Jorge Boehringer Vysokorychlostní elektronická hudba a osvobození od paměti17. 4. 2015

Dva účinkující sedí naproti sobě u jednoho stolu. Před jedním leží cosi, co vypadá jako kytara, jež prošla pitvou – krk je zčásti oddělený a leží na desce stolu v podivném úhlu, struny trčí z místa, kde býval snímač, i z jackového výstupu a jsou přicvaknuty ke kontaktnímu mikrofonu. Ze stolní lampičky volně visí a pohupuje se dvojice indukčních cívek, zatímco druhý snímač byl vytažen až na stůl a je spojen s nejrůznějšími dalšími dráty a čímsi, co vypadá jako stavebnice krystalového radiopřijímače. Druhý účinkující sedí proti prvnímu a nemá nic než dva mikrofony. Spustí si brýle z čela a koncert začíná.  

IMAG2858.jpg

Fritz Welch doširoka otvíral ústa a Olivier Di Placido se do své kytary pustil pinzetou na nedávném koncertě ve Fuse Gallery v britském Bradfordu. Při improvizovaném gejzíru akce, který poté vytryskl, dosáhli hned několika věcí současně. Historie a budoucí možnosti se hroutily do přítomného okamžiku vystoupení zrovna tak, jako se ve kvantové fyzice hroutí vlnová rovnost, ať už Schrodingerova kočka v krabici trsá nebo ne. Zvuky se odehrávaly v širokém spektru hlasitosti, obvykle byly krátké a rychle se střídaly. Okamžik měl přednost před rozvíjením jednotlivých tónů a struktur. Mísení nebylo na pořadu dne a krátké zvuky se většinou nepřekrývaly, přesto ale působily soudržným dojmem. Na samply ani reverb či echo, zdá se, nedošlo, akustické zvuky se ale střídaly s uvědomělým využitím reproduktorů a dostupné zvukové pole místnosti tak bylo bezezbytku energizováno. O harmonických zvucích a postupech ani památky; účinkující své nástroje a hráčské techniky dekonstruovali v reálném čase a nemilosrdně válcovali jakékoli harmonické základy předváděných ruchů. Byla to živá elektronická hudba a hmatatelný pocit neustávajícího překvapení, jenž z ní vyvěral, jiskřil ve spojení s radostným zavržením paměti či strukturních asociací. Po koncertě mi došlo, že tento výsledek má docela blízko k záměrům nejranější elektronické experimenální hudby.  

V roce 1939 publikoval John Cage skladbu Imaginary Landscape 1 pro činel, gramofon s proměnlivou rychlostí a desky s nahrávkami jednotlivých frekvencí. Žádné živé generování elektronického zvuku, partitura ale nabízela metodu koncertního provedení. Dílo, základní kámen veškerého turntablismu, uvedlo do koncertního světa myšlenku samplování a také – což je ještě důležitější – vytvořilo strukturu, v jejímž rámci lze živě hrát elektronické zvuky. Partitura není ani tak receptem k tvoření specifického zvuku jako procesem otevření oken do neznámé krajiny, procesem, který pokračuje a rozvíjí se v pozdějších skladbách řady Imaginary Landscapes i v ještě pozdějších kusech jako Fontana Mix a série Variations, kde je zvýrazněn díky důslednému využití náhodných operací, které určují – v některých případech – úplně všechno. Důraz je kladen na přítomnou chvíli se vší implikovanou nepředvidatelností.  

Cage-FontanaMix-Orange.JPG

Mezi koncem padesátých a osmdesátými lety vytvořil Cageův spolupracovník David Tudor množství živých elektronických del, často pro Sonic Arts Union a Taneční soubor Merce Cunninghama. Tudor je díky malému množství publikovaných partitur a nahrávek svých děl znám především jako interpret, je ale dobře známo, že navrhoval obvody a elektronické instrumenty, vytvořil jedny z prvních zvukových instalací a předváděl elektronickou hudbu živě. Kromě toho je znám i coby precizní a dokonale přesný interpret, jenž vytvářel koncertní partitury děl pracujících s principem neurčitosti aranžované podle přísné časové osy a dokonce se v roce 1952 ve Woodstocku pustil do koncertního provedení konvenčně notovaného rukopisu Cageovy skladby 4’33’’ (Fetterman 1996, 74). Člověk by hádal, že to, že po sobě Tudor zanechal tak málo partitur a nahrávek své elektronické hudby, bylo záměrem. Možná mu šlo spíše o proces než o konkrétně znějící zvukový objekt.  

Ani Welch a DiPlacido se při koncertech žádnou partiturou neřídí. Ani u nich ale nejde o free improvizaci. Tím, že před publikem dekonstruují své nástroje a umělecké slovníky, zřetelně reagují na vlastní naučené techniky a minulost. To, co je posluchači předkládáno, jsou spíše specifické procesy než specifická díla. Tyto procesy, přestože jsou založeny na osvojených schopnostech jednotlivých hudebníků, se záměrně nezříkají prvků náhody, díky kterým vzniká množství dosud nepoznaných či jen možných výsledků. Tyto procesy obcházejí paměť a asociace a ústí do přijetí všech zvuků, ať už je vyluzují účinkující nebo publikum. Usnadňují získávání nových zkušeností při zakoušení zvuku a času. Gordon Mumma prohlásil, že živá elektronická hudba je projevem současného lidového umění. V tvorbě Welche a Di Placida se zaměření na znějící přítomný okamžik podobá čemusi, co má blízko k tradičním uměleckým formám, jejichž cílem jsou transcendentální stavy. Hudba dua ale žije bez zátěže nostalgie a téměř bez tradic. Přítomnost je proces.      

IMAG2861.jpg

Fritz Welch žije v Glasgowě, často ale cestuje a vystupuje coby člen Lambs Gamble (s Ericem Borosem a Georgem Cremaschim), FvRTvR (s Guidem Henneböhlem), kryptokonceptuální sci-fi antikapely Asparagus Piss Raindrop a dalších seskupení s kytaristou Neilem Davidsonem či choreografkou Louise Ahl. www.humansacrifice.net   

Oliver Di Placido v duu s neapolským bubeníkem Francescem Gregorettim vystoupí 19. května v pražském Cafe v lese v rámci Stimul Nights. Na programu večera je i bernský gramofonista Strotter Inst. a zpěvák/noiser Mike Reber v duu Helios & Hess. https://olivierdiplacido.wordpress.com/    

Překlad: Petr Ferenc    

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!