Tereza Havelková Svět zvuků Kaiji Saariaho5. 1. 2004

Kaija Saariaho je vedle Sofie Gubaiduliny patrně nejznámější ženou-skladatelkou dneška a přední místo by jí patřilo i na seznamu hudebně proslulých Finů. Saariaho, která od roku 1982 žije v Paříži, dává svým skladbám poetické názvy a soustředí se v nich především na zvukovou barvu, k jejímuž prozkoumávání vydatně využívá nových technologií. Téměř všechny její skladby nějakým způsobem pracují s elektronikou. Zatímco na počátku pařížské éry byly její experimenty se zvukem a digitálními technologiemi až radikální – ve Vers le blanc z roku 1982 vytvořila pomocí speciálního softwaru vyvinutého pařížským IRCAMem patnáctiminutové glissando, během kterého zdánlivě lidskými hlasy zpívaný akord pomalounku přejde do jiného a barva lidského hlasu se cestou deformuje a opět "narovná" – od poloviny devadesátých let se do její hudby vrací prvky "tradičnějšího" hudebního výrazu, především melodie. Jako příklad může sloužit pro Gidona Kremera komponovaný Graal théâtre pro housle a orchestr, jedna z mála Saariaho skladeb ve které se neobjevuje elektronika, nebo Château de l’âme pro soprán, osm ženských hlasů a orchestr, cyklus pěti písní na slova staré indické a egyptské milostné poezie jehož sólový part je určen Dawn Upshaw a který dosahuje neobyčejných a v hudbě Saariaho nových lyrických kvalit (obě skladby lze najít na profilovém CD Saariaho, které v roce 2001 vyšlo u Sony – recenze viz HIS Voice 2/2002). Za syntézu skladatelčiny dosavadní tvorby lze považovat její zatím jedinou operu L’amour de loin (Láska zdaleka), která se stala jednou z nejúspěšnějších a nejhranějších oper posledních let a dočkala se od své premiéry na Salzburském festivalu v roce 2000 už dvou zcela odlišných scénických podob, což je u soudobé opery zcela neslýchané. Autorem "původní", salzburské inscenace je americký režisér Peter Sellars proslulý svým kontroverzním přístupem k inscenování Mozartových oper a mimo jiné spolutvůrce Adamsova Nixona v Číně, a kromě nepostradatelné Dawn Upshaw (Clémence) se v ní v roli poutníka objevila také Dagmar Pecková.

Saariaho zájem o nové technologie se neomezuje na elektronickou složku jejích kompozic a formování hudebního materiálu pomocí spektrální analýzy, ale odráží se také v její radiofonické kompozici Stilleben (1987-8) a v poslední době především v jedinečném projektu Prisma, CD-ROMu, který je multimediálním profilem Saariaho jako skladatelky a zároveň jakýmsi didaktickým nástrojem, který umožňuje proniknout do světa soudobé hudby. Součástí CD-ROMu je i interaktivní hudební hra Mirrors (Zrcadla), která "hráči" umožňuje volně nebo podle zvolených kompozičních pravidel kombinovat Kaijou Saariaho specielně zkomponované fragmenty pro violoncello a flétnu a vytvořit tak vlastní verzi tohoto "otevřeného díla". Verze samotné Saariaho je zde ke slyšení za doprovodu uměleckého videa z dílny Jean-Baptisty Mathieua.

Introvertní a křehkým dojem působící skladatelka nepatří k velkým řečníkům ani ke skladatelům-teoretikům. Dává najevo, že to, co chce říci, říká svou hudbou, a to by mělo stačit. Když jsem ji po e-mailu žádala o rozhovor, odpověděla, že na pár otázek může krátce odpovědět, že je však momentálně velmi zaneprázdněna prací na své druhé opeře...

Jediné, co se mi o vaší nové opeře podařilo zjistit je, že bude mít premiéru v Opéra National de Paris v roce 2006. Můžete mi k ní říct něco bližšího?

Pracovní název je Adriana Mater a libreto napsal Amin Maalouf. Víc bych vám ale zatím nechtěla říkat, v tomto okamžiku mám hotovou jen asi jednu třetinu. Ráda vám povím víc později, až budeme mít přesnější představu o interpretech a až budu blíž k dokončení opery.

Můžete mi aspoň říct, kdo je Adriana Mater?

Adriana je jméno ženy, která je pro příběh opery klíčová. Opera se bude hodně zabývat otázkami mateřství a násilí, a právě první z těchto témat vnuklo libretistovi Aminu Maaloufovi nápad na titul opery.

Vaše první opera, L’amour de loin byla co do přístupu k operní kompozici srovnávána s Messiaenovým Svatým Františkem z Assisy – především kvůli své lyričnosti a úspornosti akce... Používáte ve své druhé opeře podobný přístup?

Doufám, že se Adriana Mater bude od L’amour de loin velmi lišit, ale na druhou stranu není možné, aby má hudba byla zcela jiná, nebo aby se zcela proměnil můj přístup k opeře – zajímá mě vnitřní život postav a motivace jejich činů, často víc než činy samotné.

L’amour de loin byla kvůli svému námětu přirovnávána k Wagnerovu Tristanovi a Isoldě a Debussyho Pelléovi a Melissandě. Cítíte se být součástí této tradice? S čím z tradice nebo současnosti opery se cítíte být spřízněná?

Pracuji v návaznosti na tradici, má hudba tradici nerozbíjí, a já ani nemám potřebu se o to snažit. Na druhou stranu ovšem považuji za velmi důležité psát současnou hudbu současnými prostředky. Nezajímá mě žádný druh nostalgie, ale myslím si, že je i dnes možné nacházet krásno.

Cítím spřízněnost s díly ze všech hudebních období, a samozřejmě i ze soudobé hudby, a mnoho z nich opravdu miluji. Zmínila jste Messiaena, Debussyho a Wagnera. Jsou další díla, která jsou pro mě stejně důležitá, například některé Janáčkovy opery (Její pastorkyňa), Bergův Wozzeck, Mozartův Don Giovanni nebo Monteverdiho Orfeus.

Čím vaše díla navazují na tradici, pokud se to netýká hudebních prostředků? Navíc se mi zdá, že se vaše díla z poslední doby k tradici přibližují více než dřív – používáte více melodii, píšete opery... Cítíte to také tak?

Když pracuji s instrumentalisty, používám tradiční notaci, pokud to jde. Ze své hudby nevylučuji žádné hudební parametry, pracuji se všemi tradičními parametry, se kterými skladatelé vždy pracovali. Jen úhel pohledu se někdy liší, a v mém případě je centrální koloristický aspekt. Nesnažím se věci dělat proti historii, ale samozřejmě je chci dělat svým vlastním způsobem – jaký by jinak mělo smysl psát hudbu?

Opery jsem nezačala psát proto, že je ten žánr napojen na tradici. Všechny žánry instrumentální hudby mají silné spojení s tradicí, stejně jako všechny nástroje a hráči na ně. Vlastně vůbec nevím, proč se tady o tom bavíme! Dělám opery, protože mě zajímá spolupráce s jinými umělci a protože si myslím, že když se to povede, je výsledné scénické dílo víc než hudba.

Koncepty lásky, se kterými ve svých kompozicích pracujete, si vybíráte ze vzdálené minulosti – ať už je to stará indická a egyptská poezie v Château de l'âme nebo svět středověkých trubadúrů v L’amour de loin (viz dole) – a většinou jde o lásku mystickou a poněkud nadpozemskou. Co vás na těchto konceptech přitahuje?

Láska nebo její absence je pro naše životy centrální. Je to veliké mystérium a víme o ní velmi málo. Dělá nás šťastnými a nešťastnými. Nemyslím si, že je nadpozemská, je pro lidi nezbytná. To je důvod, proč mě zajímá a proč se jí chci ve své hudbě zabývat.

Texty si často najdou mě, spíš než já je, jsou prostě verše, které musí být zhudebněny. Pokud ty texty mají "mystický" charakter, může to být tím, že je považuji za bližší podstatě hudby než jiné texty.

Hudba je tak abstraktní jazyk, že nás vede k vyjádření aspektů nás samých, které nejsme schopni vyjádřit slovy. Vede skladatele k tomu, že v sobě i ve světě okolo sebe objevují nové dimenze. Komponování má tedy pro mě i spirituální aspekt.

Ale přesto - L’amour de loin pojednává o lásce dvou lidí, kteří se znají jen z doslechu. "Nadpozemská" možná není to správné slovo, ale jde o milostné vzplanutí, které má blíže k říši mýtů a pohádek než k realitě. Navíc se tam na lásku umírá... Co má podle vás tento příběh společného s naší současnou zkušeností? Nebo jde o metaforu vztahu mezi Východem a Západem?

Distanční vztah je také současný fenomén – stačí vzpomenout na všechny ty, kteří se dnes seznamují přes internet, aniž by se osobně viděli. Potřeba lásky a potřeba vytvářet si iluze, obtížnost poznat pravé já toho druhého... všechna tato témata jsou zároveň stará i současná.

Na druhou stranu nevím, proč by ten příběh měl být současný nebo realistický. Pohádka někdy o nás dokáže vypovědět daleko víc. Co se týče opery, lidé tam na jevišti své repliky zpívají, vytváříme iluze. Několik umělců společně pracuje na tom, aby tuto iluzi divákovi co nejlépe zprostředkovali. V případě L’amour de loin by na vaši otázku jistě každý z nich odpověděl jinak, protože každý z nich ten příběh interpretuje po svém.

Co se týče posluchačů, ti do hudby, kterou slyší, projektují něco ze své vlastní zkušenosti. A to je důvod, proč je příběh vyprávěný hudbou dojímá a evokuje v nich myšlenky a pocity, které se týkají jejich vlastního života. To je také jeden z důvodů, proč operu považuji za zajímavou uměleckou formu.

A k otázce smrti: to je další mystérium našeho života a mě nezajímala smrt dramatická, ale pocity, které smrt provází, pocity a myšlenky umírajícího i těch, kteří jej vidí umírat.

Vaše hudba je často dávána do souvislosti se světem vizuálních vjemů, především co se týče vašeho přístupu ke kompozici. Připadá mi, že stejně důležitou roli ve vaší hudbě hraje literatura, zvlášť poezie. Pokud mohu soudit podle textů, které si vybíráte pro své kompozice, jste velmi sečtělá...

Mnoho z mých lidských i uměleckých zkušeností se nějak odráží v mé hudbě, ale jen velmi zřídka vyhledávám inspirace. Nesnažím se, aby má hudba byla vizuální, pokud působí vizuálním dojmem, pak zkrátka taková je.

Když pracuji, zabývám se jen hudebními prostředky, texty, které jsem si vybrala, se stávají neoddělitelnou součástí hudby. Každá skladba je ale jiná a začíná vznikat jiným způsobem.

Mnoho let žijete v Paříži... Co pro vás a vaši hudbu znamená Finsko?

Ve Finsku jsem vyrostla a je to můj spirituální domov, i když jsem posledních dvacet let většinou žila v Paříži.

Co především pro vás tvoří identitu onoho spirituálního domova? Kultura, jazyk, příroda, specifický smysl pro humor...?

Vlastně všechny tyhle věci a ještě spousta dalších, jako například způsob, jakým jazyk používáme, společenské chování, vztah k přírodě a k vlastnímu tělu... Myslím si, že většinu těch věcí se naučíme v dětství a pak s námi celý život cestují, kamkoli, kde se rozhodneme žít.

Myslíte si, že finští současní skladatelé mají něco společného? Dočetla jsem se, že cítíte spřízněnost s hudbou Magnuse Lindberga...

Nemyslím si, že mám s Magnusem hudebně mnoho společného, ale je to můj dobrý přítel a jako skladatele jej velmi respektuji. Obecně u finských skladatelů mnoho společných rysů nepozoruji – vy je ale možná z odstupu můžete vidět lépe...

Podílela jste se na tvorbě CD-ROMu Prisma. Co vás na té práci přitahovalo? Šlo jen o jednorázový projekt, nebo chcete tímto směrem multimediální interaktivní tvorby pokračovat i dál?

Zajímá mě spolupráce umělců z různých oborů. To je také jeden z důvodů, proč mě přitahuje opera. Hodně pracuji s novými médii a spolupráce s jinými umělci z tohoto oboru byla zajímavá, i když náročná. Doufám, že se na podobných projektech budu podílet i v budoucnu, zatím ale nemám nic naplánováno.

Už nějakou chvíli čekám na nahrávku L’amour de loin, ale stále nepřichází. Když uvážím, jak rychle se na CD objevily některé jiné úspěšné opery z poslední doby (například Eötvösovy Tři sestry), docela mě to překvapuje. Kdy se nahrávky dočkáme?

Tohle dneska záleží na spoustě věcí, bohužel především na penězích a výhradních smlouvách umělců. Bylo tu několik pokusů L’amour de loin nahrát, ale všechny dopadly neúspěšně. Finská národní opera se v září 2004 chystá uvést původní nastudování opery a tak doufáme, že se při té příležitosti konečně podaří také pořídit nahrávku.

Autorem libreta opery L’amour de loin (Láska zdaleka) je francouzský spisovatel libanonského původu Amin Maalouf. Nechal se inspirovat "Vida breve" trubadúra z 12. století Jaufré Rudela. Opera o pěti aktech a pouhých třech sólistech, vypráví tento příběh:

Jaufré Rudel, princ z Blaye, se zamiluje do vzdálené tripolské kněžny Clémence, o jejíž kráse a dobrotě slyší vypravovat od poutníka. Poutník pak kněžně poví, že ji trubadúr opěvuje ve svých písních a ona o něm začíná snít. Jaufré se s Clémence chce setkat, ona však dává přednost lásce na dálku. Jaufré se přesto vydává na cestu, ale zároveň se setkání obává, až ze své úzkosti onemocní. Do Tripolis přijíždí se smrtí na jazyku. Brzy po setkání s Clémence jí umírá v náručí. Clémence, která se z Jaufrého smrti obviňuje, se rozhodne odejít do kláštera. V závěrečné scéně ji nacházíme v modlitbách, není však zcela jasné, zda se modlí k Bohu nebo ke své "lásce zdaleka".

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!