Matěj Kratochvíl György Ligeti1. 3. 2006

Hudební iluzionizmus mezi avantgardou a postmodernou

 

Schopnost tvořit skutečně současnou hudbu a přitom nezavrhovat dědictví evropské tradice, vytvářet fascinující zvukové světy a přitom se neuchylovat k laciným efektům, nebrat se přehnaně vážně ani po obdržení dlouhé řady cen a čestných doktorátů. To vše lze připsat k dobru György Ligetimu, skladateli, který si banálně znějící titul „žijící klasik“ bezpochyby zaslouží. Od šedesátých let, kdy se proslavil, se zvuk jeho děl podstatně proměnil. Nezměnilo se však jeho umění vytvářet hudbu, která působí silně již na první poslech, ale při poslechu opakovaném a důkladnějším odhaluje stále něco nového.

 

György Ligeti se narodil 28. května 1923 v malém městě Dicsőszentmárton (dnes Tîrnaveni) v Transylvánii – tehdy Maďarské, dnes Rumunské. Pocházel z židovské rodiny, za druhé světové války zahynula většina jeho příbuzných v koncentračních táborech. Studoval na konzervatoři a poté na hudební akademii v Budapešti, sbíral a analyzoval lidovou hudbu Maďarska a Rumunska. Od roku 1950 na akademii vyučoval harmonii, kontrapunkt a analýzu. V roce 1956 nastalo v Maďarsku krátké uvolnění společenských poměrů ukončené brutálně potlačeným listopadovým povstáním, a Ligeti s manželkou emigroval nejprve do Rakouska a poté do Německa. Začal vstřebávat dění v západní hudbě a stal se, mimo jiné díky pomoci Karlheinze Stockhausena, spolupracovníkem Studia pro elektronickou hudbu rozhlasu v Kolíně nad Rýnem. Tam vznikly také jeho první kompozice „v novém světě“ – elektronické kusy Glissandi a Artikulation. Elektronická hudba se tehdy zdála být tou pravou cestou do budoucnosti, Ligeti však zjistil, že zdánlivě neomezené možnosti zvukového studia zase tolik neomezené nejsou, a elektroniku opustil. Některé zkušenosti z této práce si však přenesl do svých skladeb instrumentálních. Ligeti bývá řazen do kontextu evropské poválečné avantgardy, sám se však příliš necítil být jejím příslušníkem. Západní poválečnou hudbu začal poznávat až po emigraci. Snad i zkušenost se dvěma diktaturami v něm zasela hlubokou nedůvěru k jakýmkoliv dogmatům včetně těch hudebních. V padesátých a šedesátých letech byl takovým dogmatem evropské avantgardy serializmus, vyžadující racionální organizaci pokud možno všech složek hudby. Ligeti se sice pohyboval ve strukturách novohudebního života, přednášel na kurzech, účastnil se festivalů, zároveň si ale udržoval odstup a neváhal se vyjádřit kriticky. (Když v analýze skladby Structures Ia Pierra Bouleze, ikony avantgardy a propagátora absolutního serializmu, poukázal na limity takového přístupu, přestal s ním Boulez, do té doby přátelsky nakloněný, na několik let mluvit.) Ligeti také asi dvacet let působil jako profesor kompozice v Hamburku, kde odchoval řadu skladatelů. Na Ligetiho skladatelském vývoji je pozoruhodné, jak se podobné myšlenky vracejí v různých zvukových podobách. Jeho styl se nevyvíjí plynule, jednotlivé skladby spolu často v mnoha ohledech silně kontrastují, zároveň jsou však zjevně spojeny určitým charakterem. Abychom tento zdánlivý rozpor lépe postihli, vydáme se nejprve cestou udávanou kalendářem, kterou pak ve druhé části doplníme hledáním toho nadčasového. Koneckonců kombinace logického postupu se zdánlivě nahodilým cestováním v čase je snad právě pro tohoto autora příhodná.

 

Po časové ose: z vesmíru do historie


Tvorbu Györgye Ligetiho ze čtyřicátých a padesátých let musíme vnímat v kontextu tehdejší společenské situace v Maďarsku. Šanci na veřejné provedení měla pouze díla vyhovující oficiálnímu kánonu, který byl udáván hudbou Zoltána Kodálye, podobně jako v ostatních socialistických zemích měla hudba vyrůstat z lidových kořenů. Moderní západní směry, a to i ty předválečné (včetně Schönberga), byly tabu a jejich nahrávky či noty nebyly dostupné. V nemilosti byl také Béla Bartók, hudba světově nejuznávanějšího maďarského skladatele se v Maďarsku téměř nehrála. Ligeti, podobně jako mnoho jeho současníků tedy psal sborové úpravy lidových písní, které byly celkem úspěšně prováděny, a vedle nich skladby, které končily v šuplíku. V nich je cítit vliv Bartóka nebo Igora Stravinského. Za pozornost z tohoto období stojí především dvě z nich: Smyčcový kvartet „Métamorphoses nocturnes“ (1953-54) a cyklus pro klavír Musica ricercata (1951-52) se hrají dodnes. V jedenácti částech cyklu Musica ricercata se ukazuje důležitý znak Ligetiho kompoziční práce: určí si vlastní pravidla, z nichž potom hudba logicky vyrůstá. V tomto případě je to počet tónů v jednotlivých částech. V první části pracuje jen se dvěma tóny, ve druhé se třemi atd., až jedenáctá využívá všech dvanácti tónů chromatické stupnice. Šest částí z Ricercaty bylo upraveno pro dechové kvinteto a pod názvem Sechs Bagatellen se i v současnosti objevuje v koncertních programech. V roce 1960 měla v Kolíně premiéru skladba Apparitions, jejíž úspěch byl až překvapivě rychlý a všeobecný – u publika i kritiků. To se opakovalo i o rok později u Atmosphères, a Ligeti se tak zařadil mezi nejžádanější skladatele. Důvodem byla bezprostřední smyslová účinnost této hudby, kontrastující s intelektuálním chladem velké části tehdejší avantgardní produkce. Masa zvuku, která se jakoby v zastaveném čase pozvolna proměňuje a získává stále nové zvukové barvy. Ligeti tvrdí, že při vzniku každé skladby má v hlavě nejprve zvukovou představu, pro jejíž realizaci pak teprve hledá vhodné techniky. V šedesátých letech pro něj byla klíčovým slovem „mikropolyfonie“. Polyfonie, tedy vedení dvou a více hlasů podle určitých zákonitostí, je v evropské hudbě užívána po staletí, Ligetim však byla dovedena do extrému. Namísto dvou- či tříhlasého kánonu píše kánony dvacetihlasé, v nichž nemá posluchač šanci sledovat průběh jednotlivých hlasů a ty se slévají do jednolité masy zvuku. Harmonie, melodie a rytmus se rozpouštějí a hlavní slovo zde má zvuková barva a její proměny. V šedesátých letech se zájem o zvukovou stránku hudby a hledání nových témbrů probouzí i jinde v Evropě, např. v Polsku (viz HV 5/2004). V roce 1960 měla premiéru skladba Tren – obětem Hirošimy Krzysztofa Pendereckého, dílo podobného zvukového účinku a podobně nadšeně přijímané. Ligeti byl ovšem v tomto směru napřed, protože první část Apparitions napsal již v polovině let padesátých. Režisér Stanley Kubrick se v roce 1968 rozhodl zahodit již hotovou hudbu, kterou pro jeho film 2001: Vesmírná odyssea napsal Alex North, a sestavil si soundtrack sám z děl různých skladatelů. Vedle Straussů Richarda a Johanna to byl také Ligeti a jeho skladba Atmosphères (kromě ní ještě útržky z Requiem, Lux aeterna a Aventures, ovšem puštěné zpomaleně), s níž teprve o sedm let dříve zaznamenal Ligeti úspěch na festivalu v Donaueschingenu. Na rozdíl od Richarda Strausse, z jehož Zarathustry zbyla jen úvodní fanfára, zazní Atmosphères celé – doprovázejí sekvenci letu „k Jupiteru a dál“ plného barevných vidin a snových krajin. Ironií je, že Kubrick Ligetiho nepožádal o svolení k použití hudby a celý případ měl dlouhou a nepříjemnou soudní dohru. (Navzdory tomu pak Kubrick po Ligetiho tvorbě sáhl ještě dvakrát: u filmů Shining a Eyes Wide Shut.) Že Ligeti nerad opakuje zaběhnuté modely, dokazuje již Requiem (1963–65) pro dva sbory, sóla a orchestr. Zhudebněny jsou tu tři části latinské mše za mrtvé. Valící se masy utkané z mnoha proudů (Kyrie začíná „pětihlasou“ fugou, jejíž každý „hlas“ je složen ze čtyřhlasého kánonu, jen sbor tedy splétá dvacet hlasů), se střídají s místy kontrastními, s apokalyptickými vrcholy. V závěrečné katarzi se nad tichnoucím orchestrem proplétají dva sólové ženské hlasy. Ze stylu té doby nápadně vybočuje dvojice skladeb Aventures a Nouvelles Aventures (1962–66). Jde o jakási abstraktní hudební dramata pro tři zpěváky a komorní soubor, na nichž je znatelná autorova láska k absurdnímu dramatu. Nejde o zhudebnění textu v tradičním smyslu. Text není napsán v žádném jazyce, je komponován jako součást hudby, pomocí znaků fonetické abecedy. Aventures jsou určeny pro koncertní provedení, mají ovšem nesporný dramatický i emocionální náboj, byť nelze mluvit o ději. Postavy spolu vedou dialogy, hádají se, smějí, posluchač je vlastně tlačen k tomu, aby si nějaký děj a obsah sám vymyslel. „Jednu dobu mě harmonie, rytmy a intervaly nudily, proto jsem je ničil. Pak mě začalo nudit jejich ničení, proto jsem se novým způsobem k melodickým modelům vrátil.“ Od konce šedesátých let dochází u Ligetiho k proměně stylu. Místo hustě spletených linií působících jako jednolitá masa se objevují přehlednější struktury a identifikovatelné melodie. Sám Ligeti mluví o „ne-atonalitě“: ve vedení melodických linek lze vycítit určitý řád, nejde však o tonalitu v tradičním smyslu. Také formální tvar skladeb se mění. Místo zastaveného času a pozvolných přechodů je hudba „rozsekanější“ a více pracuje s kontrastem. Jen zdánlivě ale jde o radikální přelom v myšlení, spíše lze mluvit o zaostření. Namísto dvaceti hlasů pracuje se čtyřmi, opět si ale pohrává s posluchačem a vytváří zvukové přeludy, blízké kresbám M. C. Eschera nebo hříčkám op-artu. Názorným příkladem může být Continuum pro cembalo (1968). Při poslechu se zdá, že slyšíme proměňující se rytmy, zatímco zápis prozrazuje neustále stejný rytmus, repetované figury hrané v rychlém tempu. Vzniká podobná situace, jako když se díváme na mřížku složenou z mnoha pravidelně rozmístěných bodů. Po určité době v mřížce začínáme vidět obrazce, které v ní ve skutečnosti nejsou. Ve stejné době se podobným směrem ubírá také americký minimalizmus, Ligeti si toho byl vědom a tuto spřízněnost „okomentoval“ v titulu prostřední části Tří kusů pro dva klavíry (1976), která se jmenuje Autoportrét s Reichem a Rileym (a Chopin je tu také). Na rozdíl od obou zmíněných minimalistů Ligeti nesměřuje k hypnotickému opakování – jeho hudba má děj. Sedmdesátá a osmdesátá léta představují v evropské hudbě rozkvět nejrůznějších návratů do minulosti, k tonalitě a klasickým formám. Jedni skladatelé berou historii vážně, jiní ji citují s ironií. Ačkoliv u Ligetiho můžeme některé z těchto tendencí pozorovat také, ani nyní nezapadá do žádného skladatelského tábora. V osmdesátých letech jej zaujal žánr typický pro devatenácté století: klavírní etudy. Ve dvou knihách etud (třetí zatím není dokončena) rozvádí své hudební nápady do různých směrů, důležitou roli zde opět hrají zvukové iluze a např. polyrytmické inspirace z africké hudby. Jde o skladby technicky velice náročné, zároveň však natolik lákavé, že jde možná o nejčastěji uváděné klavírní skladby poválečné hudby. Také žánr koncertu, který dnes působí spíše anachronicky, stojí Ligetimu za prověření životnosti. Koncert pro violoncello (1966) spadá ještě do „atmosférického“ období a sólista je tady spíše jen nápadnější součástí souboru. V koncertech pro klavír (1985–88) a housle (1990–92) již je sólista exponovanější a také forma je komplikovanější. A zatímco dříve psal Ligeti skladby jednověté či složené ze dvou částí, oba zmíněné koncerty mají pět vět kontrastujících tempově i náladově. Ligeti tedy dokazuje, že staré formy ještě mohou ožít, zároveň k nim ale nechová přehnanou úctu a přetváří si je podle potřeby.

 

Konstanty: krása porouchaných strojů


Na první poslech je Ligetiho tvorba poměrně heterogenní – postavíme-li vedle sebe hustý proud zvuku v Apparitions a komplikované rytmy Klavírního koncertu. Pokud však srovnáme skladby z počátku jeho kariéry s těmi novějšími, vidíme, jak se skrze ně táhnou určité principy a myšlenky, které se neustále vracejí. V první řadě je to zájem o výsledný zvuk, k jehož dosažení je třeba nalézt vhodnou metodu. Důležitým momentem při hledání této metody je zdánlivě paradoxní spojení dvou momentů: potřeba totální kontroly nad tím, jak bude hudba znít, a zároveň láska k odchylkám a nepřesnostem. Chaos a řád v této hudbě spolupůsobí. Ligeti například neuznával aleatorní techniku (tedy způsob kompozice nechávající určité parametry hry na libovůli interpretů); považoval ji za pokryteckou možnost mající za cíl budit zdání interpretační svobody, přičemž výsledek zní vždy téměř stejně. Programní hudba, tedy hudba popisující nějaké mimohudební jevy nebo děje, byla Ligetimu vždy cizí, přesto se různé nehudební vlivy do jeho výraziva nepřímo dostávají. Fascinuje ho výtvarné umění, fyzikální jevy, mechanika. Právě názvuky různých mechanizmů – třeba hodinových strojků – najdeme na mnoha místech. Zajímavé ale nejsou precizně tikající švýcarské hodinky jako spíš strojky unavené, zadrhávající se a kulhající. Již legendární skladba Poème symphonique pro sto metronomů (1962) s takovou myšlenkou pracuje: sto metronomů je nataženo a spuštěno v různých tempech. Na počátku je nečitelný hluk, z něhož se postupně začnou vydělovat nepředvídatelné rytmy vznikající kombinací tikotu strojků. S tím, jak postupně utichají, rytmy jsou „řidší“, přehlednější a pomalejší a končí osamělé tikání nejpomalejšího metronomu. Předpis Come un meccanismo di precisione najdeme např. ve Smyčcovém kvartetu č. 2 (1968), v Komorním koncertu (1970) zase Movimento preciso e meccanico. Různé rytmy v jednotlivých hlasech se střetávají tak, že z precizních částí vzniká „kulhající“ celek. Jedním z důvodů únavy evropské hudby je podle Ligetiho vyčerpání možností temperovaného, tedy onoho dnes běžného ladění. Ladění odlišné od tradičního evropského znal Ligeti již z dob, kdy zapisoval lidové písně v Rumunsku, a díky svému zájmu o hudbu různých kultur i odjinud. Spíše než precizně notované mikrointervaly, jimiž se řada skladatelů zabývala, jej zajímá „znejistění“ ladění. Ve skladbě Ramifications pro dvanáct smyčců (1969) je polovina nástrojů přeladěna o čtvrttón výše, nejde však o čtvrttónovou hudbu. Ligeti totiž počítá s tím, že není možné na struně přesně stisknout čtvrttón, a proto přeladění slouží k dosažení většího množství odchylek. Ve varhaní skladbě Harmonien (1967) předepisuje co nejtišší dynamiku, a tedy co nejslabší tlak vzduchu, což způsobuje, že píšťaly znějí podladěně. V jedné části Houslového koncertu mají hráči dechové sekce hrát na okaríny a zobcové flétny, tedy nástroje, které špatně ladí. „Nenaladitelnost“ je jedním z hlavních prvků také v Koncertu pro lesní roh a orchestr (Hamburg concerto) z roku 2003. Sólista hrající na moderní lesní roh je obklopen čtyřmi hráči na tzv. přirozené rohy, tedy nástroje staršího typu, které hrají v netemperovaném ladění. Vzniká tím zvláštní napětí a nové zvukové barvy. Jsou-li skladby od sedmdesátých let zaměřeny více na harmonii a melodickou čitelnost, neznamená to rozhodně žádný návrat k romantizmu. Ve skladbě Melodien (1971) pro orchestr např. probíhají jednotlivé melodické hlasy zdánlivě v různých rychlostech a nejsou doprovázeny akordy, nýbrž „harmonickými poli“, jakýmisi zvukovými těžišti.

 

I apokalypsa může být fraška


Ve dvacátém století nenajdeme mnoho skladatelů, kteří by prosluli smyslem pro humor. Pro Ligetiho je vtip důležitý, a spíše než tichý zenový úsměv Johna Cage je to ironie nebo humor absurdní a černý. Hranice mezi vtipem a vážnou kompozicí však u něj není ostrá: i parodická skladba je důkladně prokomponována a naopak, i „seriózní“ díla v sobě mohou skrývat ironický úšklebek. Elektronická skladba Artikulation napodobuje lidskou řeč a daří se jí to včetně komických aspektů. Zmíněná kompozice pro sto metronomů může být vtipným happeningem, kritikou strnulosti současného koncertního provozu (podle skladatelova vlastního vyjádření), zároveň ale obsahuje pregnantní formulaci určitého hudebního procesu. V době, kdy slavil úspěchy s Apparitions a Atmosphères, udělal si Ligeti legraci také ze svého vlastního stylu. Skladba Fragment je napsána pro kontrafagot, basový trombón, kontrabasovou tubu, velký buben, tam-tam, harfu, cembalo, klavír a tři kontrabasy. Použity jsou jen tóny Es, C, H, E a všechny nástroje hrají v nejhlubší poloze. Z ligetiovské mikropolyfonie tak posluchači slyší jen vrčení jak z podivné továrny. Na pomezí tradičního chápání hudby a happeningu stojí Budoucnost hudby – kolektivní kompozice, která způsobila pozdvižení na jistém váženém fóru v roce 1961, kde měl Ligeti přednášet. Místo přednášky se však publikum dočkalo deseti minut mlčení, během něhož psal na tabuli pokyny: „crescendo“, „prosím, nesmát se a nedupat“, „ticho“, „nenechte se manipulovat“ atd. Po několika minutách ticha údajně následovalo pozdvižení, na jehož konci byl neuctivý skladatel z pódia odtažen. Smysl pro humor i absurdno projevil i ve volbě některých zhudebněných textů. V cyklu Nonsense Madrigals (1988–93) se zpívají texty Lewise Carrolla, ale také abeceda. Vrchol v tomto směru představuje opera Le Grand Macabre (1977, revidovaná 1996). Předlohou se stala hra vlámského autora Michela de Ghelderode (1898–1962, vlastním jménem Adémar-Adolphe-Louis Martens) Ballade de Grand Macabre z roku 1934. Jde vlastně o konec světa, Poslední soud, který se ovšem zvrhne ve frašku, v níž najdeme sex i politiku. Odehrává se v imaginární zemi Brueghellandu, jemuž vládne dětinský princ Go-Go spolu s Černým a Bílým ministrem a Šéfem tajné policie. Nechybí ani dva zamilované páry. Nekrotzar, postava představující Smrt, který se vydá všechny zabít, je nakonec tím jediným, kdo zemře. Ligeti napsal libreto společně s Michaellem Meschkem a neusiloval o nějakou psychologii postav, vše je až komiksově prosté, zároveň může mít všechno dvojí význam (Smrt je možná obyčejný podvodník atd.). V hudbě opery najdeme prvky dosavadní tvorby, podstatná je ale především polystylovost a křiklavé střetávání různých poloh. První dva obrazy zahajují předehry hrané na automobilové klaksony, třetí na dveřní zvonky. Slyšíme zvukové masy z rodu Atmosphères, závěrečné jásání nad smrtí Smrti má formu velké passacaglie. Vokální projev sahá od koloraturních árií po mluvené slovo (dialog dvou Ministrů, v němž na sebe chrlí nadávky v abecedním pořadí, se blíží rapu). „Mám spíše sklony k extremismu než k naprosté rovnováze. Důležité je pro mě přehánění. (…) Klasicismus jako koncept je pro mě méně důležitý než manýrismus. Tím myslím manýrismus každé doby: manýrismus barokní, pozdního středověku nebo helénistický. Mimo dogmata Při jistém zjednodušení se asi od šedesátých let dá pozorovat polarizace evropské hudby do dvou táborů. Jeden – modernistický či avantgardní – stále usiluje o hledání nových způsobů uchopení materiálu, slovy Pierra Bouleze nalezení „nové hudební gramatiky“. Druhý pól – řekněme postmoderní – hledá cesty, jak nově použít gramatiku, která tu již je, což vede k různým neo- stylům či kolážím. Jaké místo mezi těmito póly patří hudbě Györgye Ligetiho? „Nyní stojíme před ruinou moderní hudby. (…) Atonální kompozice a vše, co po ní přišlo, seriální hudba a jiné důsledky avantgardismu šedesátých let – tudy to už dál nejde! Stejně tak málo je použitelná ona opačná idea, tedy návrat k modalitě nebo tonalitě a komponování v různých starých stylech – neo-Vivaldi, neo-Mahler –, jak to dělá Arvo Pärt nebo John Adams.“ Ačkoliv se o obou táborech vyjadřuje kriticky, s oběma jej zároveň určité znaky spojují. S modernisty má společnou snahu stále hledat nové způsoby vyjádření a určitou nekompromisnost. Je mu ovšem cizí jejich dogmatismus, abstraktní konstrukce a snaha o stylovou čistotu. Na jeho hudbě lze najít i znaky postmoderny. Nikdy se k historii neobracel zády, naopak mnohé osvědčené formy a žánry – např. kánon, passacaglia nebo klavírní koncert – rád využívá. I několik málo citací nebo „poklon“ konkrétním historickým epochám najdeme (Chopinova Sonáta b moll skrytá ve druhé ze Tří kusů pro dva klavíry, Trio pro lesní roh, housle a klavír jako odkaz na Brahmsovu skladbu pro totéž obsazení). Jsou však vždy důkladně „rozpuštěny“ v jeho vlastním stylu a nepředstavují hlavní prvek skladby. K dobrým mravům postmoderního autora patří i inspirace mimoevropskými kulturami. Ligetiho folkloristická zkušenost z Rumunska a Maďarska, stejně jako studium africké nebo jihoamerické hudby se do jeho skladeb otiskly a on sám se k nim hrdě hlásí. Nejde mu ovšem o exotický zvuk. Hledá techniky a formy, které poté naplní vlastní hudbou. Seznámení se způsobem hry xylofonových a bubenických souborů Afriky a jejich vrstvením rytmů hrálo klíčovou roli při vzniku Klavírního koncertu i některých klavírních Etud, ani v jednom případě ale neuslyšíme „etnický“ zvuk. Takovým přístupem Ligeti komplikuje život těm, kdo se jeho hudbu snaží popsat. Jsou odkázáni na formulace jako: „navzdory africkým vlivům nezní jeho hudba africky, navzdory historickým formám nezní historicky a navzdory vyhraněnému osobnímu stylu autor nevykrádá sebe sama“. Tím spíše je ale odměněn posluchač. Pokud – jak mnozí tvrdí – dorazila evropská vážná hudba na konec své cesty, může být hudba Györgye Ligetiho tím nejlepším shrnutím a zakončením.

 

Doporučený poslech: Lontano, Atmosphères, Apparitions, San Francisco Polyphony (Teldec, 8461-88263-2) Hamburg concerto, Double concerto, Ramifications, Requiem (Teldec, 8573-88263-2) Works for piano: Etudes, Musica Ricercata (Sony, SK 62308) Le Grand Macabre (Sony, S2K 62312) Concertos for Cello, Violin, Piano (Deutsche Grammophon 439 808-2)

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!