Petr Bakla Iannis Xenakis - Přesný strůjce zvuku hrubě tesaného1. 11. 2005

Velcí skladatelé poválečné avantgardy bývají ve většině přehledových publikací prezentováni způsobem nápadně stereotypním. Dotyčná osobnost je ocejchována jedním dvěma hesly („serialismus“, „aleatorika“ apod.) a vše budí zdání, jako by skladatel přestal prakticky komponovat (či nejlépe vůbec existovat) někdy na sklonku 60. let. Přitom právě pozdější a pozdní tvorba takových osobností, jako jsou třeba Luigi Nono, John Cage, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Luciano Berio či zrovna Iannis Xenakis, je minimálně stejně zajímavá a originální, jako byla v slavných zakladatelských časech avantgardy 50. a 60. let.

S trochou zlomyslného zjednodušení je notoricky se opakující obraz Iannise Xenakise přibližně tento: řecký hudební skladatel žijící ve Francii, představitel stochastické a matematické hudby. Pracoval jako architekt v ateliéru Le Corbusiera. Zabýval se též elektronickou (počítačovou) hudbou a teorií her. Jeho hudba se vyznačuje hojným užíváním glissand.

Málokdy nalezneme zásadnější (a srozumitelnou!) informaci, která by tento rámec překračovala nad běžné biografické údaje, naopak se nezřídka objevují tvrzení dosti podivná. A zpravidla se už vůbec nedozvíme, jaká vlastně – až na ta glissanda – Xenakisova hudba je. Mám pocit, že snaha držet krok s Xenakisovým sofistikovaným uvažováním mnohdy muzikologům brání hledět na Xenakisovo dílo se zvědavou naivitou, a jelikož rekonstrukce kompozičního postupu je u Xenakise mimořádně obtížná, jen se množí parafráze Xenakisových reflexí vlastní tvorby. A z těch se o hudbě samé čistě po jevové stránce mnoho nedovíme. Přitom se Xenakisova hudba často hraje a již dnes je jasné, že Xenakis byl jedním z nejdůležitějších a nejoriginálnějších skladatelů uplynulého století. A zatímco si vývojových peripetií hudby své doby zřejmě příliš nevšímal, respektive hudbu kolegů rozhodně neimitoval, stal se docela brzy jedním z nejvlivnějších a nejhojněji napodobovaných skladatelů za posledních padesát let.

Nabízí se paralela s jinou legendou hudby 20. století, s Johnem Cagem. Je velmi rozšířeným názorem, že Cage byl důležitým a vlivným myslitelem (ne-li rovnou filosofem), ale že jeho hudba je pouze jakousi demonstrací jeho idejí a sama o sobě už zdaleka tak zajímavá není. Podobně lze často slýchat, že hudba Xenakisova je výsledkem neproniknutelných matematických operací a poslouchat se vlastně moc nedá. (Proti Cageovi má Xenakis ovšem tu výhodu, že matematický aparát zjednává jeho počínání určitý posvátný respekt – zatímco trousit zenová moudra a házet u toho mincí dovede každý, z matematiky má většina lidí hrůzu.) Onu úvahu lze ale i obrátit: jestliže u Cage je „všechno náhoda“ (to je samozřejmě nesmysl, ale ujal se) a Xenakise „nejde pochopit“, nezbývá než jednoduše poslouchat, co zní. A posloucháme-li Xenakisovu hudbu prostě jako hudbu (a jak také jinak?!), odvděčí se fascinujícím způsobem.

 

Odkud se vzal

Podstatné údaje o Xenakisově biografii jsou vcelku všeobecně známé a i v běžné literatuře snadno dostupné, zkratˇme proto životopisný exkurs na minimum. Iannis Xenakis se narodil roku 1922 řeckým rodičům v rumunské Brăile. V pěti letech ztrácí matku, která byla (stejně jako otec obchodník) velmi hudbymilovná a měla zřejmě na kulturní niveau rodiny velký vliv. Období dospívání tráví v internátní škole v Řecku, ústrky a osamocení řeší úniky ke sportu, literatuře a divoké řecké přírodě. Zajímá se o antické autory (a také o Marxe), přírodní vědy a hudbu. Učí se hrát na klavír, bere hodiny harmonie a kontrapunktu, obeznamuje se s klasickým repertoárem, ve škole zpívá Palestrinu – počátky Xenakisova hudebního vzdělání zřejmě nebyly příliš souvislé a hluboké, patrně však stačily na rozhodující: Xenakis si uvědomil, že ho hudba velmi zajímá a má ambice ji tvořit. Po střední škole nastupuje na athénskou polytechniku, v roce 1941 se připojuje k hnutí odporu, posléze coby komunista k národně-osvobozeneckému hnutí a v boji je těžce raněn na tváři, přichází o oko. Stihne ještě dokončit školu (a je tedy formálně stavebním inženýrem, nikoli architektem, jak se někdy tvrdí) a po víceméně nepřehledných peripetiích, byv vojenským tribunálem odsouzen k trestu smrti, ocitá se v listopadu 1947 v Paříži.

Nutnost obživy Xenakise přivádí na dvanáct let do ateliéru již tehdy etablovaného architekta Le Corbusiera. O architekturu se před příchodem ke Corbusierovi příliš nezajímal a zpočátku prováděl pouze výpočty. Postupně se však začíná podílet i na řešení dílčích architektonických prvků a propracovává se až ke zcela samostatným návrhům. Slavný klášter La Tourette je zřejmě z nezanedbatelné části Xenakisovým dílem, s Corbusierem spolupracoval též na návrzích indického Čandígarhu apod. Roztržka přichází se zakázkou firmy Philips na pavilón pro Expo ´58 v Bruselu – Xenakis vytvořil návrh samostatně, Corbusier ovšem odmítal jeho přínos uznat. Ve volném čase se již Xenakis plně věnoval hudbě a snažil se doplňovat své hudební vzdělání, poměřováno akademickými standardy ovšem ne příliš úspěšně: Nadia Boulangerová „začátečníka“ nechtěla, lekce u Honeggera nepřežijí diskuse o paralelních oktávách (Xenakisovi se zkrátka líbily…) atd. Od komponování jej to nicméně neodrazuje, naopak, dle vlastních slov v hudbě nacházel útěchu v nelehké situaci čerstvého imigranta. Ve svých „předopusových“ skladbách Xenakis vychází z řeckého folklóru a hudby ortodoxní církve, zřetelný je vliv Bartókův. Přesto intuitivně cítí, že svět „již hotové“ evropské hudby není pro něho, na to byl příliš samorostlým „starým Řekem, omylem narozeným o 2000 a něco let později“. Rozhodující je setkání s Olivierem Messianem, jehož semináře analýzy asi dva roky navštěvuje. Messiaen Xenakise ubezpečí, že ke komponování může využít svých matematických a fyzikálních znalostí a nemusí spoléhat na standardní řemeslo. V roce 1954 Xenakis dokončil orchestrální skladbu Metastasis a život skladatele definitivně začal.

 

Iannis-Xenakis-008.jpg

 

Partyzán střílí na cíl

Porovnáme-li Metastasis se skladbami pozdějšími, zjistíme, že je relativně elementární (však je také dosud jednou z nejčastěji hraných a analyzovaných Xenakisových skladeb). Podstatnější je ovšem fakt, že v Metastasis a několika málo dalších skladbách, které následovaly, nalezneme již prakticky všechny důležité prvky Xenakisova hudebního myšlení. Pomineme-li skladby vytvořené před Metastasis (a ty skutečně jsou pominutelné, donedávna až na výjimky ani nebyly provedeny), zjistíme, že vývoj Xenakisovy hudební řeči je bezpříkladně kontinuální. Xenakis jako by pouze rozšiřoval pomyslné kruhy okolo těch několika ústředních myšlenek a zvukových fascinací.

Tak např. glissanda a zvukové masy (inspirací prý byly bouřlivé demonstrace v Athénách) jsou stereotypně považovány za jakési emblematické znaky Xenakisovy hudby a jsou skutečně tím, co v Metastasis na první poslech spolehlivě zaujme. V pozadí ovšem stojí Xenakisův „celoživotní“ zájem o fenomény kontinuity a diskontinuity, spojitého a diskrétního (blíže k tomu níže). Tím, „o co jde“ v Metastasis, je problém plynulého přechodu od jednoho souzvuku ke druhému – a takový přechod lze pochopitelně realizovat pouze glissandem. Průběhy glissand (svěřených zcela děleným smyčcům) byly posléze inspirací pro návrh výše zmíněného pavilonu Philips, diskontinuitu reprezentují dodekafonické úseky skladby (bylo to naposledy, kdy si Xenakis s dodekafonií, potažmo serialismem, „zadal“).

Skladba poprvé zazněla (prý skvěle) roku 1955 v Donaueschingen za řízení H. Rosbauda a samozřejmě vyvolala skandál, stejně jako ještě mnoho dalších skladeb. Soudobou hudbu ovládal serialismus a serialisté, na pár let skutečně upřímně přesvědčení o tom, že jedině jim patří budoucnost. Byl to především velice respektovaný dirigent Hermann Scherchen, kdo outsiderovi Xenakisovi pomáhal a povzbuzoval jej (například jej chválil za to, že k hudbě nepřistupuje jako hudebník, ale jaksi zvenku). Na jeho podnět též píše Xenakis statˇ o krizi seriální hudby, ve které ji napadá zhruba z této pozice: složité zvukové struktury, které seriální hudba produkuje, je třeba vytvářet a ovládat na základě jiných a hlavně obecnějších metod, než jsou ty tradiční – punktuální sazba vede k faktické likvidaci melodických linií a uvažovat o takové struktuře v intencích bachovské polyfonie je nesmysl. Serialisté byli na kritiku z konzervativních pozic zvyklí (a jako každá správná avantgarda se z nich těšili, byvši tak utvrzováni o správnosti nastoupené cesty), ovšem aby je někdo kritizoval kvůli zastaralosti myšlení, to se tak často nestávalo. K proniknutí „do kruhů“ si tedy Xenakis článkem rozhodně nepomohl.

Xenakisovi šlo o možnost kontroly rozsáhlých zvukových mas a potřebné metody nalezl v aplikaci počtu pravděpodobnosti a využil je hned ve své další skladbě Pithoprakta (1956). Spolu s Cagem byli zřejmě prvními skladateli, kteří přestali budovat hudební strukturu na základě vztahů mezi tóny či zvuky (tyto vztahy byly nedotknutelné nejen pro celou tradiční evropskou hudbu, ale i pro Schönberga a jeho dodekafonní a seriální následovníky). Cage i Xenakis (ten zejména ve skladbách z 50. – 60. let) zacházejí s tónem jako se samostatnou entitou-zvukovou událostí, jejíž vztah k ostatním takovým entitám je věcí náhody. Zacházení se zákony pravděpodobnosti bylo v Xenakisově případě podstatně diferencovanější (a v jistém smyslu mnohem sofistikovanější) než u Cage, ale také věcnější: zatímco Cageovi byla náhoda čímsi na způsob zjevení vyšší nadosobní zákonitosti, Xenakis pouze vcelku přízemně konstatoval, že výsledky náhodných procesů nelze napodobit. A důležitým rozdílem je že, že zatímco Cageovým „záměrem bylo záměr nemít,“ Xenakis vždy věděl, kam má zákony pravděpodobnosti ovládaná hudební struktura ve svém vývoji v čase dospět. Toto „kam“ dalo jeho počínání jméno – stochastická hudba (stokhos je řecky terč, cíl, stokhazein znamená střílet na cíl).

Představme si například, že máme k dispozici symfonický orchestr, tedy hudební těleso schopné produkovat asi 90 různých tónových výšek chromatického systému, a chceme od stavu naprosté neuspořádanosti plynule přejít do stavu naprosté uspořádanosti (něco velmi podobného řešil Xenakis např. v Pithoprakta). A řekněme si, že za stav neuspořádanosti prohlásíme situaci, kdy se tóny různé výšky vyskytují v čase zcela náhodně, a naopak stav uspořádanosti je charakterizován jediným tónem, unisonem všech nástrojů. Stanovíme, že hustota zvukových událostí bude konstantní, řekněme 20 zvukových událostí v jednom 4/4 taktu trvajícím 4 sekundy a celý proces má trvat 31 takových taktů. Rozhodněme se dále, že budeme pracovat s časovým rastrem osminových hodnot a rytmickou „pozici“ (první až osmá osmina) každé zvukové události v taktu zvolíme náhodně. Zvukové události-tóny budeme jednotlivým nástrojům přidělovat dle volné úvahy, dynamická hladina celého úseku skladby bude neměnná. Uchopíme tedy klobouk, vložíme do něj 90 různých papírků s označením tónů, a vylosujeme 20 zvukových událostí prvního taktu, pokaždé z plného počtu papírků (provádíme takzvaný výběr s vracením). Jelikož mezi papírky je i jeden, který představuje cílový tón, pravděpodobnost jeho vylosování je pokaždé 1/90. Pro losování druhého taktu náhodně nahradíme dva papírky-tóny papírkem s tónem cílovým (celkem tedy budou v klobouku už tři z devadesáti), v každém dalším taktu nahradíme takto papírky tři. Výskyt cílových tónů v počtu vylosovaných zvukových událostí se tak postupně zvyšuje, např. ve čtvrtém taktu je pravděpodobnost vylosování cílového tónu 1/10, v jedenáctém 1/3, ke konci procesu již slyšíme unisono jen tu a tam porušené výskytem jiného tónu. V posledním taktu zní dvacetihlavé unisono v plné kráse. Takto by vypadala primitivní a nedokonalá aplikace stochastického principu.

Příklad je totiž příliš zjednodušující. Za prvé, plynulost přechodu je pouze přibližná, uvnitř jednotlivých taktů se z hlediska sledovaného procesu nic neděje – proces jako by se vždy na 4 doby zastavil, a pak náhle poskočí. Dalším zjednodušením je, že předpokládáme lineární vývoj procesu (respektive jakési schody proložitelné jedinou přímkou). Ve skutečnosti však přechod od jednoho stavu ke druhému může probíhat po jakékoli křivce vyjadřující pravděpodobnost výskytu sledovaného jevu (v našem případě cílového tónu; učeně řečeno, proces může probíhat podle distribuční funkce různých statistických rozdělení). A samozřejmě, procesy plynulého přechodu mohou probíhat simultánně, ve více parametrech, rytmická struktura může být podstatně složitější apod. Stojí v této souvislosti za zmínku, že používání počítače vlastně nijak zásadně nezměnilo Xenakisovu hudbu (to vše se dá spočítat „v ruce“), ovšem zásadně usnadnilo Xenakisovi život – je pochopitelné, že aby měla aplikace stochastických principů smysl, musí být zvukových událostí velké množství, jedině tak mají zákony pravděpodobnosti šanci se projevit. A Xenakisovy skladby, to jsou vesměs tisíce a tisíce not.

Bylo by nicméně hrubým omylem se domnívat, že aplikací stochastických principů je – jak se snaží sugerovat některá zjednodušující pojednání – arzenál Xenakisových kompozičních metod vyčerpán. Matematická erudice Xenakisovi umožňovala „volný pohyb“, dávala jeho hudbě velký prostor k vývoji: nemusel se omezovat na již naučené, mohl vynalézat, experimentovat. Nakonec se však pro tu kterou metodu či kompoziční postup rozhodoval zřejmě docela pragmaticky podle toho, jak byly vhodné pro elegantní realizaci hudebních představ. Výsledky algoritmických operací posléze dotvářel a upravoval a zejména v pozdějších obdobích, dle vlastních slov, tvořil nezřídka docela intuitivně – hledisko estetické (samozřejmě vysoce osobní) mu bylo na prvním místě. Xenakisovi šlo skutečně primárně o to vytvářet zajímavou a originální hudbu. V jeho pohledu byla tvůrčí a myšlenková originalita (tzn. nenapodobovat jiné ani neopakovat sama sebe) existenciální otázkou, imitování pro něho bylo synonymem ne-bytí (a protože ani první ani druhé se asi nikomu bezezbytku nepodaří, docela tím trpěl).

 

Ideje v pozadí

Xenakisovy teoretické a filosofující stati věru nejsou jednoduchým a vždy srozumitelným čtením. Pustˇme se přesto na tenký led a pokusme se alespoň v náznaku identifikovat ony výše zmíněné „základní myšlenky“ a potažmo zvukové fascinace (má-li čtenář na věc jiný či podloženější názor, budu rád, když mi jej sdělí). Již bylo řečeno, že Xenakise velmi zajímal problém kontinuity a diskontinuity. Další důležitou úvahou bylo dělení hudebních struktur na struktury v čase a struktury mimo čas. Konečně Xenakise zajímala v obecném slova smyslu zvuková syntéza (skutečně zcela obecně, tj. jak vytvářet zvuk, lhostejno-li cestou elektronickou či instrumentální apod.)

Tyto ideje a myšlenkové koncepce spolu navzájem souvisejí a více či méně zjevně se manifestují v určitých přímo slyšitelných znacích charakteristických pro Xenakisovu hudbu. Například pojem kontinuity se projevuje nápadně v onom často zmiňovaném hojném užívání glissand (ta jsou výrazem spojitě chápaného tónového prostoru), ale také v bytostně procesuálním charakteru Xenakisových skladeb, v onom plynulém přecházení z jednoho stavu do druhého. Xenakis jako by zvukovou masu („mrak“, „galaxii“), vnitřně nesmírně komplikovaný zvukový objekt, „hnětl“ – podroboval jej postupným transformacím, sluchem celkem dobře sledovatelným. To se týká jak kompozic stochastických, tak pozdějších, využívajících uměle vytvořených neperiodických stupnic. Xenakis se též zhruba od poloviny sedmdesátých let začal velmi intenzivně zaobírat využíváním koherentních melodických linií. Ty pro něho byly vyjádřením kontinuity zejména na klávesových nástrojích (na těch se glissando špatně hraje) a výsledkem je většinou stromovitě se větvící mnohohlasá polyfonie. Hadovitě zvlněné melodické linie byly zpočátku chromatické (či v jiných malých intervalech postupující), posléze morfologicky obdobné, ale těžící z umělých stupnic.

Zájem o zvukovou syntézu jej přivedl k tvorbě elektronické hudby (chvíli spolupracoval s otcem musique concrète P. Schaefferem, posléze založil vlastní výzkumné instituce). Vydal se přitom cestou tzv. granulární syntézy, která představuje alternativu vůči „tradiční“ fourierovské syntéze pracující na principu skládání sinusoid. V tomto případě je základní surovinou bílý šum sestávající z velikého množství (řádu desítek tisíc za vteřinu) zcela neuspořádaných elementárních zvukových „kvant“ a zvuky jsou vytvářeny různou mírou „periodizace“, „uspořádáváním“ šumu (ovšemže na základě počtu pravděpodobnosti a v počítači; zvuk je programován, což umožňuje jeho neustálou proměnlivost). Pro Xenakise není mezi instrumentální a elektronickou hudbou principiální rozdíl: popsaná základní myšlenka granulační syntézy zvuku byla formulována vlastně již v Metastasis a v Pithoprakta. Se zvukovou syntézou obecně souvisí i jeden aspekt zmíněných souvislých melodických linií – mnohdy je můžeme přirovnat k chlupatému provazu: místo hladce a jednoznačně plynoucí melodie nalézáme svazky několika těsně semknutých hlasů v rozostřeném, drsně znějícím pseudounisonu – jednotlivé tóny jsou např. ze „správné“ intonace neustále vychylovány drobnými glissandy. Xenakisova záliba v komplexním zvuku přešlapujícím mezi tónem a šumem se projevuje i v častých tremolech, trylcích, pizzicatech, výrazných ponticellech, extrémních a stále proměnlivých dynamických hladinách, repetovaných tónech, úzkých intervalech produkujících zázněje apod., a samozřejmě v mnohačetných kumulacích takových zvuků.

Velmi důležité jsou v Xenakisově skladatelském vývoji ony zmíněné umělé stupnice. Xenakis je vytvářel s využitím teorie grup a využíval je cca od konce 70. let. Jsou charakteristické tím, že jejich struktura se neopakuje, jak je obvyklé, po oktávě, ale v jiném nebo žádném intervalu a zahrnují celý využitelný (zvolený) rozsah daného nástrojového obsazení. V takto „nakalibrovaném“ tónovém prostoru pak Xenakis opět vykresluje stupňovité vlnící se melodické linie a výsledkem je pulsující tónové mračno charakteristické zvukové barvy (souzvuk se neustále mění a přitom je stále tentýž) a, na rozdíl od mračen stochastických, nadané značnou horizontální soudržností, jež jeho „vnitřní život“ činí sluchu velmi zajímavým (viz příklad). Spojitost s obecně pojatou zvukovou syntézou je i zde zřejmá a jedná se o další strategii, jak elegantně zacházet se zvukovými masami, Xenakisovi tolik drahými. Xenakisův zájem o stupnice by zřejmě bylo lze vystopovat až kamsi k antickým tetrachordům, a taková stupnice (vlastně abstraktní, předpřipravené tóny) je zřetelným příkladem struktury mimo čas. Věc je ale zapeklitější: Pro Xenakise je plynutí času v užším slova smyslu příčinně-následkové (a míra kontinuity v jistém ohledu závisí přímo úměrně na míře determinovanosti, předvídatelnosti, tedy pravděpodobnosti vyjadřující, že po příčině a přichází následek b). Je například několik taktů v Pithoprakta, které (pomocí glissand) vyjadřují statistické rozložení rychlostí molekul v pomyslném plynném tělese v určitém okamžiku (tentokrát se tedy nejedná o proces). Každá zvuková událost-glissando zachycuje momentální stav jedné molekuly, ale zvukové události nejsou realizovány naráz (při jejich počtu mnohonásobně převyšujícím počet hráčů to ani nejde a méně jich být nemůže – zákony pravděpodobnosti by se nemohly projevit). Jelikož ale všechna glissanda byla stanovena na základě stejných vstupních dat (vyjadřujících okamžitý stav plynného tělesa), plyne sice při jejich realizaci jakýsi čas „pozadí“ (newtonovský), ale čas příčinně-následkový (einsteinovský) stojí. Je to struktura mimo čas. Podobně v našem příkladu primitivního stochastického procesu se čas uvnitř jednotlivých taktů vlastně zastaví. A třeba dodekafonická řada je, ač to tak na první pohled nevypadá, strukturou v čase – každý zazněvší tón totiž dosti přesně určuje, jaký tón bude následovat.

 

 

A jak to vlastně zní?

Leccos jsme už naznačili: záliba v mohutném přívalu zvukových mas, v drsném zvuku, žádné troškaření a nimrání se. Snad vliv válečné zkušenosti, ale ještě spíše obdiv k přírodním živlům, organickým tvarům, k fyzikálním principům fungování světa. Najít četné přírodní analogie ke Xenakisovým hudebním strukturám nedá velkou práci – déšť, vlnobití, hejna ryb, racci, vodopád… Xenakisova hudba je sice dramatická, ale nejsou to obnošená dramata lidských citů, je to, jak napsal Milan Kundera v krátké eseji o Xenakisovi Prorok necitovosti, „prostor útěšné objektivity, ve kterém agresivita duše usilující o sebevyjádření nemá místo.“ A zřejmě to není ani tolik vědomí jakési matematické komplikovanosti, co ještě dnes mnohdy staví před Xenakisovu hudbu hráz odmítání, ale spíše absence lyrismu, citové exprese, na jakou jsme zvyklí z většiny „normální“ vážné hudby, zvláště historické.

Vývoj Xenakisova hudebního jazyka byl, jak uvedeno výše, velmi plynulý. V období zhruba do konce 60. let Xenakis hodně využíval stochastických principů, začal pracovat s grupami, tvoří první elektronické kompozice, v několika skladbách uplatní teorii her. Zde vzniká „klasický“ obraz Xenakise jako hybatele zvukových mas. Nemá nicméně dosud vypracovanou teorii stupnic a práce s nehierarchizovanou chromatikou ještě sem tam upomene na seriální zvukový idiom. V tomto období se Xenakis (podobně jako Cage) vyšvihne z pozice outsidera a enfant terrible do role osobnosti prvořadého významu a přímo ovlivní mj. vznik tzv. polské školy (viz HIS Voice 5/2004) – a podobně jako Cage považuje aleatoriku za podvod a (celkem úspěšně) Polákům předpovídá brzké vyčerpání. Sedmdesátá léta jsou ve znamení hudby v podstatě polyfonické, využívající velmi koherentních melodických linií. Tento princip strukturování je pak koncem sedmdesátých let vylepšen o využívání umělých stupnic a ve skladbách se často vyskytuje periodická rytmická pulsace či zřetelně vyjádřené metrum – na pár taktů, než dojde k jejich postupnému rozbití. Kratičké archaizující názvuky, sporadicky přítomné již ve starších skladbách, jsou nyní o něco častější, chvílemi zní hudba vyloženě modálně. V pozdním období se Xenakisovy skladby vyznačují rozmanitým užíváním klastrů (zpravidla též vycházejících ze stupnic), syrrytmií a pomalými tempy.

Primitivismus a sofistikovanost nestojí u Xenakise v opozici, jsou spíše stranami téže mince. Xenakisova drsná nepřikrášlovaná hudba občas zní neuvyklému posluchači nechtěně komicky: glissanda někdy znějí jako rozjíždějící se motorka, repetované tóny žestˇů jako klaksony, zpěváci vydávají podivné hýkání, složité polyrytmy ve velmi pomalých tempech vzbuzují dojem jakéhosi kulhání, zadrhávání, někdy je hudba totálně kakofonická a nehýbe se z místa, jindy znějí elementární diatonické melodie či chromatické stupnice, to než se procesuálně koncipovaná hudba rozhýbe k závratné složitosti a téměř naprosté nehratelnosti. Nezřídka jsou zase fascinující úseky tak kratičké, že si je ani nelze „užít“. Přesto všechno stejně nakonec docházím k závěru, že většina z asi 130 Xenakisových skladeb je krásná. Málokdo posunul hranice možného tak jako Xenakis – a to v podstatě díky tomu, že do té doby platná omezení jednotlivých nástrojů nebral příliš v úvahu a chtěl po hráčích něco, na co nebyli vůbec zvyklí, místo aby rozvíjel virtuózní úzus. Na nástroje pohlížel tak trochu jako na abstraktní generátory zvuku. Nebylo by až tolik pozoruhodné, že Xenakis je schopen klarinetu předepsat stejné glissando jako viole, ale to, že postupem času je stále více a více hudebníků, kteří jsou schopni ho skutečně zahrát. Xenakisova hudba má pro některé hudebníky velké charisma a jsou ochotni se s takovou výzvou utkat; nebýt toho, těžko bychom asi dnes věděli, že nějaký Xenakis kdy žil. A ověnčen prakticky všemi možnými poctami v roce 2001 zemřel.

Doporučený poslech: Eonta, Metastasis, Pithoprakta (Chant du Monde LDC 278 368) Phlegra, Jalons, Keren, Nomos Alpha, Thallein (Erato 2292-45770-2) La Légende d´Eer (Auvidis Montaigne MO 782058) Chamber Music 1955-1990 (2 CD) (Auvidis Montaigne 782005) Orchestral Works vol. 1-4 (Timpani1C1057, 1C1062, 1C1068, 1C1084)

Doporučené čtení: Varga, Bálint András: Conversations with Iannis Xenakis. Faber & Faber, Londýn 1996

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!