Ian Mikyska Gordon, Lang, Wolfe: Lost Objects29. 12. 2015

Lost Objects je společným dílem Michaela Gordona, Davida Langa a Julie Wolfe, tedy tří newyorských skladatelů, kteří hrají hlavní role v uskupení Bang on a Can. Každý z nich jednotlivě napsal několik částí, které dohromady tvoří oratorium s barokním formálním základem (nejde tedy o týmovou kompozici, jak ji známe od brněnských skladatelů Piňose, Parsche, Medka a Štědroně). Libreto dodala laureátka Pulitzerovy ceny Deborah Artmanová, a skladatelé na jeho základě složili zhruba hodinové oratorium pro tři vokální sólisty (soprán a dva kontratenoři), rockovou kapelu, dýdžeje a barokní ansámbl. Na Nové scéně proběhla premiéra ve verzi bez dýdžeje, s dvěma mezzosopranistkami místo kontratenorů a se standardním ansámblem v moderním (ne barokním) ladění.  

Nabízí se zde paralela s novou operou The Virtues of Things Matta Rogerse s libretem Sally O'Reilly, která měla premiéru na jaře v londýnské Royal Opera House a která se zaobírala pojmem známým ze současné filozofie: „objecthood“. Ten se skloňuje nejčastěji ve spojení s objektově orientovanou ontologií, která se snaží vymanit z úskalí antropocentrického vnímání. Tvůrcům se podařilo z tohoto zdánlivě anti-humanistického úhlu vytvořit poutavou a neotřelou dramatickou formu, která redefinovala, co to znamená být ženou či mužem, jenž zpívá postavu muže či ženy (nebo objektu).  

V Lost Objects šlo naopak své objekty chápat jako útržky, marginálie, které nám umožňují nahlédnout do života jejich majitelů, příběhů a vztahů mezi objekty a jejich lidmi. Tuto oblast nadějně zmapovala úvodní zpívaná věta, jejíž text se skládal z variací na větu „I lost my X“ - „ztratil jsem své...“, které sbor i tři sólistky chrlili za konstatního proudu hudby. Úvod to byl skvělý. Sliboval pohyb mezi abstraktním polem – textovým i hudebním – a konkrétními jevy; zdálo se, že tímto způsobem bude zužitkována také interakce mezi sborem a sólistkami, případně zpěváky a ansámblem.  

Následujících šedesát minut však tuto naději vůbec nepotvrdilo. Skladba byla formálně rozdělená podle vzoru barokního oratoria, což v tomto případě plnilo i praktickou funkci – každý ze skladatelů mohl napsat několik vět, které jsou odděleny pomlkou. Toto dělení kopírovalo i scénické zpracování, takže na konci každé věty, těsně po doznění poslední noty, se rychle zatemnila projekce, která pokrývala poloprůhledné kusy látky, a nastoupilo pokašlávání publika, tentokrát doplněné – a často překryté – zvukem papírů, ťukáním o notové stojany a podobně: všechny hlasy i nástroje byly totiž amplifikovány.  

Nová scéna Národního divadla je pro hudební produkce vždy problematická, a amplifikace je nejčastějším řešením. V ansámblových sekcích, kdy se zvuk orchestru blížil rockové kapele a jemně zesílené žestě a dechy mohly příjemně doplnit elektrickou kytaru a baskytaru, byl zvuk naprosto uspokojující. Když ale najednou zazněly na začátku věty sólové housle, dojem se rozpadl. Housle zněly slabě a ošklivě. Exponovaných momentů bylo ale pomálu, a většinou byl zvuk ansámblu ucházející.  

Také hlasitosti zpěváků a nástrojů byly vyvážené. Větší problém byl ale se srozumitelností samotného zpěvu. Většinou se slova zcela ztrácela ve zvukové mele, a když občas nějaké vyniklo, jeho výslovnost napovídala, že problém není jen u akustických vlastností prostoru. Epizodická stavba oratoria se v průběhu večera nijak zvlášť nevyvíjela, a relativně nevýrazný post-minimalismus kombinující barokní prvky zbavené funkce se zvuky soudobé hudby se rychle stane poněkud šedou plochou, takže všechna váha odlišení ležela na projekcích.  

Ty spočívaly ve velkých plochách opakujících se piktogramů – lidí, věcí, SMS zpráv na telefonech – vždy rozprostřených po celém prostoru jeviště. Již zmíněné cáry látky visící často až k zemi byly umístěny v různých hloubkách, takže projekce, která se pohybovala zleva doprava, se propadala a opět vracela – zvlášť u SMS zpráv bylo toto prostorové roztříštění lineárního materiálu velmi působivé. Je pochopitelné, že se autoři u takovéto produkce rozhodli nepoužít titulky po stranách.  

Zůstává nám zde ale otázka, proč nezakomponovat zpívaný text přímo do projekce, zvlášť když byly projekce koncipovány tak, aby odpovídaly příběhu z libreta Deborah Artmanové. To, že tučňáci a lední medvědi souviseli s příběhem o smrti horolezce George Malloryho, se tak divák neměl šanci dozvědět. Místo toho byl svědkem zdánlivě nahodilých piktogramovů zvířat, lidí různých náboženství i mimozemšťanů. Ty navíc působily zvlášť v předělech velmi kostrbatě, neboť pokud se nějaký předěl uvnitř jedné věty objevil, pak jen tak, že plující pole piktogramů vystřídalo pole zcela jiné. Někdy byly patrné i pokusy o synchronizaci a hlubší rozvinutí vztahu mezi časovým pohybem hudby a projekcí, ale ty se vzápětí rozpadly, takže v nejhorších případech působila vizuální složka pitvořivě až amatérsky.  

I jednotný vizuální styl, které všechny projekce pojil, byl přinejmenším problematický. Určitá schématičnost a banalita byla trefným spojením s kombinací vznešenosti a „braku“, který je skladatelům Bang on a Can blízký. V jejich hudbě se ale proměňoval rytmus, plynutí času, textura i závažnost a emocionální zabarvení. Uniformní styl a provedení projekcí pak hudbu často drželo zpět.  

Video-artové kredenciály Michaela Bielického a Kamily B. Richterové jsou pochopitelně nezpochybnitelné, pro tuto inscenaci by však byl vhodnější režisér, který by měl šíři záběru (a jistě i prostředků) aby tomuto oratoriu dodal rozmach i nenápadnou vznosnost drážďanské inscenace. (Ta proběhla už v roce 2001, v roce 20045 pak rozšířená verze na BAM Festivalu v Brooklynu – můžeme se tedy ptát, co vedlo k rozhodnutí inscenovat Lost Objects v Praze a zda by nebylo produktivní vybrat také režiséry, kteří by k inscenacím  měli hlubší vztah.) Výtvarné duo zřejmě pracovalo podobným způsobem, jakým vytvořilo projekce pro bezpočet dalších představení v ND: snažilo se zvýraznit a umocnit režijní záměr. Ten ale v dané inscenaci absentoval, a zastoupil ho pouze  text, kterému po většinu času nebylo rozumět, takže projekce vlastně stavěla na chybějícím základě.  

Pozitivním vývojem je jistě kvalita ansámblu ND, ke kterému se přidala čtyřčlenná rocková kapela – v původní verzi sice nalezneme i part pro dýdžeje, který v reálném čase remixuje ostatní hudebníky, a i když najít v našich končinách takové interprety rozhodně není nemožné, jakákoliv produkce soudobé opery má „pod Kapličku“ (kéž by!) už tak dost těžkou cestu. Petr Kofroň řídil s typickou precizností. Jeho ostrá, vysoce zdvižená gesta sice poněkud vystupovala z lidsky naprosto statické scény (kromě sólistek, které občas vstanou a zase si sednou), ale šlo si na ně brzy zvyknout, podobně jako na dirigentovo histriónské vystupování při klaněčkách, kdy vedl ostatní klanějící se pomocí kouzelně úsečné hrdelní slabiky „E!“.  

V něčem je to pro Národní divadlo důkaz o směřování správným směrem a nutno říci, že Petr Kofroň se významně zasluhuje o pozici soudobé hudby na naší přední scéně. Podobně jako v případě Hábovy Nové země ale Lost Objects bohužel působí jako inscenace „jen, aby se neřeklo“. Zdá se, že zde existuje vhodné podhoubí, interpreti i institucionální sítě, ale režijní – nebo manažerské? – nedostatky brání tomu, aby zde vznikla díla na úrovni ostravského Sezname, otevři se Martina Smolky a Jiřího Adámka.

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!