Matěj Kratochvíl Opera je náš poklad3. 3. 2003

Jiří Nekvasil má za sebou teprve polovinu sezóny ve funkci šéfa opery Národního divadla. Za tu dobu se na této scéně již uskutečnilo několik inscenací soudobých oper, čímž navázal na své působení ve Státní opeře Praha. Tam uvedl řadu děl současných českých i zahraničních autorů a v sérii Bušení do železné opony dal prostor i začínajícím tvůrcům. Reakce na tyto inscenace byly protichůdné a jsou takové i v Národním divadle, což dokazuje, že je o čem hovořit.

Máte za sebou polovinu první sezóny. Ještě je brzy na hodnocení, ale přesto, co se vám zatím podařilo?

První sezóna je pochopitelně startovací. Kromě aktuálního dění, se připravuje sezóna příští, ale perspektivně již i sezóny další. V oblasti soudobé opery se ale již zajímavé věci uskutečnily. Na podzim se konala premiéra opery Jana Klusáka Bertram a Mescalinda aneb Potrestaná věrnost spolu s obnovenou premiérou jeho Zprávy pro akademii. V této chvíli se připravuje první z řady skladeb na objednávku Národního divadla, která bude mít premiéru 1. května. Bude to opera Máchův deník aneb Hynku, jak si to představuješ?, kterou píše Emil Viklický na libreto Yohanana Kaldiho a která se bude hrát v komorním divadle Kolowrat. Diváci tak budou mít možnost vidět čerstvě dokončené dílo. Podle mě je správné, když díla vznikají velice aktuálně a aktuálně se dostávají na jeviště i za cenu jistého rizika. Právě nám Martin Smolka odevzdal klavírní výtah opery Nagano na libreto Jaroslava Duška, kterou uvedeme v dubnu příštího roku.

Uvedli jsme repliku inscenace Mozartova Dona Giovanniho z roku 1969 se slavnou scénografií Josefa Svobody. Bratři Cabanové se předvedli v zajímavém pojetí Janáčkovy Lišky Bystroušky. Před námi je realizace projektu Český triptych, což je další řada poloscénického provedení tří neznámých oper skladatelů předsmetanovského období: Františka Škroupa, Jana Bedřicha Kittla a Leopolda Eugena Měchury. Příští rok by v tomto cyklu měla být uvedena díla pražských skladatelů prvé poloviny 20. století, jejichž životní osud je spojen s Terezínem. A v přípravách je náročná operní premiéra opery Johna Adamse Smrt Klinghoffera, což je podle mě historický počin, protože se poprvé na scéně Národního divadla objeví dílo současného amerického autora. Je to dílo nastudované v anglickém jazyce a představuje americký minimalismus - ač ne tak ortodoxně jako díla Philipa Glasse.

Takže první sezóna naznačuje cestu, po níž se chceme ubírat. Vedle toho pokračuje projekt, který jsme si přinesli ze Státní opery a to je Bušení do železné opony, v jehož rámci bylo provedeno pasticcio Zdenka Plachého a Jiřího Šimáčka Karaoke Střeženého Parnassu, velmi kontroverzní tvar přinášející diskuzi o soudobé opeře. Při posledním Bušení byly provedeny komorní opery Karla Škarky a Markéty Dvořákové a chystají se premiéry: Miloše Štědroně ml. Lidská tragikomedie a dvě komorní opery bratrů Michala a Marka Keprtových. Touto formou, jak mi říkáme scénických skic, se prezentují soudobá díla. Můj názor je - a není to názor, který by začal s nástupem do Národního divadla - že opera ke svému vývoji potřebuje impulsy v podobě nových děl a scénických experimentů.

Karaoke Střeženého Parnassu vzbudilo poměrně bouřlivé reakce, kladné i záporné. Jak tato inscenace zapůsobila na vás?

Některé reakce byly opravdu pobouřené. Nejvíce to bylo odmítnuto tou tradiční operní kritikou, naopak třeba pan Vladimír Just ve své analýze přesně vystihl podstatu té věci a byl schopen číst konotace, které Zdeněk Plachý tímto provokativním tvarem nabízel. Je to dílo, které někdy až mrazivě ale přesně zrcadlí současný stav devalvace hodnot, hraje si s tématy tak, že nikdy nevíme, kdy to autoři myslí vážně. Není to persifláž nebo recese, jak to klasifikovala tradiční operní kritika a myslím si, že to byl přesně ten typ díla, jaký by mělo Bušení do železné opony přinášet. Diskuze o tématu a hranicích opery, které jsou pochopitelně posuvné a proměňují se v čase. Já jsem vděčný, že Karaoke vzniklo i za atmosféru v hledišti, které se rozdělilo na příznivce a odpůrce. Je to dílo, které podle mě nabízí příspěvek k diskuzi o devalvaci dnešních kulturních hodnot.

Zdeněk Plachý se nebojí jít po té hranici, kde není jisté jak je co myšleno, kde vznikají absurdní spojení. Nenechá vás v klidu, nutí přemýšlet a navíc je zábavné.

Jak vlastně vznikl projekt Bušení do železné opony?

Ta myšlenka se zrodila, když jsme ve Státní opeře chtěli nalézt studiový prostor pro komorní opery a v té budově jsme jej nenašli. Hledali jsme možnosti a ve spolupráci s HAMU vznikla v roce 2000 inscenace Brittenova Utahování šroubu, která využívala principu otočeného divadla, kdy diváci sedí na jevišti a hlediště je využito jako prodloužené pozadí. Takže prostor byl jedním z důvodů. Kromě toho jsme si mysleli, že těch věcí by se mělo zkoušet a dělat víc, než kolik nám dovolovali prostředky. Tak vznikl program, do nějž divadlo vstupuje poskytnutím prostoru před oponou, což ovšem když změříte, jsou tři divadla velikosti třeba Rubínu vedle sebe. Představení se konají v době, kdy se normálně nehraje, takže se nenaruší běžný provoz. Formou scénické skicy, se tu může provést celé dílo nebo jeho fragmenty a zkusit, jak funguje před diváky. Je to jakási dílna v níž si autor může zjistit odezvu a nemusí psát jen do šuplíku. Přispíváme určitou finanční částkou, která není ani velká, ale ani úplně malá, lidmi a zkušenostmi. Zadání je určené prostorem, do nějž se musí inscenace vejít a musí jít o soudobý operní tvar ve světové premiéře. Pak je možné uvažovat o další spolupráci s autorem nebo režisérem.

Už z Bušení nějaká další spolupráce vznikla?

Když si vezmu poslední bušení ve Státní opeře, tak si myslím, že určitě zajímavý byl německý skladatel Jörn Arnecke. Jsem zvědav na mladého pana Štědroně. Inspirativní byla bezesporu scénická podoba Žirafí opery Markéty Dvořákové. Režírovala to Magdaléna Krčková - kromě skladatelů má tedy člověk možnost seznámit se i s ostatními tvůrci. Že bychom teď u někoho objednali velkou operu, to bych neřekl, ale objevuje se tam řada potenciálních spolupracovníků a lidí, o kterých je dobré vědět.

Není název projektu trochu matoucí? Pojem železná opona vyvolává poněkud jiné asociace.

Má to symbolický význam. Železná opona, zakrývá jeviště a mladí tvůrci na ni buší, aby se jim otevřelo, aby mohli předvést, co v nich je. Kromě toho čistě praktického významu - že se hraje před železnou oponou, by to tedy mělo naznačovat gesto mladé generace, která buší na velká divadla a volá: "dejte nám to jeviště a my vám ukážeme". Tedy otevření scény mladým skladatelům a soudobé opeře.

V projektu, na jehož základě byl jmenován současný ředitel Národního divadla se mluví také o objednávkách oper od zahraničních autorů. Jsou již nějaké?

Kromě zmíněné opery Martina Smolky je již podepsána smlouva na operu od italského skladatele Lorenza Ferrera, která bude mít premiéru v roce 2005 a nese název Montezuma. V tuto chvíli zvažujeme objednávky pro roky 2006 a 2007.

Velké operní domy stavějí svou dramaturgii především na operách osmnáctého a devatenáctého století, současná díla jsou v menšině. Je chyba na straně autorů, diváků, divadel nebo někde jinde?

Problém je v několika rovinách, které se navzájem ovlivňují. Do počátku dvacátého století byla hrána především současná opera a na nová díla se naopak netrpělivě čekalo. Byla to spíše doba tvorby než interpretace. Pak se současná tvorba stala exkluzívnější vyžadovala více vzdělání. To je ale otázka hudby obecně. Dvacáté století je více obdobím interpretace hudby minulé. Vedle toho ale existovaly a existují směry, které se snaží oslovit posluchače sdělnější hudbou, které se snaží to elitářství překonat a přitom přijít s něčím novým. Jsou to různé neo- směry nebo třeba janáčkovský dramatismus, který je také velice kontaktní. Velký význam v tom měl především minimalismus. Glass určitě otevřel hudbu širšímu publiku mezi mladšími generacemi než třeba Stockhausen.

Je dnes nějaká osobnost, která podle vás posunuje vývoj opery tak, jak to v sedmdesátých a osmdesátých letech dělal Glass?

Já si to netroufám odhadnout a možná na to moje znalosti ani nejsou dostatečné. Nevím, jestli po minimalismu přišlo něco, co by bylo tak široce přijímáno. To byl směr, který přišel s novinkami ve sféře struktury. Závěr Glassova Pádu domu Usherů na mě sice působí novoromanticky svými emocemi, ale přitom je to hudebně dílo velice soudobé. V současnosti nevím o nikom, kdo by vývoj nesl dál, probíhá spíše zkoušení trendů. Možná se dostávají více ke slovu autoři, kteří se vrací k melodii a ze strany puristické kritiky je jim vytýkána líbivost. Ti ale bourají pověru, že současná opera je něco naprosto neposlouchatelného.

Co je hlavním problémem dnešní opery?

Asi nejkomplikovanější je volba libreta a zdůvodnění, proč téma ztvárnit právě zpěvem a ne např. jako film. Je třeba najít důvod, proč samotná řeč nestačí a že znázornění emocí musí přerůst v něco stylizovaného. Dnes často představuje řešení přechod od libreta ke scénáři a zapojení různých jiných médií.

Neodrazuje diváky také skutečnost, že se ztrácí příběh a linearita vyprávění?

Ústup od linearity se objevuje v umění dvacátého století obecně, třeba v románu. Nevím, snad to je způsobeno pocity ze dvou světových válek. Souvisí to i s nástupem nových médií, hlavně filmu, který přichází se střihem. Vizuálním vyjádřením posledních dvaceti let je konečně videoklip, jehož základem je právě střih. To všechno odráží i opera. Ale jako protireakce se opět objevuje hlad po velkém příběhu a lineární formě. To vysvětluje velkou popularitu děl devatenáctého století, kde je silný a emotivní příběh. Důležité je, že tyto dva proudy existují vedle sebe a mohou se ovlivňovat. Musí vznikat nové věci i za cenu rizika, protože jinak žánr zahyne na nedostatek konfrontace.

Co je pro vás rozhodujícím kritériem při volbě děl do repertoáru opery?

Jako šéf opery, který je zodpovědný za dramaturgii nemohu vybírat izolované tituly, ale musím budovat stavbu, která bude existovat v kontextu. Preferuji dramaturgii stavěnou do určitých cyklů nebo řad, v nichž se tituly propojují nebo ovlivňují v rámci jednotlivých témat. Takovou řadou je Český triptych, který chce českou hudbu dostat do určitých konfrontací. Je naplánovaná italská řada, kterou zahájí scénické provedení Verdiho Requiem, po němž bude následovat Adriana Lecouvreur Francesca Cilei, která bude v Čechách uvedena poprvé. Dalším hlediskem je, že ta díla nikdy nebo dlouhou dobu v Praze nebo v Čechách nezazněla. Myslím si, že život je příliš krátký a je škoda omezit se na pár titulů. Je lépe poznávat hudbu v širším kontextu, ale zároveň se k některým věcem periodicky vracet, protože je možné pokračovat interpretačně. Tedy: nechci hrát něco jen kvůli tomu, že se to mě nebo někomu líbí, ale protože to zapadá do určitých souvislostí v daném dramaturgickém plánu.

Český divák neměl možnost poznat řadu děl soudobé západní opery, protože tu nemohla být uvedena z ideologických důvodů. Nemá Národní divadlo jako první scéna jistou povinnost tyto mezery zaplňovat?

Ty mezery tu jistě jsou. Je ale nutné vzít v úvahu, že sezóna není nafukovací. Když se staví plán, postaví se na třech titulech, když budeme odvážní, tak se objeví komorní opery v Kolowratu, objeví se Český triptych. U významných děl druhé poloviny dvacátého století je to otázka volby. Když budu dávat jedno, neuvedu deset dalších. Nyní padla volba na Smrt Klinghoffera od Adamse a od toho se bude odvíjet série angloamerických minimalistických oper. Bude následovat Kráska a zvíře od Philipa Glasse a další rok bychom rádi uvedli Nymanovu operu Facing Goya. Myslím si, že to je typ, který je schopen přivést do divadla jiné publikum. V sezóně je ale možné uvést jen jeden takový titul. Minimalistická scéna je natolik podnětná a zásadní, že považuji za dobré se s ní seznámit a navíc je divácky atraktivní. Jde o zajímavá témata, např. Smrt Klinghoffera přináší operní zpracování problematiky terorismu, které Adams zpracovává jako mýtus. Souhlasím s tím, že Národní divadlo je instituce, která má zprostředkovávat kulturní hodnoty, iniciovat vznik nových. Není to soukromé divadlo, které se musí především uživit. Ale samozřejmě je důležitý zájem diváků.

Změnila se nějak funkce opery ve společnosti?

Snad k žádnému posunu ani nedošlo. A pokud ano, vrací se dnes opera i k funkci atrakce pro masy, což dokazují různé megaakce. Mám rád definici, která říká, že opera je exotická iracionální zábava. To platilo vždy. Umění je na jednu stranu zbytečné, na druhou stranu nezbytné pro život. Je to součást naší evropské kultury, o kterou je navíc zájem i mimo Evropu. Opera je náš evropský vynález a poklad, který bychom si měli hýčkat a rozvíjet.

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!