Petr Vrba Lê Quan Ninh: Umírat od jednoho nádechu k druhému…26. 1. 2016

Vyžaduje-li improvizace především umění naslouchat, ať už nástroji, sobě či okolí, a zároveň neustále revidovat veškerou předchozí zkušenost s daným nástrojem a použitými způsoby hraní, je v Paříži narozený vietnamský perkusionista Lê Quan Ninh (1961) mistrem obého. Improvizace se mu stala nástrojem k vytváření svébytné poezie, díky níž se může volně pohybovat napříč uměleckými žánry, aniž by však šlo o pouhá efemérní zjevení. Proto nacházíme jeho jméno ve spojení nejen s hudbou, ale i s tancem, videoartem, výtvarným uměním atd. Jeho neuvěřitelně citlivé ucho, mnoha lety vycvičená preciznost a imaginativní vnímání zvuku mu kromě jiného dovolují používat termín „musique spectrale à petit budget“; odkazuje jím ke své technice hraní, která při reprodukci nesmírně složitých a pohyblivých struktur zastoupí celý orchestr a supermoderní počítač zároveň.  

Po jedenácti letech hraní na piano se Lê Quan Ninh plně oddal perkusím a ve svých šestnácti letech se zapsal do třídy Sylvia Gualdy na konzervatoři ve Versailles, kde mu byl představen svět reprezentovaný skladateli jako Olivier Messiaen, Edgar Varèse, Iannis Xenakis aj. V roce 1980 se Lê Quan sešel s kolegy z Versailles, Isabellou Berteletti, Jean-Christophem Feldhandlerem a Florentem Haladjianem, a o šest let později založili Quatuor Hêlios, aby interpretovali rané skladby Johna Cage pro perkuse. V roce 1989 věnovalo kvarteto těmto kusům své první CD (John Cage – Works for Percussion, Wergo/Harmonia Mundi). Kromě skladeb Johna Cage najdeme v repertoáru tohoto kvarteta díla dalších skladatelů, např. Kvadrat Vinka Globokara. Na poli akustické i elektroakustické hudby kombinuje Lê Quan „klasické nástroje“ s novými technologiemi, jako například ve vlastní skladbě Oscille, skladbě pro litofony a virtuální nástroje (speciální MIDI ovladače vynalezené Donem Buchlou zvané Lightning/Lightning II, což jsou snímače pohybu, které dovolují hrát a zpracovávat zvuky na dálku pomocí infračerveného paprsku, a tak vytvářejí virtuální akustickou realitu). Oscille je založena na starém vietnamském textu, který ve spojení se starodávnými kamennými „xylofony“, dodnes používanými k rituálním účelům ve vietnamských chrámech, dělá z hudebníků archeology, kteří se „nacházejí mezi poezií dávných časů a poezií zvuků, mezi gesty nabytými kulturně a těmi, které je třeba teprve objevit, mezi primitivní akustikou a digitální syntézou, aniž by jedno upřednostňovali před druhým, čímž vytvářejí svět oscilující mezi oběma póly“ (Quatuor Hêlios, Vand'Oeuvre,1999). Jinou ukázkou Lê Quanovy nadžánrové a zároveň multimediální produkce je skladba 18h22m, která vznikla na základě spolupráce s matematikem Philippem Bessem. Při provedení jde o instalaci založenou na skladbě Vexations Erika Satieho a na schopnosti dvou počítačů postupně přelévat pixel po pixelu tváře Johna Cage a Erika Satieho. 

 

 

Rituál osamění

I přestože rytmus je asi to první, co si člověk ve spojení s bubnem vybaví, z Lê Quanovy tvorby je zřejmé, že před důrazem na hudební metrum dává přednost objevování a tvoření struktur od rytmu oproštěných. Nástrojem, na kterém vytváří universum zvuků a zároveň prostor pro setkávání s dalšími umělci, je horizontálně položený velký buben, který jako pracovní plocha umožňuje přístup ze všech stran, všemi představitelnými způsoby a za použití standardních (paličky, metličky, smyčec, provázek, bambusové tyčinky, etc.) i nestandardních objektů. Do výbavy využívané především při sólové produkci patří i různé gongy, zvonky, činely turecké i čínské, dále japonské mísy, tenký hliníkový plech a občas i podlaha pódia či vzduch. Plech a ostatní kovové nástroje v kontaktu s napjatou kůží, anebo smyčec (kterého Lê Quan využívá oproti jiným volně improvizujícím perkusionistům jen minimálně) jemně popotahovaný přes různé objekty, vytvářejí širokou paletu zvuků, jakési soniversum. Jak hluboké táhnoucí se plochy či ruchy à la gramofonové lupance, tak mnoho dalších zvuků, jež si běžně s perkusemi nespojujeme a jež v některých místech dokonce připomínají laptop. Jeho sólová alba (Ustensiles, For4Ears; Le Ventre Négatif, Meniscus) jsou plná dialogů mezi různě použitými objekty-nástroji, někdy vyostřených smyčcem či žuchnutím nějakého objektu na kůži bubnu a oscilujících mezi duněním, rachotem na jedné straně a skoro-tichem, šustěním a skřípěním činelů na straně druhé.  

 

 

Sdílení okamžiku poslechu

Samostatnou disciplínou v rámci improvizace, alespoň pro Lê Quana, jsou spolupráce. Jelikož hrál s kdekým, letmo zmíním jen ta dlouhodobější spojení. Asi nejčastěji se Lê Quan Ninh objevuje na deskách či podiu se saxofonistou Michelem Donedou, s kterým spolupracuje už od roku 1986. Kromě jiných společných projektů je najdeme v Idiome 1238 či Les Diseurs de Musique a objevují se i na přiloženém CD ročenky Improvised Music from Japan 2004. Další důležité setkání se datuje do roku 1987, na jehož základě ho kontrabasista Peter Kowald (1944–2002) pozval, aby participoval na Global Village, orchestru skládajícím se z improvizátorů z několika kontinentů. Lê Quan se zde setkal s muzikanty jako Kazue Sawai, Zeena Parkins, Sainkho Namtchylak, Wadada Leo Smith, atd. V té době se také účastnil mnoha tzv. improvizovaných duetů pro orchestr a dirigenta Lawrence „Butche“ Morrise neboli Conductions (mj. Conduction 22, 25 a 38). Spolu s Butchem Morrisem (v roli kornetisty) a dalším dlouhodobým spolupracovníkem, trombonistou J. A. Deanem, vydali skvělé album Burning Cloud (FMP, 1993), záznam z berlínského koncertu ve třech eruptivně meditativních větách. Na sklonku osmdesátých let se také prvně setkal s perkusionistou a elektronikem Günterem Müllerem, z jejichž spolupráce vzešlo koncem milénia CD La Voyelle Liquide (Erstwhile, 2000). V neposlední řadě zmiňme spolupráci s pianistou Frédéricem Blondym (viz HV 5/06), která se datuje od konce devadesátých let. Jelikož Lê Quan dává přednost dlouhodobým spolupracím, kdy se může vydat svému důvěrně známému spoluhráči napospas, asi ideálním uskupením bude pro něj duo s vlastní přítelkyní, violoncellistkou Martine Altenburger. V roce 1999 spolu nahráli jednapadesátiminutový improvizovaný set Love Stream, jenž byl vydán v roce 2006 na značce Insubordinations a najdeme jej volně ke stažení na adrese http://insub.org/insub11/. Touha po větším propojení improvizace a hudby hrané dle notového zápisu vyústila ve vznik tělesa Ensemble Hiatus, jež Lê Quan Ninh spolu s Martine Altenburger založil v roce 2006. Jde o mezinárodní uskupení zaměřené na „škvíru“ mezi volnou improvizací a komponovanou hudbou 20. a 21. století, reprezentovanou kromě již zmiňovaných skladatelů ještě jmény Morton Feldman či Joshua Fineberg a hráči jako trombonista Thierry Madiot či pianista a hráč na analogový EMS syntezátor Thomas Lehn. Předností tohoto souboru je, že všichni členové jsou jak zkušení interpreti, tak dlouholetí improvizátoři, a tak jejich snaha o propojování těchto dvou pro někoho nepřekonatelných antinomií by měla být sledována s velkou pozorností.  

 

 

Následující rozhovor je pro čtenáře časopisu HIS Voice učesanou verzí původního rozhovoru, jenž se ve své syrovější a tedy i komičtější podobě nachází na Lê Quanových stránkách.  

 

Kdy jste se rozhodl nevěnovat se, alespoň ne tolik, komponované hudbě?

Nijak jsem se nerozhodoval. Vždy jsem se zajímal o volnou improvizaci a pouze jsem následoval svou intuici, aniž bych ji analyzoval. Samozřejmě, že mohu najít nějaké důvody a posteriori. Mohu vztáhnout své intuitivní jednání k mé intimní historii, mám k tomu i různá vodítka, ale jediné, co k tomu teď můžu říct, je, že jsem asi cítil, že bez podpůrných prostředků může vyvstávat osobitá poezie. Co se objeví, když si nepomáháme zápisem? A dále, v oblasti improvizace, co se může objevit, když si nepomáháme tím, co už známe?  

Proč vám více vyhovuje improvizace?

Je pravda, že jsem se posledních dvacet let zabýval především improvizací, řekněme z 90%, nicméně vždy jsem se věnoval i současné komponované hudbě, hlavně se souborem Quatuor Hêlios. V poslední době však cítím, stejně jako moje přítelkyně, potřebu hrát více podle not. Není to vzpoura proti improvizaci, ale pocit, že jsem konečně po letech cvičení obou způsobů hraní připraven volně se mezi nimi pohybovat. Proto jsme založili Ensemble Hiatus. Soubor se skládá z interpretů, kteří jsou také opravdovými improvizátory. Doufáme, že dokážeme zplodit v onom hiátu mezi improvizací a kompozicí, kam jsme se postavili, něco jedinečného. Cítím, že interpretaci a improvizaci lze více propojit. U obou disciplín jde o sebekontrolu a teď vím o něco málo víc o tom, jak můžu obstát v tomto mezi. Trvalo mi dlouho, než jsem dosáhl jakési rovnováhy.  

Na svých webových stránkách píšete, že improvizace je pro vás neustálý pohyb, tok, a že během hraní nemáte žádný vztah k času, k trvání. Jistým způsobem mi to připomíná některé filosofické aspekty buddhismu, ale z jiných informací vyplývá, že je-li vám nějaký myšlenkový systém blízký, pak je to taoismus a anarchismus?

To je vážně zajímavé, nejste první, kdo říká, že bych mohl být buddhistou. Upřímně řečeno, nevím o buddhismu nic, kromě toho, že jsem kdysi dávno četl pár knih o zenu, o nichž mluvil John Cage. Nikdy jsem nedůvěřoval hlavním filosofickým či náboženským hnutím, protože se vždy stavím podezíravě vůči jakýmkoli podobám, které na sebe může vzít moc. Na druhou stranu mě fascinují některé prvky taoismu, hlavně ty, které ztělesňoval Čuang-c`. Ale někteří odborníci tvrdí, že nepatřil k taoismu. Stojí stranou hlavně kvůli své nedůvěře k moci. V mnoha filosofických aspektech, aspoň tak, jak je chápu, se Čuang-c`ův taoismus a anarchismus velmi podobají. Nicméně se svou politickou historií je anarchismus samozřejmě něco jiného a já byl vždycky anarchista. Jediná autorita, kterou připouštím, je autorita způsobilosti. Nevěřím vztahům, v nichž se nesdílejí zkušenosti. V životě obecně a v rámci improvizace zvláště, nemohu akceptovat žádný mocenský přístup, vůdcovství, žádné zcizování kreativity druhého. Když jsem začínal s improvizováním, snad jsem si myslel, že improvizace je území domnělých počátků, území, kde se mohou rozvíjet nové vztahy. Nicméně je to každodenní dřina.  

Dáváte přednost sólům nebo hraní s dalšími hudebníky? Mohl byste popsat rozdíl?

Z mého hlediska jsou to opravdu dvě odlišné disciplíny. Když hraji sám, cítím nutnost svolat duchy, vážně... Nevím, kdo jsou, ale potřebuji jakýsi rituál, rituál osamění. A jako rituál musím opakovat to, co bylo do mě postupně vepsáno během všech těch let, kdy jsem tvořil, i když tvořit často znamená něčeho se zbavovat. Říkám těmto repeticím závazné figury (figures obligées), vzorce, které se jednou objevily a já si je pamatuji. Proč tyto a ne nějaké jiné? Nevím, ale když hraji sám, beru to jako příležitost zkoumat ty vzorce a vnímat, jak se proměňují v čase. Neinterpretuji je, v podstatě nejsou důležité; důležitý je přechod mezi nimi, štěrbina, v níž tkví jádro improvizace. Pociťuji nutkání zbavit se závazných figur, aby zůstaly pouze ony přechody. Ty stavy můžou být velmi krátké, můžou dokonce i zmizet nebo splynout se samotnými přechody. Hrát s ostatními znamená, že s vámi hýbou jiní, že jste ostatními pustošen, abyste se nemohl uzavřít do samoty. Nicméně v obou případech nestojím ani tak o hraní hudby, jako o sdílení okamžiku naslouchání.  

Tanec butó byl svým způsobem „rebélií“ japonského tance, kdy tanečníci cvičili svá těla, aby mluvila vlastní řečí, bez žádného záměru, kdy se snažili dostat se k „nahotě“ sama sebe. Je vaše improvizace srovnatelná s butó?

Jestli tanec butó znamená zakoušet gravitaci, jestli butó znamená ztrácet něco každou vteřinou, jestli butó znamená přijít o všechno, co domněle vlastníme, jestli butó znamená umírat od jednoho nádechu k druhému, jestli butó znamená spolehnout se na něco, co se propadá do hlubin, které ještě nebyly prozkoumány, jestli butó znamená procítit každý okamžik z tohoto pádu jako věčnost, pak ano, připouštím, že můj způsob improvizace je velmi blízký butó. Nerad to říkám, ale improvizovat pro mě není žádná zábava. Tahle vážná záležitost mě ale dělá šťastným, šťastným, že žiji.  

Když hrajete s někým pravidelně, nehrozí vám upadnutí do automatismů?

Mám opačnou zkušenost. Čím důvěrnější vztah s někým máte, tím víc jím můžete být zpustošen. Protože se můžete na svého spoluhráče spolehnout, že vás doprovodí až na samou hranici, i soutěživost může proniknout hlouběji než při prchavém setkání.  

Je pro vás důležité znát svého spoluhráče?

V každém případě, ať už se spolu znáte nebo ne, vždycky se nevyhnutelně vystavujete především sami sobě. Ale když někoho znáte opravdu dobře, máte větší šanci na sebe konečně zapomenout.  

 

Lê Quan Ninh vystoupí na festivalu vs. Interpretation dvakrát, jednou v pátek 29. dubna, v den zasvěcený tanci, v triu s britským tanečníkem Julyenem Hamiltonem a domácím kontrabasistou Georgem Cremaschim a podruhé během nedělního odpoledne v sólovém představení. Diskutovat s tímto tvůrcem bude možné ve čtvrtek na HAMU, kde promluví o svých improvizačních i interpretačních přístupech.    

http://www.lequanninh.net

http://www.ensemble-hiatus.eu

http://www.quatuorhelios.net

 

 

   

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!