Matěj Kratochvíl Hudební divadlo Mauricia Kagela1. 11. 2006

Jsou kultury, které nemají ani samostatný výraz pro hudbu a označují ji stejným slovem jako divadlo. V evropském umění se naproti tomu od určité doby zdá, že hudba existuje jako čistá „hra zvuků“ bez nutnosti opírat se o jiné vjemy než sluchové. V průběhu dvacátého století a především pak v jeho druhé polovině se objevuje opozice proti tomuto pohledu a hledají se cesty, jak hudbu spojit s dalšími uměleckými druhy. Vedle opery a baletu začínají vystrkovat růžky i jiné formy soužití hudby a divadelní akce. Nit se táhne od pokusů Bauhausu ve 30. letech přes chaotické happeningy amerického Fluxu po mystické koncertní rituály Karlheinze Stockhausena. Zvláštní místo v tomto proudu zaujímá v Argentině narozený a v Německu žijící potomek evropských Židů – Mauricio Raúl Kagel.


Letošní pětasedmdesátník Kagel bývá často označován jako postmoderní skladatel, jakékoliv jeho zařazení však nutně pokulhává vzhledem k rozsahu a proměnlivosti jeho díla. Rád se ve svých skladbách zabývá hudební historií a dává ji do nových souvislostí, ne však pomocí jednoduchého citování. Dává najevo svou příslušnost k dědictví evropské hudební historie, neodpustí si ale dávku ironie, paradoxu a odstupu, což dokumentují skladby jako Prinz Igor - eine Totenmesse für Igor Strawinsky (1982), Sankt-Bach-Passion (1985) nebo surrealistický film Ludwig Van (1970). Respekt k tradičnímu kánonu na jedné a jeho radikální dekonstrukce na druhé straně se spolu nevylučují stejně jako společenské a politické rebelství s bujnou fantazií. Tu také Kagel svého času podpořil experimentováním s mescalinem a LSD (pod léařským dohledem). Výsledek těchto faktorů může atmosférou připomínat magický realismus latinskoamerických spisovatelů. Některé jeho skladby vyžadují netradiční zdroje zvuku či nezvyklé používání těch tradičních, a tudy vede jedna z cest k hudebně divadelní syntéze.

Divadlo absurdní i instrumentální

Jedním z prvních příkladů Kagelova hudebně divadelního experimentování je Sur Scene (1959–1960), kde se vydává podobným směrem jako György Ligeti o rok později v přednášce / performanci Budoucnost hudby (viz HV 2/06) a zároveň zpracovává impulsy absurdního dramatu. Na pódium přivádí řečníka, který spustí přednášku na téma „poválečná evropská hudba“. Text je složen z typických klišé a slovní vaty akademických projevů a vyhýbá se jakémukoliv obsahu. Řečník postupně začíná kusy textu „remixovat“, obracet věty a zaměňovat hlásky. Klasik absurdního divadla Samuel Beckett napsal krátkou hru Quad, v níž není žádný text, a herci se musí pohybovat po vytyčených trajektoriích podle rytmu bicích nástrojů. Podobně se to má s Kagelovou skladbou Pas de Cinq (1965). Je určena pro pět hráčů bez nástrojů, s vycházkovými holemi nebo deštníky, jimiž vy»ukávají dané rytmy, chodíce po trasách nakreslených na zemi.

Pojem „instrumentální divadlo“, který je s Kagelem spojován, se zrodil s kusem nazvaným Sonant (1960). Interpreti tu musí kromě hry na nástroje dodávat dramatický kontext pomocí mimiky i slovního komentování hudby. Dalším příkladem tohoto přístupu je Match (1966), souboj dvou violoncell ve sportovní stylizaci s hráčem na bicí nástroje v roli rozhodčího. Rozhodčí vstupuje violoncellistům do hry píš»alkou a dalšími zvuky, oba hráči se předhánějí v rychlém běhu po hmatníku a dramatickém výrazu. Skladba existuje i ve filmové verzi, kde přistupují ještě možnosti střihu a prolínání obrazů.

Na konci devatenáctého století si získal v Evropě velkou popularitu melodram, tedy forma spojující recitaci či deklamaci dramatického textu za doprovodu klavíru či jiných nástrojů. Ve srovnání s operou nabízel melodram větší srozumitelnost textu a důraz na drama. Také Kagel použil melodram jako jakousi protiváhu opeře. Phonophonie (1963/64) je složena ze čtyř melodramat pro dva interprety a má představovat operního zpěváka z devatenáctého století na konci kariéry. Texty jsou vybrány z historických operních recenzí, jeden z herců střídá v rychlých střizích tři role, druhý hraje hluchoněmou postavu a vyjadřuje se jen gesty. Způsob prezentace materiálu ve Phonophonie nás přivádí k důležitému inspiračnímu prameni, a tím je dadaismus. V návaznosti na představení v Cabaret Voltaire, kde bylo často přednášeno několik textů zároveň za doprovodu řehtaček, dětských hraček a dalších nehudebních nástrojů, Kagel vytvořil skladbu Anagrama-1 (1957–58) pro čtyři sólové hlasy, recitující sbor a komorní soubor. Text je složen z hlásek textu „in girum imus nocte et consumimur igni” – věty z Danteho Božské komedie přeložené do čtyř jazyků. Důležitější než smysl textu je zde zvuková síla jednotlivých hlásek. Za následovníka myšlenek dadaismu můžeme v jistém smyslu považovat Johna Cage. Kagel se při Cageově návštěvě Evropy v roce 1958 podílel na realizaci některých jeho představení a Cageův vliv můžeme pozorovat na dalším Kagelově divadelním kousku, Antithese (1962). Jediný interpret provádí za doprovodu elektronické hudby z playbacku řadu zdánlivě nahodilých a spolu nesouvisejících činností. Do zvukové složky přitom Kagel počítá i zvuky produkované publikem. Interpret má předem dané určité možnosti akce. Do partitury Kagel napsal: „Najít spojení mezi akcemi a zvuky je věcí publika.“ S podobným matením publika a pohráváním si se vztahem viděného a slyšeného přišel v Transicion II pro klavíristu a perkusionistu hrajícího na vnitřek klavíru. Části jejich hry jsou v jejím průběhu nahrávány a posléze pouštěny. Po chvilce si publikum začne všímat, že množství slyšených zvuků neodpovídá tomu, co interpreti dělají.

Žádný gesamtkunstwerk

Zatímco Richard Wagner se snažil vytvořit jednolitou formu složenou z hudby, textu, výtvarného umění a divadelní akce, Kagel, podobně jako Bertolt Brecht ponechává jednotlivé složky vedle sebe, aniž by je násilím nutil ke splývání. Naopak často využívá napětí vznikajícího mezi jednotlivými složkami. Oddělení jednotlivých složek je typické i pro jeho rozsáhlé scénické dílo Staatstheater (1967/70). V jedné scéně přijde na pódium herec s gramofonovou deskou na obličeji namísto masky a jehlou si ji začne škrábat. Je opět na divácích, zda si to budou vykládat jako akt sebepoškozování nebo ničení konzumního produktu či jako cokoliv jiného. V jiné části téhož díla kriticky komentuje celou operní historii. Vystupuje v ní šestnáct zpěváků zastupujících jednotlivé hlasové typy, které se objevují v operách: od koloraturního sopránu po basso profondo. Každý zpěvák má typický kostým, který ovšem nijak nesouvisí s kostýmy ostatních účinkujících. Na scéně nejsou žádné dekorace a zpěváci po celou dobu sedí na židlích a nepohybují se po scéně.

Ironické trefování se do hudebních tradic najdeme i v jedné části skladby Sonant, kde interpreti musí nacvičit velice technicky náročnou pasáž, která je pak ale hrána zcela neslyšitelně. V Con Voce dovádí tyto schválnosti do extrému, když tři němé interprety nechá přinést nástroje na scénu, ale nedovolí jim na ně zahrát.

Instituci, která je na pokraji vyhynutí, orchestru“ věnoval Kagel skladbu Zwei-Mann-Orchester (1971/1973) – dílo na pomezí instalace, performance a hudebního nástroje. Dva interpreti sedí obklopeni částmi rozebraných hudebních nástrojů, hraček a jiných objektů, které rozeznívají různými částmi těla, provazy nebo tyčemi. Skladba je zapsána v notách a v souvislosti s tím, jak jsou rozmístěny jednotlivé zdroje zvuku, je partiturou vlastně určena i choreografie. Kagelovy divadelní sklony nás logicky vedou k jeho činnosti na poli filmu. Vedle zmíněné surreálné pocty Beethovenovy natočil filmy Duo a Solo s hudbou Dietera Schnebela a filmové verze svých děl Antithese a „hudebně-etnologické rekonstrukce“ Blue’s Blue. Jiným projevem pak jsou „hörspiele“, zvukové hry určené pro rozhlas.

Pokud bychom chtěli najít nějakého společného jmenovatele pro Kagelův skladatelský katalog, nebude to charakteristický zvuk ani kompoziční metoda, ale spíše snaha znejiš»ovat zaběhané rozdělení rolí v hudbě, její rituály a definice. Cesta k tomuto „narušení klidu“ vede často právě skrze zapojení divadelních prvků či zdůraznění divadelnosti, která je v hudbě skrytá.

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!