Jaroslav Šťastný Giacinto Scelsi1. 11. 2006

Začátkem osmdesátých let se zdálo, že v Nové hudbě jsou karty dávno rozdány, koryfejové dávno vytyčili hlavní směry, málokdo už dokázal něčím překvapit. Když se však tou dobou začala stále častěji na koncertech objevovat hudba Giacinta Scelsiho napsaná v průběhu několika předchozích desetiletí, bylo najednou jasné, že novodobé dějiny hudby bude třeba trochu přehodnotit. Za všechny to vyjádřil Irvine Arditti, když jeho soubor dostal na pulty Scelsiho Čtvrtý smyčcový kvartet z roku 1964: „Zdá se, že tentokrát jsme chytili velkou rybu!“

Zvláštní skladby, mnohdy kroužící jen kolem jediného tónu, zato vždy velmi komplexní a ve svém průběhu překvapivé, nevztahující se k žádným vzorům ani žádné známé tradici, strhovaly nebývalou silou. Podivuhodným vnitřním nábojem se výrazně odlišovaly od běžné produkce. A samozřejmě vzbuzovaly otázku: odkud se vzala tato hudba? Kdo je jejím autorem a proč se o něm nevědělo dříve? Nikdo nevěděl prakticky nic. Říkalo se, že je to jakýsi italský šlechtic, žijící v odloučení. Fotografie neexistovaly. Místo nich posílal vydavatelům a organizátorům koncertů svůj emblém: prázdný kruh vznášející se nad vodorovnou čárou. On sám se veřejnosti převážně vyhýbal. Muzikologa, který přišel zjišťovat údaje pro renomovaný hudební slovník, vyrazil ze dveří s větou: „Skladatel Giacinto Scelsi nikdy neexistoval.“ S ním vstoupilo do evropské hudby Tajemno, zvučně pozdravené muzikologem Heinzem-Klausem Metzgerem ve stati Das Unbekannte in der Musik ve Scelsimu věnovaném 31. svazku edice Musik-Konzepte (Mnichov 1983). V užších kruzích zasvěcenců však nebylo jméno Giacinto Scelsi zcela neznámé. V Římě byl – se svým kožichem a vyšívanou čepičkou – docela známou figurkou mezi návštěvníky koncertů soudobé hudby. Občas se také v antikvariátech objevovaly jeho noty vydávané prominentními nakladateli. Obvykle však zůstávaly ležet, neboť jméno nikdo neznal…

 

1. Na rozdíl od většiny skladatelů, kteří se musí pěkně ohánět, aby se vůbec nějak uživili, tohoto autora podobné problémy vůbec netrápily. Excentrický hrabě Giacinto Scelsi d’Ayala Valva (1905 – 1988) pocházel po matce ze starého jihoitalského rodu; rodu, který už v době objevení Ameriky měl za sebou pětisetletou historii. Byl vlastně jeho posledním potomkem a dědicem značného majetku, který mu zajišťoval pohodlný a přepychový život. Dětství prožil na zámku Valva, kde se mu dostalo vzdělání v latině, šermu a hře v šachy. Jako dítě trávil hodně času improvizováním na klavír, což prý bývala jediná situace, při níž strpěl, aby mu matka česala vlasy… I později rád usedal ke klavíru a bavil se jakousi bezcílnou hrou. Jeho hudební vzdělání bylo kusé. Ve třicátých letech obdržel nějaké lekce od Giacinta Sallustia (ten však v roce 1938 zemřel) a zajímal se trochu o Schönbergovu dodekafonii, kterou velmi krátce studoval u vídeňského skladatele Walthera Kleina. Znal se s italskými futuristy; stopy jejich vlivu (a určitě též vlivu George Antheila a Stravinského Svatby) nese balet Rotative („Rotačka“) pro tři klavíry, dechy a bicí z roku 1929, provedený v Paříži v roce 1930. Nicméně když v roce 1934 přehrával tuto skladbu Kleinovi, použil preparovaný (!) klavír. Před válkou žil v Paříži a v Londýně jako dandy a zajímal se o esoteriku. Četl spisy Heleny Blavatské a Jurije Ivanoviče Gurdějeva (Gurdjieff). Mezi jeho přátele patřil i básník Henri Michaux. Pohyboval se především v aristokratické společnosti. Hodně cestoval. V té době také navštívil Indii a Tibet. Někdy v roce 1934 se seznámil s okouzlující anglickou šlechtičnou Dorothy Kate Ramsden de Imperiali a v roce 1939 se s ní oženil. Svatbu měli v Buckinghamském paláci. Po vypuknutí války jej Dorothy, která neunesla tíhu situace ve znepřátelené zemi, opustila a odjela prvním vlakem do Anglie. Nikdy pak už o ní neslyšel. Tato ztráta jej bolestně zasáhla, zůstal až do konce života sám. Po nervovém zhroucení trávil celé dny u klavíru a donekonečna se vposlouchával do opakování jediného tónu. Z této zkušenosti pak vyšla jeho osobitá hudba, kterou v jakémsi transu zaznamenával na magnetofon a pak ji nechával přepsat do not. Nezvyklý způsob tvorby vlastně vycházel z aristokratických zvyklostí – i jeho předkové využívali písařů, přestože sami dovedli číst a psát. Jak již bylo řečeno, až do osmdesátých let byl hrabě Scelsi obskurní figurou, známou jen v úzkém okruhu a většinou byl považován za podivína. Postupně se však jeho hudba – za přispění skladatelů jako Alvin Curran, Gérard Grisey, Adrian Jack, Tristan Murail a Horatiu Radulescu – dostávala na koncertní pódia a začala budit pozornost. Po Scelsiho smrti se ozval jeden ze zapisovačů, Vieri Tosatti, skandalizujícím článkem, v němž se prohlašoval za pravého autora Scelsiho skladeb. Byl však usvědčen z neoprávněných nároků nejen svědectvím interpretů, kteří se Scelsim pracovali a dokázali, že Scelsi své skladby do nejmenších detailů znal, ale nakonec i nepříliš nápaditou a silně konvenční hudbou, kterou Tosatti zveřejňoval pod svým jménem.

 

 

2. Scelsiho hudba i jeho osobnost a způsob tvorby vzbuzují celou řadu otázek. Jaké bylo jeho hudební vzdělání? Jaký byl jeho skladatelský vývoj? Jak vznikaly jeho skladby? Jaký podíl na nich měli jeho spolupracovníci a kolik jich bylo? Je vůbec autorem svých skladeb? Mnohé věci nebude zřejmě možno objasnit nikdy, neboť chybí jakékoliv doklady. Jisté je, že jeho studium u Walthera Kleina bylo velmi krátké a zřejmě dosti povrchní. (Walther Klein, narozený v Brně 1882, patřil k Schönbergovu vídeňskému okruhu a pravděpodobně byl žákem Albana Berga.) Cesta do Anglie, kde Klein pobýval přes léto 1934, byla spíše zástěrkou pro setkávání s Dorothy. S Kleinem pracoval asi deset dní a učil se hlavně vytleskávat rytmy. Nechal si také objasnit základy dvanáctitónové techniky, ale měl k ní od počátku výhrady. Sešli se ještě na pár dní ve Vídni roku 1937, ale tehdy jel Scelsi do Vídně hlavně kvůli doktoru Friedlanderovi, který mu léčil nemocné koleno. Walther Klein byl Žid, který sice konvertoval ke katolicismu, ale po anšlusu Rakouska pro něj nebylo ve Vídni bezpečno a Scelsi mu nakonec dopomohl vycestovat přes Itálii do Anglie, odkud pak Klein odešel do USA. I po válce zůstali v občasném korespondenčním kontaktu, plánovaná Scelsiho návštěva Ameriky se však nikdy neuskutečnila. V Kleinově pozůstalosti se našly dvě skladby psané Scelsiho vlastní rukou a také Kleinovou rukou psané fragmenty, které se objevují s drobnými obměnami v Scelsiho klavírní skladbě Poemi, vydané roku 1947. Autorství těchto fragmentů je nejasné. Nicméně Kleinův vliv na Scelsiho byl větší, než by se z těchto dokladů zdálo. Jeho vlastní kompozice totiž svými názvy a tematikou (Inkantace pro housle a klavír se slovy Annie Besantové, Védský hymnus, Invokational na text Swamiho Prabhavanandy) předznamenávají budoucí Scelsiho spirituální orientaci. Zdá se, že Scelsi měl silné puzení k hudební tvorbě a měl také dobře promyšlenou vlastní koncepci hudby, což dokazuje jeho stať Smysl hudby publikovaná v roce 1944. Ale zjevně mu chyběla dostatečná zkušenost a kompoziční technika. Proto vyhledal ke konci čtyřicátých let skladatele Romana Vlada a požádal jej o lekce v instrumentaci. Přinesl mu krátké, jedno- či dvoutaktové úryvky a vlastní text, a chtěl z nich sestavit kantátu s názvem La Naissance du Verbe. Po nějakém čase se Vlad dovtípil, že je využíván, a z „vyučování“ se snažil vyzout. Když se mu pak v roce 1950 dostala do rukou partitura La Naissance du Verbe, vybraná k provedení na setkání Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Paříži (zatímco oficiální nabídka Italské sekce, jejímž byl Vlad členem a později předsedou, byla zamítnuta), přerušil se Scelsim veškeré styky. Roman Vlad byl ovšem skladatel odlišné estetiky, snažil se skloubit dodekafonii s neoklasicismem, byl úspěšný jako skladatel filmové hudby a jako hudební organizátor patřil k nejvlivnějším osobnostem v Itálii. Koncem čtyřicátých let se konečně podařilo Scelsimu získat ochotného spolupracovníka: Vieri Tosatti (1920–1999), žák Goffreda Petrassiho, byl skladatel a zručný pianista. A byl mladý a potřeboval peníze. A Scelsi platil! Nejprve dostal za úkol dokončit podle Scelsiho pokynů rozepsanou kantátu La Naissance du Verbe. Potom dostal k přepisu magnetofonové pásky s klavírními improvizacemi. To však byl příliš tvrdý oříšek, a tak Tosatti povolal svého spolužáka jménem Sergio Cafaro, který měl zcela mimořádný sluch, a ten po dva roky pro Scelsiho pracoval. Neměl ovšem ponětí, co se s jeho přepisy dělo dál. Když se Cafaro odstěhoval z Říma, padla tato práce opět na Tosattiho. Jelikož Scelsi nebyl z nějakého důvodu spokojen s Cafarovými transkripcemi, donutil Tosattiho, aby je upravoval a někdy znovu přepsal. Skutečně většina klavírních skladeb je psána Tosattiho rukou. Kromě klavíru Scelsi improvizoval také na kytaru a celou řadu orientálních nástrojů, které nasbíral při svých cestách. Později si pořídil elektronický nástroj zvaný Ondiola (italská verze ve Francii vyráběné Clavioliny a Ondioliny, používané i na některých nahrávkách Beatles), což byl jednohlasý nástroj s tříoktávovou klaviaturou s možností transpozice a umožňoval mikrotonální odchylky pomocí otočného ladicího knoflíku. Scelsi měl dva tyto nástroje; nemohl sice hrát na oba současně, protože druhou rukou vždy ovládal ladění, ale playbackem nahrával i složitější vícehlasé textury. Jejich přepis ovšem kladl před Tosattiho zcela nové a obtížné úkoly. Zde už nešlo o víceméně mechanickou transkripci jako v případě klavírních improvizací. Scelsi mu vždy pásek přehrál, objasnil celkový záměr a určil obsazení. Některá místa komentoval přesnými pokyny, ale přicházel i se zcela vágními, spíše poetickými, někdy však naprosto nesplnitelnými požadavky jako „vybuchující asteroidy“ nebo „přesně ladící tóny nástrojů ze skla, které se po úderu zesilují“ atd. Zde už byl invenční podíl Tosattiho větší. Musel si především poradit s notací mikrointervalů i s řešením veškerých kompozičních detailů, které hrabě nechával zcela na něm. Partitury ukazují v mnoha ohledech velmi promyšlenou racionální strukturu, znalost nástrojových možností a obdivuhodnou nápaditost v instrumentaci a orchestrální sazbě. U smyčců se často objevují velmi nekonvenční scordatury, umožňující jinak nehratelné tónové kombinace. Ve 4. smyčcovém kvartetu narůstá komplexnost interpretačních požadavků natolik, že každý nástroj je notován na čtyřech osnovách – pro každou strunu jedna! Tosattimu však většinou nebyly – stejně jako ostatním spolupracovníkům – známy názvy skladeb, na kterých pracoval, a často ani jejich řazení do větších celků. Tuto poslední fázi kompozice si Scelsi vyhrazoval pro sebe.

 

3. V průběhu let Tosatti vypracoval celou „nauku“ týkající se realizace Scelsiho skladeb. Věnoval jim spoustu času a staral se též o jejich provádění. Zajišťoval hudebníky, sám skladby dirigoval na koncertech i nahrávkách. Pracoval pro Scelsiho nejméně dvacet let (někde se uvádí až třicet). Když ke konci šedesátých let vzrůstaly jeho zdravotní obtíže, vybral mezi svými žáky jako následovníka Riccarda Filippiniho (1950), kterého zasvětil do „nauky“ a postupně mu celý „kšeft“ předal. Kdo vlastně Vieri Tosatti byl a jaký byl jeho vztah k Scelsiho hudbě, jež byla do značné míry i jeho vlastní? Tosatti to vyjádřil v rozhovoru s neznámým novinářem, otištěným v Il Giornale della Musica č. 35/1989, tedy asi půl roku po Scelsiho smrti. Interview má název Giacinto Scelsi c’est moi (Giacinto Scelsi jsem já) a Tosatti v něm popisuje Scelsiho jako bláznivého diletanta, který zneužíval schopností profesionálů, a vyjadřuje zde hluboký despekt nejen k Scelsiho skladbám, ale k celé soudobé hudbě včetně jejích teoretiků, kteří nejsou schopni rozeznat opravdovou kvalitu a hlučně aplaudují podvodu. Tosatti sám se cítil být „posledním romantikem“, moderní hudbu (včetně Stravinského neoklasicismu) odmítal a komponoval v jen mírně obohacovaném tonálním stylu. Dokázal údajně brilantně parodovat Verdiho a další romantické autory, což využil zejména ve svých pěti operách, groteskním Concerto della Demenza (Slabomyslný koncert) či scénické kantátě Partita a Pugni (Zápas v boxu). Psal též komorní hudbu a romantické písně na vlastní texty v němčině. Jeho kompozice byly zpočátku poměrně úspěšné, ale časem byly považovány za zastaralé a málo invenční. Pro nás může být zajímavé, že Tosattiho hudba se objevuje u dvou krátkých animovaných filmů natočených v bývalém Československu v italské koprodukci: je to pohádka O Jabloňové panně a Jak se moudrý Aristoteles stal ještě moudřejším (kreslený film Adolfa Borna). Tosatti sice ještě v roce 1971 dirigoval koncertní provedení své opery Il paradiso e il Poeta (1964-65) v Turíně, ale zajímavé je, že odchodem od Scelsiho v roce 1970 víceméně ustává i jeho vlastní kompoziční činnost: přenesl svůj zájem na literaturu, publikoval sbírku německých básní, dvě knihy povídek, eseje a jeden román. Po tuberkolóze prodělané v mládí trpěl celoživotně podlomeným zdravím a nakonec jej zelený zákal zcela připravil o zrak. Ve své autobiografii, kterou diktoval v posledních letech života a vydal vlastním nákladem, se o Scelsim a své spolupráci s ním nezmiňuje ani slovem.

 

4. Riccardo Filippini, který přebral Tosattiho úlohu realizátora Scelsiho děl, sice sdílel se svým učitelem romantický vkus a konzervativní názory, ale o Scelsim se vyjadřuje s větším respektem a objektivitou než Tosatti (ten prý ostatně svého veřejného vyjádření, navíc bulvárním novinářem náležitě zvulgarizovaného, později velmi litoval). Podle Filippiniho zajímala Scelsiho především hlavní idea díla, na ní jediné mu záleželo a tu se všemožně snažil svým spolupracovníkům předat. Dokázal ji také vtělit do svých improvizací, které prováděl koncentrovaně a bez nejmenšího zaváhání. On sám se také nepovažoval za skladatele (tedy někoho, kdo kom-ponuje = dává věci dohromady), ale za posla vyšších světů, zprostředkovatele božských vizí, za nádobu, z níž se vylévá vesmírná energie. Vypracování díla, technické a nástrojové detaily a písařskou práci, to vše považoval za méně podstatné, za pouhé řemeslo, a v řadě věcí nechával svým „služebníkům“ volnou ruku. Připadal si jako architekt, který vymýšlí koncepce a navrhuje velké projekty, zatímco vypracování plánů a technické detaily stavby obstarávají zaměstnanci jeho ateliéru. (Ve výtvarném umění je tento přístup poměrně běžný. Například sochař Henry Moore se svých kovových plastik sotva kdy vůbec dotkl vlastní rukou.) Na druhé straně Scelsi dbal velmi přísně na to, aby z nahraného pásku bylo absolutně všechno co nejpečlivěji přepsáno a transformováno do partitury – i když to třeba byly elektrické lupance nebo náhodné prásknutí dveří… Zatímco Tosatti považoval Scelsiho za naprostého hlupáka, který o hudbě nic neví a kompozici nerozumí ani zbla, Scelsi v Tosattim viděl pouhého „řemeslníka“, který sice zná nástroje a dokáže napsat partituru, ale skutečná tvorba je mu odepřena a není schopen komunikace s vyššími světy. V Scelsiho a Tosattiho případě šlo o zvláštní rozpor i vzájemné doplňování: to, co musí každý skladatel zvládnout a v sobě sjednotit, rozpolcenost mezi tvořivým a řemeslným přístupem, rozpolcenost, s níž se každý potýká po svém, zde byla extrémně vyhrocena a rozdělena mezi dvě skutečné osoby.

 

5. I když žil osaměle, k ženskému půvabu hrabě rozhodně netečný nebyl. V posledních letech svého života se Scelsi sblížil s violoncellistkou Frances-Marie Uitti, s níž pracoval na revizi svých smyčcových skladeb a některá díla vytvářeli společně. Stala se tedy další transkriptorkou a jako zkušená improvizátorka se do značné míry podílela na Scelsiho pozdní tvorbě. Z jejich spolupráce vznikly skladby Voyages, Il Funerale di Carlo Magno a Pezzo Basso. Na druhé straně byl starý hrabě pro ni rádcem, hudebním mentorem a duchovním učitelem. Při setkáních nejen hráli a diskutovali noty, ale také cvičili jógu, meditovali, improvizovali a dělali „sónické meditace“ na jediném tónu nebo zpívali ÓM. Po „spartánské večeři, kontrastující s bohatou konverzací“ jí Scelsi přehrával pásky se svými improvizacemi a debatovali o filosofických otázkách. Pro mladou umělkyni byl skladatel významným učitelem nejen z hlediska hudebního, kdy výrazně posunul její chápání skladeb, ale i z hlediska osobnostního růstu. Předal jí svoje názory a pochopení zvuku. On sám v ní pak našel zasvěcenou a oddanou interpretku své hudby. Velmi podobné to bylo s japonskou sopranistkou Michiko Hirayama, se kterou už od konce padesátých let pracoval na vokálních skladbách a věnoval jí mimo jiné rozměrný vokální cyklus 20 Canti del Capricorno. Zasvěcoval ji do správného pochopení interpretace, kdy není hlavní podmínkou rigidní „věrnost“ textu, ale jeho pochopení a oživení v intencích autora. Práce na 20 Canti del Capricorno se stala jejím celoživotním úkolem. Na loňském festivalu MaerzMusik zazářila nestárnoucí zpěvačka fascinující interpretací celého cyklu, kterému navzdory svému věku vtiskla silný erotický náboj.

 

6. Z pera naivistické malířky Marie Filipiové pochází překrásné pojednání o umělecké tvorbě nazvané Bosé nožky (MF, Praha 1969). Naivně poetickým způsobem jsou zde líčeny těžkosti umělecké tvorby, zejména pro člověka, který neprošel patřičným školením (citováno v originální jazykové podobě): „Umělec v člověku co to je? Zahubit se to nedá, vypudit se to nedá, zničit se to nedá. Běda tobě člověče jestliže v tobě jest umělec! (…) Umělec jest asi tyran, despota a netvor. Pravděpodobně v intervalech přitlačí člověku duši a týrá bezohledně. (…) Umělec zápasí o tělo i duši. Nejhůře jest tomu, kdo se nemůže rychle projevit. (…) Namaluj třeba jen trpaslíka, ale tvořit musíš!“ Byl snad Giacinto Scelsi takovýmto „nešťastným, utýraným robotem“ jako Filipiová, trpící nedostatkem potřebného vzdělání? Na rozdíl od ní byl Scelsi intelektuál, který psal básně ve francouzštině a zabýval se indickou filosofií. Ale není snad jeho život a dílo podobným příběhem o nevyzpytatelných cestách a neodolatelném tlaku tvořivé síly? Ovšem, Scelsiho postavení bylo odlišné! Mohl si dovolit část své tíhy přenést na druhé a této možnosti využíval s aristokratickou samozřejmostí. Rozhodně své služebníky nepřeplácel – dostávali časovou mzdu na úrovni běžného platu. A jejich práce rozhodně nebyla lehká! A co Vieri Tosatti? Bylo jeho komponování pro Scelsiho jakousi pomstou za nedostatečné ocenění jeho vlastní tvorby? Nebo je snad jeho práce důkazem zázračné moci peněz, která člověka přinutí dělat věci, které nemá rád a které se mu nelíbí? Podle jeho vyjádření pro něj měla Scelsiho hudba – při veškeré energii, kterou do ní vložil – naprosto nulovou hodnotu, nepřikládal jí vůbec žádnou cenu. Nešlo tedy nakonec o to, že se v této tvorbě naprosto vzdal svého ega (které možná jeho vlastní kompozice nějakým způsobem znehodnocovalo), a to mu umožnilo napsat hudbu vysoce spirituálně nabitou? Nebo si snad Scelsi, který podle různých svědectví usiloval svou hudbou o přeměnu osobnosti interpreta, vybral i Tosattiho záměrně, aby jeho osobnost přetvořil? Případ Scelsi zůstává stále obestřen mnoha záhadami a vzbuzuje řadu otázek. Třeba první klavírní improvizace, které Tosatti přepisoval z pásku, jsou datovány 1947. Magnetofony, jaké Scelsi používal, však přišly na trh až v roce 1950. Znamená to, že Scelsi falšoval data vzniku svých skladeb? Je pravda, že datace mnoha jeho děl působí velmi překvapivě. Dlouho se předpokládalo, že k Scelsiho transkriptorům patřil také v Římě usazený americký skladatel Alvin Curran, který byl i jeho přítelem. Ten pro něj skutečně jeden přepis udělal, ale jednalo se nikoliv o Scelsiho improvizaci, nýbrž o desku s korejskou hudbou. Co s ní hrabě dělal? Také je záhadou, proč tento skladatel, který tak intenzivně pracoval se sólisty nebo v malých seskupeních a donekonečna s nimi vypilovával přednesové detaily, vůbec nechodil na zkoušky orchestrálních skladeb a o jejich interpretační stránku vůbec nedbal. Dokonce i místo generálky na památný koncert ISCM v Kolíně nad Rýnem v roce 1987, kde zazněla jeho kantáta UAXUCTUM pro smíšený sbor, orchestr a Martenotovy vlny, a který byl průlomem v jeho kariéře, šel raději s Johnem Cagem na procházku podél Rýna…

 

7. Scelsi tvrdil, že si pamatuje dvě své předchozí inkarnace. Také prý často říkával, že „až se osmičky seřadí, přijde jeho čas…“ 8. srpna 1988 (tedy 8. 8. ´88) upadl do komatu a následujícího dne zemřel. Při smutečním obřadu hrála Marianne Schröder varhanní verzi jeho klavírní skladby Adieu a violoncellistka Frances-Marie Uitti přednesla podle skladatelova přání Il Funerale di Carlo Magno. V jeho pozůstalosti se dochovaly stovky magnetofonových pásků (více než 700 hodin hudby), z nichž většina zůstala bez notového přepisu. Podle Frances-Marie Uitti prý řadu z nich považoval za „příliš temné a nevhodné pro veřejnost“, neboť ve svých transech přijímal síly různého druhu. Scelsiho palác na Via San Teodoro 8 i jeho pozůstalost spravuje Fondazione Isabella Scelsi (nazvaná po jeho sestře), jejímž ředitelem je skladatel Nicola Sani. Více informací je dostupno na www.scelsi.it. Ať už byl podíl jeho spolupracovníků na tvorbě jakýkoliv, za autora je nakonec pokládán Scelsi: jedině on měl jasnou zvukovou vizi, kterou dokázal z ostatních vyždímat. Používal je vlastně jako nástroj a faktem zůstává, že žádný z nich by takovou hudbu sám od sebe nedělal. Jemu náležela hlavní idea a koncepce hudby. On sám však tvrdil, že ji pouze přijímá a zprostředkovává. Že není skladatelem, že je jen médiem. A tak stále zůstává otázka: odkud se vzala tato hudba?

 

Doporučený poslech: 5 String Quartets, String Trio, Khoom (Auvidis Montaigne MO 782156) The Orchestral Works 1 (Mode records, mode 95) Quattro pezzi per orchestra, Pranam (CPO, 999 485-2) The Complete Works for Clarinet (CPO, 999 266-2) Canti del Capricorno (Wergo, wer 60127-50) Natura renovatur (ECM New Series 1963)

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!