Petr Slabý Milníky Tonyho Bucka9. 2. 2016

Australský světoběžník Tony Buck (ročník 1962) se proslavil především coby bubeník tria The Necks, s nímž vystoupil v Praze již několikrát (naposledy 17. listopadu 2015). Mohli jsme ho zde však vidět, co alespoň paměť autora sahá, také v německé mutaci kapely Peril nazvané Astroperil, s klezmer hardcoreovou úderkou Kletka Red (Alternativa 1997), sólově (Alternativa 2000), v ambientně laděném duu Researchers s trumpetistou Axelem Dörnerem a popové dvojici Asi and Tony (Alternativa 2003), coby člena Regenorchester XII vedeného hráčem na čtvrttónovou trubku Franzem Hautzingerem (Stimul 2007), coby kytaristu v post-rockovém projektu Transmit (Alternativa 2010) nebo v duu Spill s klávesistkou Magdou Mayas (kontrApunkt 2014). Mezi jeho další aktivity pak patří též například nabroušené trio Weird Weapons (s kytaristou Olafem Ruppem a basistou Joem Williamsonem) či meditativnější trio Glacial (s kytaristou Leem Ranaldem a dudákem Davidem Watsonem) nebo kontemplativně hravé trio The Fell Clutch (s klarinetistou Nedem Rothenbergem a basistou Stomu Takeishim), hrál i Johnem Zornem, Tenko, Tomem Corou, Nicolasem Collinsem, Philem Mintonem, The Ex a mnoha dalšími, o řadě z nichž se dozvíte v následujícím rozhovoru, který mapuje jeho životní dráhu od samých počátků až po nedalekou budoucnost. Tou bude jeho vystoupení na akci vs. Interpretation 29. dubna 2016 v roli hostujícího perkusisty s libanonskými muzikanty pod markou Rouba3i.

Jaká je tvoje vůbec první vzpomínka?

Mám vzpomínky, jak si hraju na zahradě okolo našeho domu v Sydney. Existují z toho fotky, kde jsou okolo mne naaranžované na trávě nějaké hračky, takže jsou to možná falešné vzpomínky, které pocházejí z těch fotek, nicméně ty vzpomínky se točí okolo pocitů a situací. Vzpomínám si na fascinaci při sledování věcí, které se na té zahradě děly. Vzrušení při pozorování podivných akcí a interakcí všeho tam. Mravenci a včely a květiny a trávník.

A první hudební vzpomínka?

Ty nejranější vzpomínky, o nichž jsem mluvil, mají v sobě i zvukové prvky. Neustálé hučení cikád a cvrčků a kdoví čeho všeho, což je trvalým rysem předměstského života v Austrálii. Není to přímo hudební vzpomínka, spíš určitý zvuk sám o sobě. Tenhle zvuk prostředí se vždycky objevuje v mém vzpomínání na vyrůstání v Austrálii. Pokud jde o hudbu jako takovou, tak jsou to vágní vzpomínky na to, že jsem se vždycky chtěl zastavit, abych se podíval na kapely, které hrály na nějakých slavnostech nebo lokálních poutích, což vždycky vyvolávalo rozmrzelost v mé rodině, která naopak odtamtud chtěla vypadnout. Když mi bylo asi pět, dostal jsem celkem náhodou k Vánocům dětský bubínek, a pamatuji si, že jsem byl zcela uchvácen a okamžitě na něj začal hrát. Přesně si pamatuji, jaký měl zvuk a co jsem cítil, když jsem na něj bouchal. (Ale také z toho mám fotku, čímž je ta vzpomínka také ovlivněna.)

Jaké tedy bylo hudební zázemí ve vaší rodině?

Nikdo z naší rodiny nebyl muzikální ani neprojevoval nějaký zájem o hudbu. Dokonce jsme neměli ani gramofon až do doby, kdy mi bylo tak osm. Jako teenagery nás s mými sestrami docela zajímala pop music. Každou neděli jsme v televizi sledovali program Countdown, to byl v polovině sedmdesátých let u nás doma takový rituál. Líbily se mi spíš rockovější věci než popoví zpěváci. Nové písničky Roda Stewarta nebo Eltona Johna mě tak moc nebraly, spíš živá vystoupení kapel typu AC/DC.

Kdy jsi poprvé veřejně vystupoval?

Asi ve školním muzikálu. Byla to hra Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť (první, Biblí inspirovaný muzikál autorské dvojice Andrew Lloyd Weber – Tim Rice) a já jsem hrál faraona. Musel jsem zpívat takovou elvisovskou písničku o sedmi tlustých kravách! Hráli jsme to dvakrát. Poprvé to bylo OK, podruhé to bylo mimořádně špatné. Mimo tuhle školní zkušenost, která se vlastně nepočítá, si pamatuju, že jsem hrál na nějakém večírku s kamarády, když mi bylo asi patnáct. Tam jsem také potkal bubeníka Grega Sheehana, který bydlel v sousedství. Okamžitě jsme se skamarádili a byl pro mne skutečnou inspirací a moudrým rádcem. Je to skvělý bubeník a stále se příležitostně potkáváme díky tomu, že se pohybujeme v Austrálii ve stejných muzikantských kruzích.

Takže na jaký nástroj jsi začal hrát nejdřív?

Asi to byly bicí už od té zkušenosti s bubínkem, pak jsem se učil na pochodový buben na základce, když mi bylo osm. První skutečné lekce na bicí začaly ve třinácti v rámci poškolních aktivit, kde jsem se ve stejné době také učil hrát na kytaru.

Proč jsi za svůj hlavní nástroj zvolil právě bicí?

Já si myslím, že jsem si vždycky užíval ten taktilní pocit při hře na bicí, jak jsem cítil paličky ve svých rukách a způsob, jakým reagovaly blány. Taky mám rád, že přitom můžeš hrát jeden zvuk proti druhému nebo hrát sjednocený zvuk… Taky mě zajímá idea vytváření hudebního kontextu, nad nímž mohou hrát jiní lidé. Něco jako hudební aranžér, vytvářející hudební uspořádání, do něhož ostatní hrají v protikladu.

Jakou jsi potom studoval hudební školu a co ti to dalo?

Po (téměř) dokončení střední školy jsem studoval v Sydney na konzervatoři na jazzovém kurzu, jehož součástí byly jako volitelné předměty i etnomuzikologie a skladba, což považuji za důležitou část mých studií. Nejdůležitější ovšem bylo, že jsem se tam setkal s podobně přemýšlejícími lidmi a našel jsem možnosti hrát a zlepšovat hudební myšlení v určitém sociálním nastavení.

Jaká byla tvoje první kapela?

Moje opravdu první kapela byla s dvěma kytaristy z okolí, kde jsem vyrůstal. To netrvalo moc dlouho. Byli o něco starší a pak si našli lepšího bubeníka, takže jsem byl mimo. Sranda na tom, je, že ten lepší bubeník – Leon Zervos – se pak stal mým docela dobrým přítelem a dneska je jedním z nejrespektovanějších masteringových inženýrů na světe. Ty kytaristy jsem neviděl už čtyřicet let, ale s Leonem se dodneška občas potkávám. Ale první opravdová kapela, kterou jsem založil a psal pro ni, se jmenovala Sketches a jeden čas v ní hrál na elektrické piano Chris Abrahams z The Necks. Tuhle skupinu jsem dal dohromady za svých studií na konzervatoři a byla v podstatě inspirována Milesem Davisem.

Proč jsi potom odjel do Japonska?

V roce 1992 mě oslovila tanečnice Melissa Lovric, zda bych s ní nechtěl pracovat na takovém instrumentálně-taneční kusu. Ona tehdy žila v Tokiu a nabídla mi, že bychom na tom mohli dělat tam. Chytil jsem se té příležitosti a nějak mi bylo jasné, že potom už nebudu dál žít v Austrálii. Zvláštní na tom je, že kdyby mi to nabídla jenom o pár měsíců dřív, tak bych si asi byl přesvědčen, že nemohu Austrálii opustit. Ale když se to stalo, měl jsem pocit, že to je ten správný čas a není jiná volba než z Austrálie odejít.

Jak jsi tam potom potkal Otomo Yoshihidu a Kato Hidekiho?

Když jsem přesídlil do Tokia, tak mě velice zaujala tamní noisová a improvizační scéna. Dost často jsem chodil na koncerty. Tamní scéna byla od té v Sydney velice rozdílná. Jeden žurnalista mi pak řekl o Otomovi a když jsem se šel podívat na jeho kapelu Ground-Zero, potkal jsem i Katoa. To nakonec vedlo k tomu, že jsem začal s Ground-Zero hrát a nahrávat. Tehdy jsem psal hudbu založenou na různých samplových kolážích a kontrastujících hudebních stylech a rozhodl jsem se zkusit realizovat tuhle hudbu s kapelou, v níž by byly určité prvky „kulturní výměny“ mezi Austrálií a Japonskem. Oslovil jsem Katoa a Otomu a kytaristu Michaela Sheridana, s nímž jsem už pár let hrával, aby se toho zúčastnili a dostal jsem grant z Australia Arts Council, abych mohl dát dohromady turné v Japonsku a Austrálii. Tak vznikla skupina Peril, která vydržela pár let, vydala dvě alba a posléze měla i koncerty v Evropě.

Co tě vedlo k tomu pak přesídlit do Evropy?

Když bylo potřeba obnovit mé japonské vízum, usoudil jsem, že už tam nechci dál žít, ale rozhodně se nechci vrátit zpátky do Austrálie. Tak jsem na pár let skončil v Amsterdamu, ale po nějaké době mě už štvalo to šedivé a deštivé počasí. Pořád mi někdo doporučoval Berlín a poté, co jsem tam párkrát hrál, jsem se rozhodl, že to tam na chvíli zkusím. A už je to sedmnáct let! Tamní hudební scéna byla vždycky velice silná a zajímavá.

Vidíš rozdíly mezi australskou, japonskou a evropskou hudební scénou?

Jasně. Jsou to veliké rozdíly na všech místech. Nejen tím, jak jsou ty scény organizovány, ale také přístupem lidí k hraní a skládání. Praxe organizování koncertů je vždycky ovlivněna možností prostor a charakterem míst, které jsou k dispozici (hospody, koncertní kluby, squaty nebo informační střediska), což může přeměnit typ hudby a uzpůsobit ho, aby byla pro ně vhodná. Kulturní a estetické aspekty těchto míst jsou velice rozličné. Je to zajímavá otázka, co vlastně způsobuje, že kulturní vyjádření funguje tak, jak funguje.

Jak vlastně vznikli The Necks?

Znal jsem Chrise Abrahamse i Lloyda Swantona už nějaký čas, vyrůstali jsme ve stejné oblasti, studovali tam na konzervatoři a hráli jsme na začátku osmdesátých let společně v různých kapelách. Najednou jsme se ocitli všichni ve stejné situaci, kdy jsme měli pocit, že hudební projekty, v nichž jsme tehdy byli zaháčkováni, neuspokojují některé naše hudební zájmy, které jsme chtěli rozvíjet. Poslouchali jsme reggae, soul, africkou a asijskou hudbu, minimalistické skladatele, improvizátory atd., ale neměli jsme žádné projekty, kde bychom tyhle přístupy mohli adresně uplatnit. Rozhodli jsme se založit skupinu, abychom prozkoumali tyhle principy, které se jinde neřešily.

Jak ses potkal s Magdou Mayas a co pro tebe znamená spolupráce s ní?

Ještě než jsme se znali, přizvala mne před nějakými dvanácti lety, abych s ní odehrál koncert v Berlíně, protože bubeník z jejího kvarteta nemohl. Poslechl jsem si nahrávky její skupiny, které mě fascinovaly, protože jsem tam neslyšel žádné piano. Tak jsem s nimi hrál a od prvních minut jsem cítil velice intuitivní a hluboké porozumění s každým hráčem, zejména co se týče časování a přístupu k témbru. Od té doby bylo pro mne důležité s ní hrát a blíže rozvíjet tohle spojení. Učí mne hodně o přístupu k hudebnímu frázování a syntaxi a zdá se, že hraje vždycky tu správnou věc ve správný čas. Je to neuvěřitelná muzikantka a improvizátorka.  Vždycky dávám přednost ji zapojit do jakýchkoliv svých projektů. V současnosti máme dvě stálé věci – duo Spill a projekt Transmit. Pravidelně pak hráváme například s Mazenem Kerbajem a Johnem Butcherem. Také jsme se oba nedávno podíleli na nahrávkách Davida Sylviana, jehož vize nás velice zaujaly.

Když jsi zmínil Transmit, tenhle projekt míval takovou metalovou podobu…

Metalovou podobu! Nikdy jsem neměl pocit, že by Transmit měli metalovou podobu. Tahle skupina byla založena, abych mohl prozkoumávat hraní na elektrickou kytaru a hrál z jiné perspektivy než od bicích. Je to také určité poselství rockové hudbě, jak hrát minimalistické verze založené na rockovém slovníku. Některé věci jsou tam přímo inspirovány jinými skupinami s myšlenkou prezentovat určité momentky nebo pomalu mutující verze věcí, které se mnou rezonují. Jsou zde přímé reference na kapely jako Shellac, Ministry, The Cure, Led Zeppelin, The Who, White Stripes atd. – v některých konkrétních věcech. Což neznamená, že mě zajímá hrát skladby ve stylu těchto kapel – je to spíš celková barva, rytmizace a energie, kterou z toho čerpám a prozkoumávám ji a rozvíjím. Jsem přesvědčen, že pokud hraješ se stálou sestavou často daný hudební program na koncertech, vede to k rozšiřování myšlenek a textur / nástrojů, které používáme a tím se dostáváme dál od původního materiálu, z něhož jsme čerpali.

Hrál jsi s mnoha výraznými představiteli alternativní hudby. Kteří z nich pro tebe byli nejinspirativnější a proč?

Byl jsem šťastný, že jsem v průběhu let hrál s některými úžasnými muzikanty, případně s lidmi, kteří pro mne byli velkými hrdiny. Pocit být součástí zvuku, který pro mne tolik znamenal, je skvělý. Když mi bylo asi sedmnáct nebo osmnáct, přidal jsem se ke kapele Ayers Rock, která mě velice ovlivnila ve čtrnácti a patnácti, zvlášť jejich bubeník Mark Kennedy. Hrát s s Pharoahem Sandersem a slyšet ten zvuk a být jeho součástí byla ohromující zkušenost stejně jako hraní s Cecilem Taylorem nebo Roscoem Mitchellem.  Brian Eno pozval The Necks na Vivid Festival do opery v Sydney, jehož byl kurátorem. Byli jsme součástí ansámblu, kde působil on, Karl Hyde z Underworld, Leo Abrahams a Jon Hopkins. V průběhu vystoupení hrál Brian na různé syntezátory a samplery, zpíval různé texty a celé to dirigoval. Občas do toho zařazoval podobné smyčky jako na albu My Life in the Bush of Ghost, což bylo pro mne kdysi velice inspirující dílo. Jenom to zasadil do digitálního věku. Pak jsme si to ještě zopakovali v Brightonu v Anglii. Většinou je tenhle typ zážitku založen na určité nostalgii, což je všechno velice příjemné, ale pro mne je nejvíc inspirující a ovlivňující hraní s těmi, s nimiž jsem byl zapojen do nejrůznějších projektů dlouhodoběji. Chris a Lloyd, Magda… Andy Moor… Joe Williamson, stejně jako Paul Lovens a Alex von Schlippenbach, mistři a neformální mentoři, s nimiž jsem strávil v průběhu let spoustu času. Tihle lidé jsou skutečná inspirace v mém hudebním životě v praktickém a skutečném smyslu.

A co spolupráce s nestorem australské alternativní scény Jonem Rosem?

S ním se znám opravdu dlouho. Byl opravdu důležitou figurou v undergroundové a improvizační scéně v Austrálii od poloviny sedmdesátých let minulého století. Zezačátku jsme se znali jen okrajově, ale asi rok předtím, než jsem odjel do Japonska, jsme se začali být víc ve spojení. Zkrátka jsme byli zapojeni do nejrůznějších festivalů v Sydney společně s Jimem Denleym, Machine for Making Sense, Orenem Ambarchim, prostě touhle partou australských improvizátorů. Potom žil nějaký čas v Evropě, a když jsem se přestěhoval do Amsterdamu, občas jsme spolu komunikovali. Také mi byl docela nápomocen s mou prací s interaktivními technologiemi. Založili jsme spolu kapelu Exiles, jejímž členem byl i Joe Williamson.  Vlastně to byl on, kdo mě podnítil, abych přesídlil do Berlína. A byl také jedním z prvních lidí, kteří dělali propagaci The Necks v Evropě a doporučil nás řadě organizátorů.  Teď, když se vrátil do Austrálie, nejsme ve spojení tak často, i když zrovna před pár dny jsem hrál v Sydney na večeru řízené improvizace, který organizoval.

V neposlední řadě by mne ještě zajímalo, jaký přínos pro tebe mělo hraní s formací Kletka Red a zda jsi ještě nějak ve spojení s Leonidem Soybelmanem?

Kletka Red pro mne byla velice důležitá skupina. Myslím, že to byla opravdu skvělá kapela a to z jednoho důvodu. Leonid měl velice silnou počáteční vizi a tu postupně rozvíjel spolu s kapelou. K původnímu základu klezmer jsme přidávali další vlivy jako rembetiku nebo africkou hudbu a rozvíjeli jsme to skutečně energetickým způsobem. Tahle kapela mi opravdu chybí. S Leonidem se nevídám, i když žijeme ve stejném městě. Zkrátka některé kapely mají svůj čas a pak je to pryč.

V duu Asi and Tony jsi zabrousil i do vod pop music, což bylo dost překvapující. Byla to pro tebe určitá relaxace od řekněme jiné hudby?

Ta věc s Asi začala písněmi, které psala. Byla doba, kdy napsala čtyři nebo pět opravdu dobrých písniček týdně, a tak jsme se sešli a snažili se to natočit. Při různých příležitostech jsme to předváděli na koncertech, nejdřív jako duo, ale později jako kapela s Andym Moorem, Claytonem Thomasem a Magdou. Já jsem neměl pocit, že by to pro mě bylo něco mimo můj normál. Vždycky mě zajímaly písně a jejich skládání. Pořád poslouchám současnou pop music a nechávám se inspirovat současnými producenty a skladateli. Pop není nějaká menší nebo „relaxační“ práce než jiné druhy hudby. Dát dohromady správně všechny detaily a balanc a udělat jasné a stručné vyjádření může být jednou z nejtěžších věcí, co můžeš v hudbě dosáhnout a pro pop je to esenciální.

Co pro tebe znamená improvizace?

Improvizace je pro mne nástoj. Nikoliv náboženství nebo životní přístup jako pro některé jiné lidi. Ačkoliv musím říct, že sociální modely, které improvizace nabízí a vytváří, jsou skvělým a příznačným způsobem, jak můžete žít uměleckým životem a realizovat a prezentovat svou práci ve filosofické rovině. To absolutně beru. Nejdůležitější věc, kterou pro mne představuje improvizace je možnost reagovat na prostředí a okolnosti, s nimiž jste spojen v reálném čase.  Když nemáte povinnost předvádět něco daného, můžete vytvořit hudební zážitek, který dokonale odpovídá situaci a využívat výhod jako je zvuk místnosti nebo pocity a atmosféru mezi muzikanty a publikem. Zároveň nejsem proti prezentaci myšlenek nebo věcí, na nichž jsem pracoval nebo je rozvíjel již předtím. Někdy mohou zcela náležitě splňovat potřeby umělců. Někdy je nemožné nastartovat z fleku tvůrčí inspiraci a cítím, že v tom případě není problém předvést něco připraveného nebo zkomponovaného.

Co můžeme očekávat od tvého pražského vystoupení s Libanonci?

V Praze budu hrát s trumpetistou Mazenem Kerbajem, kytaristou Sharifem Sehnaouim a saxofonistkou Christine Abdelnour, s nimiž se už nějaký čas znám. Tenhle rok jsem s Mazenem trávil nějaký čas v Berlíně, v Kodani jsem s ním a Sharifem zase hrál jako záskok s jejich formací A Trio. Taky jsem nahrával a mixoval společné album Christine a Magdy. Takže jsem přesvědčen, že určité propojení tady existuje. Jejich přístup k improvizaci mi přijde docela osvěžující, protože čerpá z jiných kvalit, než jak to dělá většina evropských hráčů, s nimiž často hraji. Nejsem schopen přesně říct, v čem je to odlišné, ale zdá se, že se soustřeďují na jiné aspekty času a textury, snad je to někde mezi tím, co prozkoumávají The Necks a abstraktnějšími polohami více spojenými s evropskou improvizací.  Když se podíváš na mapu, kde leží Libanon, tak je to takový most mezi východem a západem. Takže oni jsou taky takovým mostem, i když jsou hodně propojeni s evropskou scénou, protože na ní působí. Koneckonců Evropa byla vždycky hlavním zdrojem inspirace a na druhé straně kritériem, kterým můžeme měřit své odlišnosti a podobnosti. Je vždycky radost se posunout do nových pozic s takovými lidmi.

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!

Slyš zdarma: Aaron Dilloway & Tom Smith - Impeccable Transparencies