Petr Ferenc Do It Yourself v Československu1. 1. 2006

V době výkonných počítačů schopných suplovat dobře vybavené studio, samplerů s velkokapacitní pamětí a nejrůznějších efektů pro zpracovávání zvuku je manipulace s výchozím zvukovým signálem záležitostí několika stisknutí tlačítka na příslušném přístroji. Ne vždy tomu tak bylo.

Uvědomíme-li si, že elektronická hudba je na světě déle než multiefekty, samplery a laptopy, dojde nám, že ne vždy byla výroba elektronického zvuku tak snadnou záležitostí a že se její tvůrci museli mnohokrát ubírat velmi spletitými kutilsko-dobrodružnými stezkami. Kdo chtěl vyluzovat elektronické zvuky v socialistickém Československu, narážel kromě technických potíží i na téměř naprostou nedostupnost potřebného vybavení.

BACK IN THE ČSSR

Pokud někdo v socialistickém Československu přelomu sedmdesátých a osmdesátých let sledoval dění na (převážně angloamerické) progresivní hudební scéně, nemohl mu vzrůstající trend elektroniky v rocku (a přidružených žánrech) ujít. Měl-li touhu zabývat se takovými zvuky i coby aktivní hudebník, musel se uchylovat k nekonvenčním řešením, domácí výrobě a s ní spojeným výzkumům, pokusům i omylům. Můj článek bude věnován několika osobnostem pražské alternativní scény sedmdesátých a osmdesátých let a jejich vzpomínkám na hon za elektronikou - v oblasti pop music a rockového mainstreamu se podobné pokusy neodehrávaly, underground se elektronikou s jedinou výjimkou (použití thereminu v několika písních Plastic People) nezabýval.

O vzpomínky "jak na to" jsem požádal Pavla Richtera (člena skupin Elektrobus, Stehlík, Švehlík, účastníka "high fidelity" sestavy písničkáře Oldřicha Janoty a autora četných skladeb v domácím studiu), Mikoláše Chadimu (Elektrobus, Extempore, MCH Band) a Lesika Hajdovského (Stehlík, Švehlík, FOK, Manželé). Tito hudebníci, často se potkávající ve společných sestavách, byli na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let jedněmi z mála (koncert Kilhets v restauraci U Zábranských 19. 10. 1979), kteří se kutilstvím a výzkumy na poli elektroniky zabývali soustavněji. Jako důležitý zdroj informací posloužila i Oldřichem Janotou napsaná sleeve-note alba archivních nahrávek High Fidelity (Indies 2001) a Chadimovy memoáry Alternativa (Host 1993). Pro drobný nástin samodělné výroby elektrického a elektronického zvuku jsem si vybral především již téměř zapomenuté umění výroby smyček. Koláž vzpomínek otevře citace z již zmíněné Janotovy sleeve-note, jejíž vtipný popis života hudebních experimentátorů je, myslím si, úvodem nejvhodnějším.

Hlavním stoupencem "high fidelity" byl v souboru (...) Luboš Fidler. Základem Lubošova vysoce věrného zvuku byl zesilovač Transiwatt hi-fi 2x20W. Tento vysoce výkonný zesilovač prodávala v 70. letech v ČSSR organizace Svazu pro spolupráci s armádou, zvaná Hi-fi klub Svazarmu, jako stavebnici. Záhadným řízením prozřetelnosti se tak hudba v Čechách šířila jaksi ve spolupráci s armádou. Každý zesilovač Transiwatt hi-fi 2x20W byl tedy unikátním, ručně sestaveným výrobkem. Firma Tesla, výrobce těchto hand-made, měla na českém trhu špičkové postavení, kterému nedokázali konkurovat ani tehdejší světoví giganti jako Philips či Grundig. Lubošova podomácku dělaná dřevotřísková reprobedna vynikala úžasnou skladností, zatímco basovou kytaru Jolana s krutě upilovaným dolním rohem obohatil L. o sklápěcí snímač na hlavici, kterým zlepšoval zvuk o originální kvičení. Signál tohoto přídavného snímače se směšoval přístrojem, smontovaným do plechové krabičky od kakaa. Zvuk, který L. touto nástrojovou sestavou dosahoval, skutečně naprosto věrně, "hifisticky" napodoboval pleskání prádelních šňůr ve větru. Já jsem hrál na Lubošovu španělku. Měla lak sedřený rašplí, stejně jako vrchní část kobylky. Struny byly podložené "červíkama" (šroubky bez hlavy), jejichž individuálním posouváním bylo možné dokonce někdy kytaru i naladit. Navíc dodávaly nástroji specificky kvílivý, havajský zvuk. Kytara se elektrofonicky snímala naslouchátkem z lékařského stetoskopu, které se na vrchní desku přilepovalo leukoplastí. "Sólový" kytarista Pavel Richter měl vybavení konzervativnější - "západní". Vynahrazoval to upřímností, s jakou hrával na různé nástroje podomácku vyráběné z hodinových (na způsob kalimby - pozn. red.) a roletových pružin (ozvučené tyče od rolet, kterými se tlouklo o zem - pozn. red.). Jeho specialitou byla hra na tranzistorové rádio. Hudebnímu kutilství nicméně v souboru vévodila záliba v používání magnetofonových smyček. (...) V letech vysoké věrnosti to byla práce nimravá. Ručním posouváním pásku po hlavě magnetofonu bylo nutné ze změti houků a kvikotů vylovit začátek a konec smyčky, a vystřižený pásek slepit do kruhu. Některé smyčky byly tak dlouhé, že se neobešly bez vodicích a napínacích systémů ze skleniček a lahví. Pásek pak kroužil místností jako vláčky dětské železnice.

MAGNETOFONY A GRAMOFONY

 

Mikoláš Chadima:

Smyčky se vyráběly tak, že se zpracovaný zvuk nahrál na magnetofonový pásek. Ten se ustřihl a znovu slepil a smyčka se přehrála na další pásek v délce dle potřeby. Délka záznamu pak byla omezena jen délkou pásku a použitou rychlostí. Při větších délkách jsi musel řešit problém přívodu pásku na přehrávací hlavu magnetofonu. Tah a přítlak musel být přibližně stejný jako při přehrávání pásků z kotoučů. Když byl tah větší, tak pohon prokluzoval, pásek se dřel, rychle umazal hlavu magnetofonu, když byl menší, pásek nepřilehl dobře. V obou případech pak reprodukce nebyla dokonalá. S delší smyčkou byl také problém vejít se do bytu. Pamatuji se, že jednu více než tříminutovou smyčku - spočítej si u rychlosti 19cm/s, jak asi byl pásek dlouhý (více než 35m) - drželo ve vzduchu pět lidí a prošla celým třípokojovým bytem včetně kuchyně. Každý měl v ruce tužku přes kterou se smyčka valila a udržet ji tak, aby se nepřetrhla, byl docela problém (situace z nahrávání programu MCH Bandu 198Four Well?! v letech 1984-85 - pozn. red.). Narozdíl od většiny dostupných kytarových šlapek, kde ti smyčka nakonec vždycky vyrobí stejný rytmus, jsi tedy nebyl omezen časem, ale musels tahat magnetofon. Jednou jsem si půjčil za účelem výroby smyček Rolls Royce mezi dostupnými magnetofony, Revox A77, a jeho mechanika byla tak jemná, že jsem na něm nevyrobil jedinou smyčku. Problém byl, že s něčím takovým se v případě amatérů nepočítalo, a tak bylo obtížné sehnat lepičku. Což byla taková kolejnička s vyhloubenou drážkou v rozměrech pásku. Do té se pásek vložil, ze dvou stran znehybnil příchytkami a žiletkou přeřízl šikmým řezem. Pro řez, aby byl pokaždé stejný, byla pod páskem v kolejničce další šikmá drážka. U pásku lepeného tímto postupem bylo téměř nemožné najít místo střihu. Lepička zrychlovala práci. Co se týká zvuků, pracovalo se nejprve s náhodou, ale po určitém čase mohl člověk slušně předvídat výsledky. Zvuky se vyráběly přímou nahrávkou, někdy se vylepšovaly zpomalováním, zrychlováním a obracením pásku, míchaly se k sobě dvě stopy najednou atd. Zdá se mi, že to bylo větší dobrodružství. Dnes se většinou používají zvuky ze synťáků a samplů hotové, takže znějí dost stejně a chemicky.

 

Pavel Richter

Když nás Vlastimil Marek v Elektrobusu zahrnoval deskami, nahrál mi mj. desku Roberta Frippa a Briana Ena Evening Star a já jsem si říkal: Co je to tam za krásný zvuk? Loops - smyčky. Magnetofonové smyčky? A začal jsem vyvíjet aktivitu. Další věc: zjistil jsem, že v Tuzexu mají střihačku na magnetofonové pásky! Běžel jsem, koupil a byl jedním z mála, kdo ji měl. Ono by se to dalo šmiknout jenom tak, ale střihačka měla drážku, kam se páska dala, přeřízla, slepila lepicí páskou... Vyrobené magnetofonové smyčky se používaly různým způsobem. S Lubošem Fidlerem jsme měli delší skladbu, kterou jsme párkrát hráli, kde základem byl magnetofonový pásek, na němž byly nahrány smyčky z kytarových tónů, které jsem třeba někde obrátil, takže hrály pozpátku atd. Smyčky byly různě dlouhé, když byly dlouhé moc, dala se do plechovky tužka s cívkou a pěkně se to muselo vypnout, ale zase ne moc, aby se to ještě točilo. Tyto postupy se používaly hlavně na nahrávkách, protože to bylo natolik náročné na prostor, že koncertně to bylo téměř nerealizovatelné. Když v Praze vystupoval Tibor Szemzö (myslím v roce 1985), hrál živě skladbu Water Wonder. Měl dva magnetofony Revox, do jednoho nahrával zvuk flétny a pásek šel vzduchem do druhého Revoxu, který ho přehrával. Z přehrávajícího Revoxu se pásek dostal zase do nahrávajícího a tam se díky vzdálenosti magnetofonů a intenzitě přihrávání k již nahranému signálu vyrábělo "věčné echo" různé intenzity. Jenže k tomu bylo zapotřebí mít magnetofon, který měl dva nahrávací potenciometry - jeden na mikrofon a druhý na linku. A to české magnetofony neměly, takže nebyla možnost korigovat živý vstup s tím už přehrávaným. Když jsem dělal hudbu k představení Hobit, půjčil mi Ctibor Turba nějaký německý plechový magnetofon, který je měl a my si řekli: Hurá, máme výrobní prostředky! Tento postup jsme použili ve skladbě Do práce a přenesli ho i na koncerty - ne rockové, ale třeba při vernisážích a tak podobně. Musím říci, že to všechno byla strašlivá znouzectnost. Někde jsem četl článek o Davidu Byrnovi a o tom, jak s Brianem Enem natáčel album My Life In The Bush Of Ghosts. Byrne tam popisuje stejné postupy - jak natáčeli smyčky, tahali je přes celou místnost. Vzhledem k tomu, že už jsem starší a línější, tak elektroniku vítám. I když vím, že to mělo určité kouzlo. Díky tomu, že se jednalo o dosti specifickou cestu, vznikaly i specifické, jinak nenahraditelné nahrávky. Elektronickou cestou by se skladba Do práce udělat nedala.

Jako hudební nástroj se v české alternativní hudbě objevil i gramofon. O destruované hudbě Milana Knížáka, při níž se přehrávají preparované vinylové desky, jsme v HIS Voice již obšírně psali (3/03), jiné použití opět přibližuje Pavel Richter:

Gramofon v Pro tebe, má lásko (skladba vyšla na HIS Voice sampleru č. 2, příloze čísla 1/04) je ukázkou toho, že jsem dostupnou techniku používal ne tak, jak se má, ale tak, jak mě napadlo. Měl jsem gramofon, který byl rozbitý - už neběžel a točil se rukou. Úplně náhodou jsem vzal malou desku s poezií, pustil a najednou slyším: "Šel jsem na trh na ptáky..." - vida, Prévert! Tím lépe. Gramofony jsme hodně používali s Janotou. Památné "Ve hálali bzoren sy ba rozop! ha vádi sumela - Ale musím dávat pozor, abys nerozbila láhev" byla nějaká Červená Karkulka hraná tam a zpátky. Gramofon byl použit, protože uměl reprodukovat pomalu a pozpátku, čímž vznikal dojem strašidelnosti - říkali jsme tomu "umělecký scratching". Při koncertě hrál magnetofon s přednatočeným páskem. Pak byly smyčky, ty kratší jsme s sebou opravdu tahali. Každý magnetofon měl svůj reproduktor a ten byl teprve snímán mikrofonem zvukaře. Hrálo se na kytary a někdo obsluhoval ten gramofon. Měli jsme vytipované desky - pohádky a tak a s nimi se různě manipulovalo, posouvaly se dopředu a dozadu. Byl to zajímavý zdroj "umělého zpěvu", jak jsme říkali, někdy i textů, jindy prostě ruchů. Jednalo se o obyčejné gramofony, které neměly řemen pohánějící talíř.

PA SYSTÉM, KYTARY, KLÁVESY A DALŠÍ

Nedostupnost pořádného vybavení pochopitelně vedla k domácí výrobě. Množství kutilů si přivydělávalo výrobou imitací slavných značek zesilovací techniky (kopie kytarových komb Marshall) a efektů. Příkladem budiž slavný zvukař Hells Devils a Primitives Group Zbyněk Lán vulgo Binny Laney, jehož provázela pověst génia, který údajně předpovídal existenci CD disků a svůj obzvláště povedený efekt před okopírováním ukrýval v plastické trhavině. Role těchto zvukařů-kutilů se odvíjela od způsobu zvučení koncertů. PA systém (tj. svedení zvuku nástrojů do koncového mixu, zesilovače, odposlechů a reproduktorů) se v první polovině sedmdesátých let teprve klubal na světlo.

 

Mikoláš Chadima:

Přechod na PA systémy probíhal v kolem první poloviny sedmdesátých let. Předtím se zvučilo tak, že kytaristé a basisté mívali alespoň 100W aparaturu - tedy, pokud na ni měli, nebo si ji uměli vyrobit - a tou zvučili celý sál. Zpěvák musel mít svoji aparaturu, tedy zesilovač, mikrofon a bedny. Když měl "směšovač", mohl na jeho aparát hrát ještě třeba dechař a jeden nebo dva mikrofony šly dát i k bubnům. Zvukař tehdy byl spíš údržbář nebo výrobce aparatury a velmi důležitý člen kapely! Problémy s přechodem na PA systém byly v tom, že ne každý na něj měl. V době tehdejší pracovní povinnosti to byla celkem vítaná příležitost nebýt v pevném pracovním poměru, tedy být na "volné noze". Aparáty si tedy zpočátku pořizovali ti, kdo na ně měli, a ne ti, kteří věděli něco o tom, co to znamená zvučit. Takže vám tento vekslák vydávající se za zvukaře dokázal zkurvit celý koncert. A odposlechy? Někteří z těchto "zvukařů" je buď neměli vůbec, nebo v takové kvalitě, že bylo lepší mít je vypnuté. Situace se však postupně zlepšovala a já osobně už od začátku osmdesátých let nepamatuji, že by nám zvukař "zazdil" koncert.

Pokud žánr vyžadoval, vznikaly imitace zvuku elektrických nástrojů způsobem mnohdy opravdu nečekaným.

 

Pavel Richter

Náhražky a imitace se vyráběly. Vzpomínám si, že když Chadima začal hrát v Elektrobusu, přinesl si takovou malou krabičku, která vydávala pištivý tón, který klesal a stoupal podle pohybu ruky. Pak se zvuk ustálil a pískal pořád stejně, tak to chytil a prásk s tím o zeď. Lesik Hajdovský měl vyrobený zkreslovač v papírové krabičce... Luboš Fidler si z každé baskytary vyrobil pětistrunnou. Rovněž si vyrobil tzv. "chleba" - krk byl z dvanáctistrunné kytary, tělo osekané sekyrou asi jako kdyby to dělal Franta Skála a na tom měl nataženy různé struny - spodní dvě byly baskytarové, pak něco z dvanáctistrunné kytary, různé ladění atd.

 

Petr Křečan, vůdčí duch improvizačních Kilhets si nakonec vyrobil tzv. "novej chleba" - kytaru se dvěma krky vycházejícími v opačném směru z těla uprostřed. Jeden krk byl kytarový, druhý měl pražce na způsob sitáru. Strun bylo - dle Mikoláše Chadimy - "nejmíň šestnáct". Zdatným upravovatelem kytarového zvuku byl zakládající člen Extempore (později doprovodný hráč pop hvězd a majitel domácího studia, v němž vznikly například kazety Garáže) Jiří Hradec, který svůj nástroj vybavil množstvím vestavěných efektů, díky nimž mohl vyluzovat zvuky podobné například akordeonu.

Když se skupina Manželé v programu Jižák rozhodla uvést do českých zemí rap, bylo samozřejmostí mít na nahrávce zvuk automatických bicích.

 

Lesik Hajdovský:

Elektrické bicí, které jsem do rapu potřeboval, jsem řešil následujícím způsobem: Vyrobil jsem nejdříve kontaktní snímače pomocí krystalové vložky z gramofonu, zátky od kofoly a detakrylu. Tyto snímače jsem přilepoval na různé věci, které se mi zdály zvukově dobré. Tak třeba vysoký virbl byly nůžky, záklaďák papírová krabice, další zvuk byla plechová krabice atd. Nyní jsem vzal na tehdejší dobu velmi dobrý magnetofon Tesla B43 stereo. Byl to přístroj, který umožňoval tehdy neuvěřitelnou věc - nahrávaní PLAYBACKU! Co si víc přát! Pak už jen nůžkami sestříhat a slepit tzv. nekonečnou smyčku, nasadit ji na magnetofon (musel jsem si zhotovit další unašeč s prázdnou cívkou) a pustit. K tomu nahrát další živé bicí nástroje a synťáky, které jsem si od hodných kamarádů vypůjčil a "Jižák" byl na světě! Smyčky jsme tenkrát používali dost často. My, kluci ze Švehlíku jsme byli moc dobří a nebáli se experimentovat! Ani už nevím, kdo s tím přišel jako první.

 

Pavel Richter

Zajímavé bylo, že člověk něco vyrobil a pak zjistil, že to někdo používá i venku. Třeba Fred Frith (a možná spousta jiných kytaristů) měl u nultého pražce kytary přiklápěcí snímač, který snímal struny, jak znějí "za hmatem" - zajímavé zvuky s "nedomačky", kontakty s pražci atd. To si vymyslel Fidler a pak najednou koukám - Fred Frith to má na obalu Guitar Solos pěkně namalované. Známka toho, že lidé na různých místech vydávají stejným směrem.

Větší problém představovaly syntezátory. Drahé západní značky (například Moog) byly doménou profesionálních skupin jako M-Efekt či  

 

Synkopy. Mezi nezávislé soubory se syntezátory dostaly až v půli osmdesátých let (Plastic People, Precedens), dříve bylo nutné sahat k náhražkám. Samovýrobci syntezátorů se v Československu téměř nevyskytovali, určité pokusy snad učinil Jiří Hradec a Dan Fikejz (Combo FH). Velmi provizorním, i když jednu dobu celkem populárním řešením se stala sovětská hračka-imitace kláves Pille. Nástroj nedokázal hrát dva tóny současně, napájel se množstvím baterií, neměl linkový výstup, o dynamice úhozu či ohýbání tónu nemohla být řeč. Našli se i tací, kteří z něj preparací dokázali vyloudit zajímavější zvuk.

 

Lesik Hajdovský:

Nechal jsem si k Pille přidělat oscilátor, který mi umožňoval kroutit tón plynule nahoru a dolů - to byl jeden způsob, kterým jsem chtěl dosáhnout "syntetázorového" zvuku. Druhý způsob, daleko efektnější vzniknul, když jsem rozebral nástroj a vatičkou na špejli namočenou do lihu jsem se jemně přibližoval k želízkům, které byly na ladící destičce. Tím se možnosti glissanda velmi znásobily. Tento zvuk je, myslím, zachycen na koncertě se skupinou Kilhets U Zábranských.

Uvedené postupy a jména si samozřejmě nekladou nárok na úplnost. Alespoň telegraficky bychom mohli zmínit experimenty spojené s výrobou či modifikací nástrojů ve skupině Zikkurat či v projektech zakladatele české industriální scény Jaroslava Paláta (Disharmonic Ballet, Suicidal Meditations).

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!