpočty nepředvídatelně střídají s okamžiky čiré, skoro tradiční poezie a je otázkou, zda jej považovat za génia (jak tvrdí například Majakovskij a mnoho dalších), nebo spíše za úkaz na způsob mašíblu – nabízí se zde paralela se Zdeňkem Koškem, tvůrcem neuvěřitelně složitých systémů vzájemných souvislostí čehokoliv na světě s čímkoliv tamtéž. Úvodní dva verše Chlebnikovovy asi nejznámější básně tvoří nadpis této kapitoly.

Dadaisté byli dalšími z těch, kdo chtěli pořádně zatřást ustálenou představou o tom, co to vlastně je umění. Šli na to za pomocí náhody a provokace a zvukomalebným je už název jejich hnutí, který vznikl zabodnutím nože do knihy. Dada – koníček, slovanské přitakání, dětské žvatlání… Při večeru odehrávajícím se v roce 1916 v curyšském kabaretu Voltaire četl Hugo Ball (1886–1927) expresivním způsobem svou báseň začínající slovy Gagji beri bimba / glandiri laula lonni cadori… a vyvolal v publiku opravdovou bouři. Jeho kolega Kurt Schwitters (1887–1948) později převzal Ballovu štafetu a vytvořil jeden z prvních evergreenů zvukové poezie, slavnou Ursonatu.

Rumunský básník Isisdore Isou (1925) věřil, že jediná naděje na lepší společnost tkví v obnovení vyčerpaných jazykových a malířských forem a snažil se o vytvoření souboru výtvarných a jazykových hieroglyfů srozumitelných všem. Hnutí, které založil před svým odchodem do Paříže ještě v Bukurešti, si říkalo lettristé (lettre – písmeno). Sám Issou zkoušel rozšířit abecedu o nové zvuky, jako je nádech, výdech, mlaskání, plivání, zvuk polibku, prdění, pískání atd. Všichni jmenovaní jako by stáli jen krůček od toho, čemu se později začalo říkat text-sound.

Triptycrirytmy a spol.

 

Obor text-sound vznikl s rozšířením magnetofonu – text totiž, podle Richarda Kostelanetze, musí být slyšen, aby byl „přečten“, nikoliv viděn, aby mohl být přečten. Na počátku by měl být text, abychom tuto uměleckou formu odlišili od hudby. Důležitá je rovněž absence melodie, aby vyniklo samotné slovo. Pokud má příliš mnoho slov textu pevně danou tónovou výšku, mohl by výsledný tvar uklouznout kamsi ke zpěvu písně… Kostelanetzova přísnost je možná úsměvná, je v ní ale slyšet upřímná touha po vymezení žánru, který by kolikrát mohl směřovat k hudbě či rozhlasové hře – Hörspielu. Již zakladatelé žánru ovšem jdou na věc jinak.

Text-sound se zrodil začátkem padesátých let a za jeho zakladatele lze považovat Gila J. Wolmana pracujícího s nahrávkami tělesných zvuků, především dechu, a Françoise Dufrêna (1930–1982), původně zakládajícího člena lettristického hnutí. Dufrêne, jeden z prvních básníků, kteří použili magnetofonový pás coby záznamové médium místo papíru, proslul především svými cri-rytmy, virtuózně předvedenými jazykovými „mikročásticemi“ a drobnými zvuky. Vše, co můžeme slyšet na jeho nahrávkách, je – občas překvapivě – autentický záznam bez další postprodukce. Magnetofonový pás zde opravdu slouží výhradně jako pasivní médium pro záznam, doby, kdy se pásková manipulace stane nedílnou součástí text-soundových umělců, teprve přijdou.

 

Metodu střihu, vrstvení a smyčkování nahraného hlasu používal klasik text-soundu, Henri Chopin (1922), v letech 1964–1974 mimo jiné vydavatel revue OU, která vycházela formou souboru knížeček, plakátů a desetipalcových desek a zachytila na svých drážkách většinu předních protagonistů text-sound metody. Půjdeme-li po následujících jménech, dostaneme se k opravdu klíčovým osobnostem žánru. Chopin, který svým kreacím říkal audiopoezie, často pracoval metodou živého střihu nahrávky. Na scéně odrecitoval několik slov, nahrál je na magnetofonový pás a zvuk pak před publikem zrychloval, pouštěl pozpátku, dokonce i stříhal a jinak preparoval – například pomocí plastové vycpávky límce připevněné k nahrávací hlavě přístroje. Přidáváním dalších a dalších vrstev hlasu přes předchozí, které nebyly mazány, vznikal pozoruhodný výsledný dojem, při kterém šlo o čistě zvukovou informaci – Chopin, mimo jiné autor cenné knihy Poésie sonore internationale (1979) nehodlal své poetické sdělení zatěžovat žádnou čitelnou myšlenkou, literátštinou či symbolismem.

Ne všichni tvůrci text-sound se ale spokojili s Dufrênovým a Chopinovým světem zvuků beze slov, role textu v jejich kreacích hrála tu menší, tu větší roli. V úvodu zmíněný Bob Cobbing (1920–2002), vrcholný představitel anglického text-soundu, který žánr neúnavně popularizoval organizátorskou činností a stovkami vystoupení od hospod po festivaly, často improvizoval v rámci nevelkého okruhu výchozího slovního materiálu – například s několika slovy z Jamese Joyce, kterého text-sound umělci považovali za jakéhosi guru (především díky románu Plačky nad Finneganem) – nebo s již zmíněným názvem severoamerického veletoku. V pozdější fázi ale i Cobbing přešel k bezeslovnému vyjádření a sólově nebo s několika dalšími hlasy improvizoval na základě svých vizuálních básní. Magnetofon Cobbing používal jen v začátcích coby pomůcku, která mu umožnila ovládnout potřebný projev – zprvu nejistému básníkovi záznam vlastního hlasu posloužil tak, jako Démosthenovi řev moře, oblázky a meč.

 

Anglický malíř a básník Brion Gysin (1916–1986) společně se spisovatelem Williamem Burroughsem experimentovali během pobytu v marockém Tangeru s drogami a alternativními literárními formami. Metodu cut-up podle pověsti objevili v dokonalém rauši. Rozstříhání a následné přeřazování textů dávalo vzniknout novým souvislostem, asociacím a významovým rovinám. Burroughs touto metodou napsal několik knih, především těžko uchopitelnou „jízdu“ Nova Express, později pořizoval i cut-up nahrávky svého typicky nosového hlasu. První album mu v roce 1981 vydali na své značce členové industriálních Throbbing Gristle, prý proto, že desky přitáhnou víc pozornosti než knihy. Gysin se zabýval většinou permutacemi jednoduchých textů, jeho slavná zvuková realizace I Am That I Am (1960) začíná: I am that I am. I am that I. Am I? Am that…

 

Pařížan Bernard Heidsieck (1922) byl jedním z prvních, kdo začali používat magnetofon opravdu důsledně. Jeho koláže rozpoznatelných slov a vět, namluvených jím samým, nebo nahraných na ulici a z rádia. Jeho poesie action je hektickou a neobvyklou směsí zvuků a hlasů, které se vedle sebe objevují v neobvyklých vztazích. Často se vyskytne i náznak příběhu nebo alespoň literární odkaz, například kus, v němž zajíkající se hlas dramaticky opakuje čísla poschodí a vrací se zničeně zase k jedničce, se jmenuje Sisyphe.

K technicky dokonalému studiovému provedení měli blízko především švédští tvůrcové a to díky možnostem nahrávání ve stockholmských studiích vydavatelství a organizace Fylkingen. Text-sound festivalu, který Fylkingen uspořádal v letech 1968–1970, se zúčastnila celá řádka umělců včetně našeho Ladislava Nováka a byl dokumentován osmi LP deskami, které v roce 2005 vyšly v souhrnném boxu pěti kompaktních disků pod názvem Text-Sound Compositions – A Stockholm Festival. Vedle záznamů z Chopinovy revue OU (na nichž Novák rovněž figuruje) se jedná o zcela zásadní kompilaci. (Jaký byl v rámci fylkingenovského festivalu rozdíl mezi Švédy uvádějícími magnetofonové záznamy technicky dokonalých kusů a spontánním řáděním Dufrêna a Chopina…)

 

Sten Hanson (1936) své permutace již v šedesátých letech často zdlouhavě a pečlivě vytvářel na olbřímím počítači, k němuž navíc vedla dlouhá fronta zájemců, ze záznamů pak často ani nezněl jeho hlas. Guru švédského text-soundu, Åke Hodell (1919–2000) své technicky vyvedené kreace směřoval až kamsi do hájemství angažovaného Hörspielu. Jeho U.S.S. Pacific Ocean je uměleckou reportáží o americké jaderné ponorce zachycené radary v Pacifiku v období studenou válkou vyhrocených vztahů s Čínou. Do hlasu rozhlasových zpráv a ilustračních ruchů zaznívá veselý jazzband a Internacionála, forma dvacetiminutového kusu může připomenout slavnou rozhlasovou premiéru Wellsovy Války světů – zdánlivě opravdový mimořádný zpravodajský vstup přinutil desítky Američanů k evakuaci před hrozící invazí z vesmíru.

K Hörspielu měl blízko i rakouský Ernst Jandl (1925–2000), české veřejnosti asi nejznámější představitel experimentální poezie. Jeho básnická tvorba překládaná Josefem Hiršalem a Bohumilou Grögerovou obsahovala básně „jazykozpytné“, vizuální i zvukové, rozhlasové nastudování jeho Chroptění Mony Lisy, jejíž text vyšel v souboru Experimentální hry, opravdu pobaví. Nečekejte ovšem nic, než napovídá titul, varuje Jandl.

 

Třistatřiatřicet stříbrných křepeliček

Libá Líba líbá líp. Strč prst skrz krk. Jméno Ladislava Nováka (1925–1987) zde již zaznělo, tři předchozí věty jsou textovým základem jeho Fonetické struktury českého jazyka (1969). Tři proplétající se, do sebe vpíjející hlasy, stopáž něco přes dvě minuty. Třebíčský autor koláží (souhrnem technologií si může směle konkurovat s Jiřím Kolářem), happeningů a fónické poezie byl jedním z několika tvůrců, kteří se text-soundu věnovali v Čechách. Kromě něj stojí za zmínku ještě surrealisté Milan Nápravník, jehož minimalisticky repetitivní texty si o podobný přístup přímo říkají, Vratislav Effenberger a Stanislav Dvorský . Více o nich (a dalších) v recenzi antologie Fragmenty 1963/1964, kterou napsal Lukáš Jiřička pro HV 2/03.

 

Na Fragmentech nalezneme i jméno Bohumily Grögerové (1921). Ta se svým spolupracovníkem a partnerem Josefem Hiršalem (1920–2003) patřila k vášnivým propagátorům a překladatelům experimentální poezie (o stejnojmenném sborníku, který s Hiršalem připravili, bude řeč níže). Díky neúnavnému úsilí dvojice se Praha první poloviny šedesátých let brzy ocitla na mapě zemí experimentální poezii zaslíbených – Henri Chopin této představě podlehl natolik, že se odsud – poněkud naivně – dokonce snažil získat finanční zdroje pro svou činnost. Situaci nesmělých počátků uvolnění ústícího později v Pražské jaro si uvědomil až při návštěvě Prahy a Olomouce. Nebyl zdaleka jediným protagonistou žánru text-sound , který dvojici přijel navštívit, a jako mnozí i on si stěžoval na malé publikační možnosti na západě ve srovnání s pražským Odeonem, kde vyšla již zmíněná antologie Experimentální poezie.

Nejnovějším text-sound počinem, který jsem v Čechách zaznamenal, bylo představení Jiřího Adámka Tiká tiká politika uvedené i v rámci PremEdice Radioateliéru na Českém rozhlase 3 Vltava. Čtveřice herců pracuje s permutacemi a fragmenty slova politika, v jejichž zvuku bychom mohli nalézt návaznost na předválečné voicebandové realizace E. F. Buriana, vpravdě otce českého text-soundu. Zmínku si zaslouží i jurodivý Petr Váša, vynálezce vtipného fyzického básnictví pracujícího s recitací výrazově bohatých textů, zvuky těla a divadelně přepjatými gesty.

Pstruh prd PROUST Kafka PRSkavka PRSTEN

 

„První vizuální poezie“, říká Peter Finch o výše zmíněných babylónských pastích na démony. „A se zřejmým důvodem vzniku. K čemu je poezie? Abychom tam vzadu uvnitř svých hlav pochytali všechny ty temné věci a vystavili je k prohlédnutí všem..“ Ač to může zpočátku znít paradoxně, u zvukové poezie je často nač koukat. Pokud chce básník-performer pracovat podle předem dané struktury, je zápis takového postupu zcela na něm. Svou partituru si tvoří každý podle vlastního klíče, pevný úzus tu pochopitelně neexistuje a mnohý grafický náčrt následné zvukové práce působí i samostatně, svou výtvarnou hodnotou. Zrovna tak mnohé kreace experimentálních básníků, které se zvukovým zpracováním původně nepočítaly, nesou obrovský zvukový potenciál. Není náhodou, že množství básníků, kteří se zabývali grafickou poezií, nejrůznějšími způsoby rozkládající segmenty básně na plochu (někdy i do prostoru), toužilo vrhnout slova i do zvukového prostoru. Záměr byl asi podobný – osvobodit poezii z nalinkovaných mříží veršů a uvést ji do světa zvuků a obrazů, kam zcela přirozeně také patří.

Odeonský výběr Experimentální poezie (1967) přináší obrovské množství netradičních básní. Básní nečitelných, určených jen pro oko, básní strojopisných, obrázkových, typografických… Mezi zastoupenými autory najdeme i řadu jmen známých tvůrců text-sound poezie. Je tu François Dufrêne s básní Sloh slovník slov s podtitulem „Postrskriptum v češtině na hrob Pierra Larousse“ – souborem slov založených na opakování podobajících se zvuků (Tlapa TAK teda LITerát NIKteRAK / Vtip oPAT pot oTUPiti POTuPA… Pstruh prd PROUST Kafka PRSkavka PRSTEN…), které ovšem francouzský autor patrně nikdy nemohl realizovat zvukově. Zvuk, obraz i obsah se zde však potkávají ve vyrovnaném poměru. (Slovu vtipopat by například slušelo vejít v širší známost.) Je tu Dufrênův krajan Bernard Heidsieck pracující se strojopisnými náznaky erotického potenciálu klouzavé fugy a svistotem a výbuchem padajícího tělesa. Je tu například Němec Franz Mon, samozřejmě nechybějí Novák s Nápravníkem.

 

Balada rakouského Gerharda Rühma sice nevybočuje z tradičního veršového schématu, magického účinku ale dosahuje neustálým nepravidelným opakováním několika slov – jednočlenných vět: Ona. Déšť. Motocykly. Silnice. Šaty… Při jejich čtení máte pocit, že ze stránek přímo „zní.“

Lze převést do zvuku Apollinairovy kaligramy?

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!