Lubomír Spurný Alois Hába – Busoni mu říkal Ali Baba...11. 2. 2016

Není to tak dávno, co se kolega Petr Bakla ve své glose pozastavil nad dramaturgií aktuální série Krása dneška, jež tentokrát sází na taxonomicky sice „soudobkové“, nikterak ale „dnešní“ jména Pavla Haase, Jaroslava Ježka, Karla Husy či Aloise Háby. Posledně jmenovaný komponista – Alois Hába – je v rámci Krásy dneška uveden jako skladatel, jehož „jméno znají mnozí, jeho hudbu málokdo.“ Na tom něco je, na Hábu se nás posluchači alternativních hudebních proudů, kteří by se rádi vzdělali ve vážné hudbě 20. století, ptají snad nejčastěji. A pro ty máme dáreček: vynikající hábovský článek vytvořený před deseti lety pro anglicky psaný časopis Czech Music Quarterly (konkrétně pro číslo 3/2005). V českém originále vychází nyní poprvé. A hábovský koncert Krásy dneška se odehraje 22. března v pražském Experimentálním prostoru Roxy/NoD. (PF)    

 

haba1.jpg

 

Alois Hába bývá řazen k čelným představitelům…

…středoevropské meziválečné avantgardy, která působila mezi Vídní, Berlínem a Prahou. Rovněž v české hudbě se jeho pozice jeví jako příkladně novátorská a přitom pevně zasazena v tradici. Hába proslul především jako neúnavný propagátor mikrointervalové a atematické hudby, která byla samotným autorem souborně označována mnohoslibným výrazem „osvobozená hudba“. V ní obohatil půltónový systém o jemnější čtvrt-, pětino- a šestinotónové intervaly a vzdal se tradiční motivické práce. Hábův sen o neomezených možnostech nové hudby trval přibližně dvacet let (1919 – 1939) a našel svůj výraz v řadě skladeb, jež oscilují mezi diatonickým a bichromatickým systémem. Nové tónové systémy měly být publiku přiblíženy prostřednictvím nově konstruovaných nástrojů, což můžeme vnímat jako krok k institucionalizaci vlastních kompozičních výdobytků. Svou organizační činností pak přispěl Hába například k tomu, že na pražských pódiích byly pravidelně uváděna díla nové hudby. Jestliže řada Hábových skladeb vyvolala mnohé polemiky, bude patrně dnešní posluchač autorovo dílo (103 opusů) posuzovat věcněji. Hábovy umělecké podněty dnes nahlížíme na pozadí dynamického vývoje, v němž vždy po kratších obdobích destrukce platných uměleckých norem nastupuje údobí tvůrčích syntéz.

Alois Hába (21. 6. 1893 Vizovice – 18. 11. 1973 Praha) do české hudební kultury vstupuje v období, kdy se „zažité folklórní dědictví“ mohlo stát uznávanou uměleckou hodnotou. Snaha po autentickém sdělení již neměla znamenat pohoršlivý lokální provincionalismus, jak tomu bylo ještě v době, kdy český muzikolog Zdeněk Nejedlý (1878 - 1962) posuzoval díla Leoše Janáčka či Vítězslava Nováka. Nejedlý estetik odsuzuje Nováka kvůli „zfalzifikovaným citacím“ lidové písně, jež ve struktuře díla fungují jako hudební znaky různé úrovně. U Janáčka pak Nejedlý nalezl typ regresivního skladatele. V opeře Její Pastorkyňa [Jenůfa] pak viděl nápadnou podobnost se starší romantickou estetikou šedesátých let 19. století, kde byl charakter díla vědomě určen citací lidových písní a přiblížením se vkusu širšího lidového publika. Naproti tomu kritika Novákova vyznívá daleko smířlivěji. Novákova hudba se pro Nejedlého nachází na vývojově vyšším stupni reflexe folklórního materiálu. Nejedlého kritický pohled na způsob zacházení s lidovou hudbou má své zřetelné příčiny. V tomto případě nalezneme shodu s dobovými myšlenkami o funkci lidové kultury v rámci národního programu. Přinejmenším na počátku dvacátých let 20. století Nejedlý rozlišuje mezi lidovou kulturou a jejím užíváním, mezi tvorbou jedinečného autora a vkusem širšího publika. Obecenstvo, širší kulturní veřejnost, je ve své podstatě konzervativně zaměřeno. Vkusu takového publika nemá skutečně pokrokový autor vycházet vstříc. Přes utrpení, která skladatel zakouší, má odolat tlaku veřejnosti a rozvíjet svou uměleckou individualitu. Umění pro lid nemá být uměním nižší kvality a menší náročnosti.  

Když jiný český muzikolog Vladimír Helfert (1886 – 1945) v práci Česká moderní hudba (1936) zařadil Hábu do vývojové linie domácí hudby, ocenil rovněž pozitivní význam autorových folklorních inspirací. Po Janáčkovi tak podle něj vstupuje do české hudby autor zřetelně vyjadřující neromantické východisko, autor, jehož cítění bylo spoluurčováno jeho původem. Některé pasáže Hábovy hudby nezapřou podobnost s východomoravskými nápěvovými typy. Hába přesto folklór nefalzifikuje ani se nesnižuje k dosažení nutné lidovosti; příměs „lidového“ zůstává spíše esenciální. Přestože otázka regionálního ukotvení hraje v Hábově hudbě významnou roli, autor lidovou hudbu nikdy neimituje ani neparoduje. Jako jeden z nejradikálnějších zástupců středoevropské estetické avantgardy mezi dvěma válkami vyjadřoval Hába svůj individuální styl ve smyslu návratu k pramenům, jako vyústění vlastních folklórních zkušeností, jež jsou ovšem markýrovány na nejobecnějších úrovních – mikrotonalita, atematismus, modalita. Navíc ve chvílích, kdy můžeme pocítit autorovu „náklonnost k folklorismu“, zní současně jako spodní tón kritická reakce na pozdně romantický jazyk Hábových velkých učitelů. V některých dalších komentářích trvá Helfert na potvrzení významu Hábova díla pro českou a evropskou hudbu i později, když charakterizoval budoucí vývoj domácí hudby v linii vymezené dvěma krajními póly – tvorbou Aloise Háby a Bohuslava Martinů.  

 

Alois Hába se narodil v moravských Vizovicích...

...v rodině lidového muzikanta. V tomto regionu poznal lidovou píseň a hudbu v jejím autentickém znění. Připomínky původních folklórních inspirací jako neocenitelného zdroje budoucího originálního skladatelského zjevu zaznívají v autorových teoretických a biograficky zaměřených textech velmi často. V konceptu životopisu Můj lidský a umělecký vývoj, který podle autorova vročení vznikl o Vánocích 1942 (vydání tiskem 1993), později pak v textu Mein Weg zur Viertel- und Sechsteltonmusik z roku 1971 autor věnuje mimořádnou pozornost zděděné hudebnosti, poznávání tradice artificiální hudby či dalšímu rozvíjení vlastního originálního jazyka „osvobozené hudby“. S pravdivostí takového tvrzení můžeme souhlasit potud, přijmeme-li autorův patřičně stylizovaný obraz vlastního putování a hledání. Autorovy připomínky můžeme rovněž vnímat jako referující zprávu o výhodách či nedostatcích „periferní“ kultury ve vztahu ke kultuře „centrální“. Prostředí jižního Valašska a Slovácka, které bylo již v této době prostoupeno různými vrstvami hudební kultury, skýtalo potřebnou dávku autenticity a současně potřebnou míru povědomí o „vážné“ artificiální hudbě. Jak sám Hába na mnoha místech poznamenává, především „muzicírování“ v otcově kapele a živý styk s lidovou hudbou pro něj mělo neocenitelný význam. Hába například píše: „Při tanečních zábavách a lidových slavnostech hrávali jsme kromě tanečních skladeb i taneční písně, jež nám tanečníci předzpívali. Někteří uměli ještě po staru vykrůcat [hrát po staru], tj. zpívat s ozdobami vybočujícími z obvyklého půltónového systému. Ti po nás chtěli, abychom tak hráli, jak oni zpívali. Museli jsme ‚chytat‘ nezvyklé intervaly hlavně na housle. Absolutní sluch mně to usnadňoval. Ale nedařilo se vždy všechno k plné spokojenosti zpěváků-tanečníků. Stalo se jednou tuším na Vsacku: Zpěvák, chlapisko jako hora, chtěl nám dvoulitrovou sklenicí rozbit basu, protože jsem nedovedl zahrát na housle jeho píseň tak, jak ji zpíval. Nahnal nám tenkrát hodně strachu. Učili jsme se pak doma různým typickým intonačním odchylkám lidových zpěváků.“[1] V textu jiného určení, v autorově Neue Harmonielehre (1927), se setkáváme s obdobným druhem líčení: „Otázka, jestli a proč je čtvrttónová hudba oprávněna, patří do oboru psychologie. V mém případě má tento původ: můj otec a bratři si hráli s mým absolutním sluchem v mém dětství. Zpívali, pískali a hráli mi tóny, které nepatří do oboru půltónové soustavy a chtěli mě tím uvést na kluzkou půdu – dokázat mi, že neumím rozeznat všechny tóny. Nejdřív jsem zazpíval, zapískal anebo zahrál na housle nejbližší správný tón půltónové soustavy a potom jsem udal tón, který mi byl dán k uhodnutí, a zjistil jsem, že udaný tón je nižší anebo vyšší něž některý z nejbližších tónů půltónové soustavy. To mě později vedlo ke stylizaci mezistupňů ve čtvrttónové soustavě.“[2]

Význam takového typu sdělení je zřejmý: Hába vetknul své vzpomínky do textů různého zaměření, aby tak zdůraznil jedinečnost vlastního stylu. Když na řadě míst připomíná, „že po celé dětství zněla hudba všude“, je tím nepřímo oznámena neopakovatelná zkušenost s hudbou, jejíž podstata určuje i autorův pozdější projev. Hába rovněž hovoří o hudbě, která je čistou nezávaznou hrou a současně prostředkem obživy. Vytváření estetického postoje k znějícímu tvaru zde nemá být spojováno s prázdnou „bezzájmovou libostí“, nýbrž jeho intencionalita má být zdůrazněna v návaznosti na činný a všední život. Bez ohledu na měřítka krásy je hodnota takové hudby určena jejím zasazením do konkrétní situace, ve které vzniká či ve které je reprodukována. Autor nás rovněž upozorňuje na sluchovou schopnost zostřeného vnímání zvukové reality. V tuto chvíli jsme u jednoho ze zdrojů Hábou častokrát avizovaného realismu „osvobozené hudby“. Schopnost rozeznat jemné intonační odchylky se s odstupem proměnila v novou kvalitu, která skladatelovu uchu umožnila fixovat sotva slyšitelné jevy a postřehnout výrazové nuance hrané a zpívané hudby. Hábova výjimečnost spočívala v naprosto bezpečném vycítění těchto příznaků, těchto flexí, či modálních a mikrointervalových odchylek. Specifické „cizí tóny“ jsou pro něj v daném kulturním prostředí hluboko zakořeněny. Nejde tedy pouze o neumělou chybu či odchýlení od úzu, ale o příznakový jev, který je spojován s určitým typem hudebního projevu. Schopnost vnímat takové tóny v mezích normality pak Hábovi dovolilo mnohé jevy pojmout jako výraz specifického hudebního myšlení dané kulturní oblasti.  

Chceme-li však v Hábově biografii vysvětlit princip kvalitativní proměny zažitých folklórních kořenů, musíme nalézt bod, ve kterém začal být tento zděděný vklad kultivován a rozvíjen. Při pohledu na Hábovo dílo se rovněž můžeme ptát, nakolik je volba technických postupů, výběr materiálu a způsob jeho zpracování, ovlivněna pozdějším studiem, nebo je i užívání převzatých metod podřízeno pravidlům, jež umělce predestinují, pravidlům která v oblasti mimoumělecké získáváme jakoby bezděčně již před vlastní tvorbou. V této souvislosti stačí povšimnout si tradice „centrální kultury“, kterou Hába přijímá a jíž se vzpírá. Cesta z periferie východomoravského regionu, která vedla přes učitelský ústav v Kroměříži (1908 – 1912) a krátké pedagogické působení ve Slováckých Bílovicích (1912 – 1914), přivedla Hábu nejprve do Prahy (1914 – 1915), poté do Vídně (1917 – 1920) a do Berlína (1920 – 1923). Jednotlivá významná centra evropské kultury se reálně kryjí s pomyslnými stupni „učednického putování“ mladého skladatele. Studium v Novákově a Schrekerově třídě či berlínská setkání s Ferrucciem Busonim patří bezesporu k důležitým momentům Hábova uměleckého růstu. Co však kromě nových zkušeností a kompozičních znalostí získává, je punc pozoruhodného novátora a propagátora nových avantgardních směrů. V intencích tohoto kolektivního přesvědčení mladé generace se Hába sžívá s proudem aktuální hudební moderny a současně narůstá jeho tvůrčí diferenciace.  

Hábovým prvním skutečným učitelem skladby byl Vítězslav Novák (1870 – 1949). Hába nastoupil do Novákova mistrovského kursu v roce 1914 bez absolutoria konzervatoře. Zapálený autodidakt překonal svou houževnatostí a pílí, s nezbytným přispěním Novákova lidského taktu, zásadní mezery kompozičního vzdělání. Při vyučování požadoval Novák po svých žácích, aby dokonale ovládali tradiční hudební formy a klasickou tematickou práci. Podporoval také vztah k lidové písni a jejím kompozičním principům. Žádný z Novákových žáků v té době neměl k folklóru tak blízko, jako Hába. Bylo ovšem třeba tuto zkušenost obohatit o reflexi, díky které by mohl hlouběji a uvědoměleji proniknout do jejího hudebního organismu. Hábovo studium u Nováka trvalo necelý rok. Za tuto krátkou dobu si osvojil pravidla kompoziční techniky a studium završil kompozicí Sonáty pro housle a klavír op. 1. Úspěšné zakončení studia mladému autorovi připravilo také půdu pro vstup do pražského kulturního života. V den svých dvaadvacátých narozenin musel ovšem tuto slibnou cestu přerušit a narukovat do Rakousko-Uherské armády. První válečná léta prožil na ruské frontě, odkud byl převelen do Vídně, aby zde pro armádní účely organizoval spolu s Felixem Petyrkem (1892 – 1951) a Bélou Bartókem (1881 – 1945) sběr vojenských písní. K prvním skladatelovým dotekům s inovačními snahami nové hudby došlo patrně v lednu roku 1917. Přesnější datace má v tomto případě významnou výpovědní hodnotu. Ke konci ledna se Hába jako posluchač vídeňské důstojnické školy, zúčastnil představení opery Die Schneider von Schönau (1916) nizozemského autora Jana Brandts-Buyse (1868 – 1933) a ve stejné době se rovněž ve vídeňském tisku dočetl o předváděcím večeru čtvrttónové hudby německého skladatele Willyho von Möllendorfa (1872 – 1934), jenž se uskutečnil ve vídeňském Tonkünstlerverein. S odhodláním komponovat podobnou hudbu požádal Hába bezprostředně po návštěvě operního představení Brantds-Buyse o hodiny kompozice. Zaneprázdněný Brandts-Buys sice odmítl, na jeho doporučení se ovšem Hába stal nakrátko žákem významného vídeňského hudebního teoretika Richarda Stöhra (1874 – 1967), který jej vzdělával v harmonii a přísném kontrapunktu. Setkání se čtvrttónovou hudbou mělo pro Hábovo další směřování osudové důsledky a nic na tomto tvrzení nemění skutečnost, že se o Möllendorfově večeru dovídá pouze zprostředkovaně z dobového tisku: „V roce 1917 dočetl jsem se v německých hudebních časopisech, že W. Möllendorf propaguje zavedení čtvrttónového systému. Byl to nejpokrokovější požadavek pro další vývoj evropské hudby. Uvědomil jsem si, že ve zkušenostech s východomoravskými lidovými zpěváky mám pevný melodický základ pro tvorbu čtvrttónové hudby.“[3]  

Co tedy představovala materiálová inovace pro Hábu? Ten se v roli hlasatele nových myšlenek mohl obrátit k vlastním zděděným hodnotám. Touha po originalitě se v Hábově případě spojila se snahou zachovat bohatství kultury, ze které vzešel. Myšlenka o „neobvyklé hudbě“ se u Háby poprvé dočkala realizace v únoru a březnu roku 1917 v nedokončené Suitě ve čtvrttónové soustavě o třech částech. Dílo zůstalo rozpracováno v klavírním partu. Ve stejném roce také zkomponoval orchestrální Ukrajinskou svitu. Žádnou z těchto skladeb autor nezařadil do číslovaného seznamu svých děl. V roce 1918 Hába vstoupil na vídeňskou Akademie für Musik und darstellende Kunst jako soukromý žák do třídy Franze Schrekera (1878 – 1934). Pod Schrekerovým odborným dohledem Hába komponoval své první opusy, Sonátu pro klavír, Smyčcový kvartet č. 1 op. 4 a Ouvertutu pro velký orchestr op. 5 a Šest klavírních skladeb op. 6. Především poslední dvě jmenovaná díla jsou bezpochyby dokonalým obrazem toho, jak dokonale Hába zvládl tradiční kompoziční řemeslo. Klavírní kusy navíc odhalují snahu reflektovat aktuální kompoziční postupy, exponované především Schönbergovou školou. U Schrekera jako etablovaného autora – navíc pak ve Vídni, kde klasické hodnoty dlouho představovaly nepřekročitelnou estetickou hranici – bylo téměř nemožné komponovat neobvyklými technikami a v systémech, jejichž budoucnost lze jen stěží předvídat. Přesto na jaře 1920 předložil Hába svému učiteli první čtvrttónový Smyčcový kvartet op. 7. Schreker přijal dílo s údivem (Was? Vierteltonstreichquartett? Mensch, sind Sie verrückt geworden?), současně však doporučil skladbu k vydání v renomovaném vídeňském nakladatelství Universal Edition. Nové dílo pak pod Hábovým vedením nastudovalo Havemannovo kvarteto a uvedlo je v Berlíně na podzim roku 1921. Do této mozaiky lze dosadit nepatrný přídavek z biografických vzpomínek Ernsta Křenka (Im Atem der Zeit. Erinnerung an die Moderne): „Později se objevil Alois Hába, určitě nejoriginálnější autor mezi námi mladými. Byl českým šovinistou a pravděpodobně se aktivně podílel v českém odbojovém hnutí. Rovněž i on nosil vojenskou uniformu, dokonce snad důstojnickou, ale později se chlubil tím, že díky své revoluční činnosti byl pod policejním dohledem. To ovšem bylo v rozporu s jeho postavením v armádě. Komponoval klavírní sonátu či smyčcový kvartet a byl jediným z nás, který již tehdy projevoval jistý odpor ke Schrekerově výuce a k jeho kompozičnímu stylu.“[4]  

Pomineme-li skutečnost, že Hába je posměšně a snad i neprávem označován za českého šovinistu a fanatického nacionalistu, vykreslil Křenek obraz autora, jenž patřil k nejoriginálnějším studentům Schrekerovy třídy a současně k nejpřísnějším kritikům kompozičního stylu a způsobů výuky svého vídeňského učitele. Přes mnohé vyhraněné formulace a zdůrazňované výhrady pravděpodobně odpovídalo schéma tohoto vztahu spíše než zápasu vzájemnému respektu. Schreker, jako výrazná pedagogická a skladatelská osobnost, nabízel svým žákům možnost získat potřebnou zručnost pro řemeslné ovládnutí hudebního materiálu, která byla zcela v intencích aktuálního hudebního vývoje a současně zajišťovala přiměřenou míru tvůrčí svobody.  

Na podzim roku 1920 byl Franz Schreker povolán do Berlína na místo ředitele berlínské Staatliche Hochschule für Musik. Svého učitele následovali nejvěrnější žáci, kterými vedle Aloise Háby byli například Ernst Křenek, Max Brand, Karol Rathaus či Jascha Horenstein. Berlín, kde Hába pobýval od poloviny roku 1920 do Velikonoc 1922 a s přestávkami až do léta 1923, je další etapou, která se rovněž stane v Hábově životě rozhodující. Hába přijel do Berlína jako sebevědomý začínající autor, který přesto nebyl na konci s hledáním vlastního vyjadřovacího jazyka. Řešil zde sice běžné existenční starosti, přesto měl v centru, které bylo přímo zaplaveno významnými osobnostmi kulturní avantgardy mnoha uměleckých oborů, větší možnost kontaktu s aktuálními uměleckými směry. V biografii Hába klade především důraz na hledání a nacházení vlastní tvůrčí metody. K tomu poznamenává: „Pocítil jsem, že nebudu moci dále tak komponovati, jako dosud, t. j. používati principu opakování a obměňování motivů a obměňování nebo kombinace formových principů dosud známých a používaných. [...] Nápady nepřicházely. Měl jsem vážné obavy o svůj další tvůrčí vývoj. [...] Odkázán nyní v duchu sám na sebe, dobrovolně se vzdávající pomoci velkolepé hudební tradice, zkoušel jsem improvizovati na houslích sám pro sebe, tak jak jsem si hrával na housle jako chlapec doma v černé hodince, než se večer rozžala lampa. Oddával jsem se melodickému proudu, vzestupu, vrcholením i srázům, vytvářel jsem oddíly živé i volné a členil je bezprostředním citem. Při improvizacích na housle nebylo času mysliti na opakování a obměňování melodických nápadů ani na opakování nebo obměňování delších částí. Běželo nyní o to, zachytiti spontánní tvořivost nejen rukama na nástroji, nýbrž i hudebním myšlením a notací.“[5] Tyto věty prošly pochopitelně nutnou autorskou cenzurou a jsou patřičně stylizovány. Popisovaný stav má odpovídat povaze avantgardního umělce, jenž chce jít vlastní cestou a prožívá nepopsatelný tvůrčí přerod. Nicméně na této cestě byl nalezen další příznačný moment, jež má Hábovu „osvobozenou hudbu“ do budoucna spoluurčovat; tímto činitelem je atematismus. K prvním dílům zpracovaným touto technikou patří čtvrttónové Fantazie pro sólové housle, op. 9.a a Hudba pro sólové housle op. 9.b, čtvrttónový Smyčcový kvartet op. 12, Sborová svita op. 13, čtvrttónový Smyčcový kvartet op. 14 a šestinotónový Smyčcový kvartet op. 15. Odhlédnuto od jejich experimentální povahy, jsou tato díla i po letech zřetelným potvrzením autorových mimořádných tvůrčích schopností. Nápadným znakem tohoto období je snaha po maximálním využití nabízených možností nových tónových systémů. Hába vstupuje do nové hudby s razancí a nadšením, a pokud jsou některé vlastnosti jeho stylu později vyzdvihované jako pro něj typické, mají svůj základ v tomto období. V letech 1923 – 1927 vznikla převážná většina autorových skladeb věnovaných čtvrttónovému klavíru. Autor zkomponoval mimo jiné pět suit a deset fantasií pro čtvrttónový klavír. Představě maximální technické inovativnosti odpovídá rovněž skutečnost, že mezi klavírní Suitou op. 10 (1923) a Fantasií pro violoncello a čtvrttónový klavír op. 33 nevzniklo až na jednu výjimku žádné Hábovo půltónové dílo. Hába se rovněž podílel na vzniku nového instrumentáře. Navrhl například třímanuálovou klávesnici pro čtvrttónové harmonium a klavír. Na jeho podnět realizovala v roce 1925 firma August Förster stavbu čtvrttónového klavíru.  

 

čtvrttonovy klavir.jpg

 

Atematismus

Výrazem, jenž v souvislosti s Hábovou hudbou častokrát zaznívá, je Musik der Freiheit, či přesněji Musikstil der Freiheit. (Poprvné se tento výraz objeví v Hábově článku Casellas Scarlattiana – Vierteltonmusik und Musikstil der Freiheit, 1929.) Fenomén Musik der Freiheit lze navíc využít při srovnání s některými myšlenkovými koncepty středoevropské avantgardy, které se k formám estetického osvobození přímo vztahují. Jestliže Hábovu osvobozenou hudbu můžeme vnímat jako možnost volného nakládání se zvukovým materiálem, je její technická stránka často spojována s výrazy mikrotonalita a atematismus. Především druhý jmenovaný si zaslouží krátký komentář.  

V atematismu nalezl Hába adekvátní možnost svobodného tvůrčího vyjádření, se kterým se v jistém ohledu setkáme u Schönberga ve způsobu prezentace autorského záměru prostřednictvím myšlenek tzv. musical prose. Jako „hudební próza“ je představena melodická myšlenka, který je vyvázána ze schématu pravidelné hudební věty. Hovoří-li Hába o atematismu, velmi často zaznívá rovněž Schönbergovo jméno. V roce 1934, při příležitosti skladatelových šedesátin, zmiňuje Hába Schönbegovu techniku „nejpřísnějšího tematického zpracování“ (twelve-tone music) a jedním dechem připomíná význam Schönbergova „volného atematického stylu“ (Schönberg und die weiteren Möglichkeiten der Musikentwicklung, 1934). Ve stati Harmonické základy dvanáctitónového systému (1938) Hába tuto myšlenku opakuje, když hovoří o Schönbergově opeře Erwartung, jež je – až na několik málo tématických míst – komponována volně netematicky, bez opory „základního tvaru“. Mnohé texty, ve kterých Hába atematismus zmiňuje, mají sloužit jako vysvětlení vlastního skladatelského záměru. Proto se v nich setkáváme s řadou metafor a překvapivých jazykových spojení. Ve formulacích o podstatě „netematického slohu“ Hába často vyhledává podobnosti mezi společenským vývojem, „duševním pohybem“ a formou hudebního díla – pokouší se nacházet hodnoty a signály, které vypovídají o povaze doby či o stavu myšlení. V práci O psychologii tvoření můžeme číst: „[...] potřeba změny a pohybu proniká z hudebního výrazu doby přítomné zcela zřetelně k našemu vědomí. Duševní pohyblivost dnešního člověka jest čilejší a projevuje se též rychlejší modulací zvukovou. Čím vědomějším stává se duši lidské vládnoucí zákon pohybu a změny, tím určitěji projevuje se i ve výrazu uměleckém a v hudbě zvláště. Prodlevy harmonické vymizely z hudby, poněvadž i smysl stability z duševního života se poznenáhlu vytratil. Smysl reminiscence, vracení se k dojmům a dějům minulosti také pominul. Dnešní duše lidská koncentrována jest na pojem ‚v před‘, dobývati nových poznání a tvořiti nové formy životní. V hudbě jeví se toto přeorientování odklonem od pojmu reprisy (neopakovati větších částí hudební formy). Z opakování detailů se však hudební výraz dosud nevymanil. Úkolem nejmladší generace a příštích generací jest provésti vývojový přerod dokonale a vybudovati naprosto nový hudební sloh ze zásady ‚neopakovati a mysliti stále vpřed‘“[6]  

Jaký tedy je Hábův atematismus? Chceme-li jej lépe poznat, nedá nám předchozí citát dostatečně jasnou odpověď. Předně je třeba říci, že výraz „atematismus“ není zvolen příliš šťastně. Uvažovat o Hábově „atematismu“ jako o hudbě bez témat by bylo mylné. Skladatel pouze opouští tradiční postupy práce s motivy a tématy. Označení hudební struktury jako „netematické“ tedy znamená vyloučení imitace v obecném smyslu – opakování předchozí prezentace; tj. modifikování a provádění hudebních myšlenek. V tomto ohledu jsou relevantní některé Hábovy interpretační připomínky. Podle nich musí interpret rozeznávat „výraznější a méně výrazné melodie“. Na základě těchto analýz má být „významnější melodie“ interpretací podpořena. Skladatel pak nemusí podobné pasáže opakovat v původním znění či v proměnách.  

Pro Hábovo pojetí atematického stylu je rovněž důležité připomenout, že atematismus, jenž bývá v řadě komentářů jiných autorů popisován s ohledem na mikrostrukturu díla, ovlivňuje především dílo v jeho celkové formě. Hába zamýšlí přinášet formy s novým osobitým obsahem, jenž by nebyl jednoduše převoditelný na předem daná schémata. Použitá témata v rámci celkové formy nemají provazovat jednotlivé části díla a vytvářet pocit tradiční formy. Drobné připomínky a návraty nejsou z tohoto pohledu pro výstavbu formy relevantní. Ne náhodou jsou skladby onoho období označovány jako fantasie, suita, toccata. Jestliže v průběhu dvacátých let vystupuje Hába jako radikální odpůrce tradičních forem a tradičního způsobu zpracování, můžeme od třicátých let sledovat jisté tendence k „uzavřeným formám“. Tento návrat sice nebyl již nikdy natolik radikální, že bychom mohli hovořit o jasných schématech, přesto se autor pokouší alespoň rámcově obnovit princip některých starších formových řešení. Vedle častějšího uvádění kontrastních částí můžeme sledovat častější návraty k harmonickým centrům (Toncentrality) či opakování a variování drobných motivických úseků. První výraznou skladbou, která tuto proměnu prozrazuje, je Fantazie op. 19, která s jistými výhradami odpovídá schématu sonátové věty, či pozdější Toccata quasi una fantasia op. 38.  

 

V Hábově případě můžeme zřetelně sledovat motivy...

...které mladého skladatele vedly k vnímání atematismu či mikrotonality jako důležitých kompozičních postupů. Berlínské prostředí Hábovi nabízelo zázemí pro sběr nových poznatků, které by se mohly stát součástí teoretického pozadí Musik der Freiheit. Mezi autory, jimiž byl Hába inspirován, bývá často zařazován Feruccio Busoni (1866 – 1924). V Berlíně se mladý skladatel seznámil s druhým přepracovaným vydáním práce Sketch of a New Aesthetic of Music (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907, 1916). Později se stal příležitostným návštěvníkem Busoniho proslavených debatních kroužků konaných ve skladatelově berlínském bytě, kde byl svým hostitelem familiárně nazýván Ali-Baba. V širších hudebních kruzích sice Busoni platil za předního zastánce mikrointervalové hudby (či nové hudby vůbec), přesto byl jeho vztah ke čtvrttónům krajně odmítavý. Daleko přirozenější a vhodnější pro budoucí využití se mu jevil třetino- a šestinotónový systém. Busoniho přesvědčení pak podnítilo Hábu ke kompozici vzpomínaného šestinotónového Smyčcového kvartetu op. 15.  

Ale je zde ještě jiná souvislost – rozmach etnomusikologie. Možnosti nové muzikologické disciplíny byly rozšířeny zavedením zvukového záznamu, vynálezy fonografu, tónoměru a gramofonové desky. Zástupce ředilete berlínské Hochschule für Musik Georg Schünemann (1884 – 1945) zprostředkoval Hábovi návštěvu Phonogramm-Archivu, jenž byl součástí Psychological Institutu berlínské univerzity, kde pro svou hudbu mohl skladatel vyhledat další podstatné zdůvodnění. Berlínský archiv obsahoval velké množství nahrávek mimoevropské hudby; zpěv, hra či mluvené slovo, které byly kdykoliv reprodukovatelné, nemohly nechat skladatele Hábova typu hluchým. Porovnání mnoha nahrávek hudby vzdálených kultur umožnila prohlásit některé skryté aspekty za podstatné. Přestože jedno z důležitých doporučení říká, že při poslechu „neobvyklé“ mimoevropské hudby je zapotřebí maximálně se vyhnout zažitým stereotypům vnímání a obvyklým metodám zkoumání, lze v Hábově případě odvodit, že tato nová zkušenost, spíše než k pochopení „objektivních rozdílů“, vedla ke snaze vyslovit obecné závěry či vyhledat společné konstanty. Tento typ uvažování pak dovoluje jednotlivé hudební typy srovnat a zařadit do jedné skupiny. Snad právě zde se začíná rodit názor, jenž se opakovaně objeví v pozdějších Hábových textech.

1) Hudba vzdálených kultur je provázána přirozenými vazbami, je jinou variantou a jiným vývojovým stupněm téhož. U různých typů produkce existují slyšitelné podobnosti, které jsou těžko vysvětlitelné pouhou kulturní konvergencí či vývojovou příbuzností různých okruhů.

2) Na základě srovnání naopak vzrůstá Hábovo přesvědčení, že apriorní kategorie evropské hudby, dotýkající se prostředků a postupů hudebního strukturování, nemusejí platit navěky. Podobné teoretické a historické předpoklady oslabují současně význam „velkolepé hudební tradice“.

Nic nebrání tomu, aby se různé typy hudby, považované do té doby za nesouměřitelné, podrobovaly shodnému způsobu posouzení. Sám autor se k tomu vyjádřit následovně: „Po vyčerpávajícím a horečném hledání uvědomil jsem si poznenáhlu abstraktní příbuznost vlastní tvorby s lidovou písní a starým chorálem, poznal jsem, že můj duševní projev spiat jest úzkým příbuzenstvím se znakem lidské duše jevícím se u všech národů.“[7]

Hábova učednická léta, která byla završena v Berlíně, měla být zúročena v domácím prostředí, kde mnohé z nabytých zkušeností mohly získat přitažlivý punc novosti. Hába se proto se v roce 1923 vrátil natrvalo do Prahy. Na pražské konzervatoři, na níž učil od roku 1923, prosadil v roce 1925 otevření třídy čtvrttónové a šestinotónové kompozice. V roce 1934 byl jmenován řádným profesorem. Do Hábovy třídy vstupovali rovněž žáci jiných skladatelů, aby se seznámili s aktuálními kompozičními metodami. V seminářích seznamoval Hába své žáky s metodami vlastní kompoziční práce. Principy, kterými se taková hudba zmocňuje skutečnosti, měly být dokazovány s pomocí materiálu shromážděného v nově založeném fonografickém archivu. Hábova třída se stala brzy uznávaným mezinárodním pojmem. Vedle Čechů a Slováků ji navštěvovali rovněž Němci, Jihoslované, Ukrajinci, Bulhaři, Litevci. Hába vychoval několik žáků, kteří se rovněž pokusili o kompozice v nikrointervalových systémech: bratr Karel Hába, Rudolf Kubín, Václav Dobiáš, Miroslav Ponc, Karel Reiner, Jihoslované Osterc, Ristič, Iliev a další.  

Léta prožitá nedlouho po návratu do Československa nebyla bez obtíží. Pravděpodobně nejpalčivější z nich byly spojeny s přijetím jeho mikrointervalových děl. V pražském německém Spolku pro soukromé provozování hudby sice nalezl důležité zázemí, díky němuž se některé čtvrttónové skladby dostaly na pražské festivaly International Society for Contemporary Music (ISCM; 1924, 1925), česká sekce této organizace ovšem nejevila o jeho díla zájem. (Podobně byl na pražský festival ISCM 1925 zařazen Bohuslav Martinů jako příslušník „cizí“ francouzské školy.) Čtvrttónová a atematická hudba byla spojována s pocitem bezvýchodnosti avantgardního umění. Ani Hábovy úvodní přednášky před každým koncertem nedokázaly tento názor změnit. Pro ucho neškoleného posluchače byl průvodním jevem takové hudby především chaos a „hrubý, naturalizovaný výraz“. Hábova „osvobozená hudba“ se v očích jejích kritiků měla podílet na destrukci organické jednoty díla a autorovy teoretické reflexe bývají spojovány s krizí zažitých hodnot, které ve své podstatě negují tradiční kulturu. Pro významnou část domácí kritiky navíc Hábova hudba příliš nezapadala do konceptu vývoje české hudby, neboť zněla vykalkulovaně a málo česky. Nepatřičnost Hábovy teorie a znějící hudby byla znásobena ať již domnělými, či skutečnými vazbami na německou hudbu, skrytě pak na kompoziční postupy Schönbergovy školy. Mnohé z polemik využily osvědčený způsob, který odsouzeníhodné označuje kategoriemi cizí, spekulativní, nepatřičný či prázdně artistní, jež tu stojí proti ideovému umění, proti směru, které respektuje domácí a pravou (nestylizovanou) tradici.  

Možnosti provozování Hábových skladeb a skladeb jeho žáků se proměnily v roce 1927. V té době zaujal spolu s hudebním kritikem Mirko Očadlíkem (1904 – 1964) čelní místa Spolku pro moderní hudbu. Důležité bylo přitom i napojení činnosti Spolku na ISCM, jejíž programovou linii mohl výrazně ovlivňovat. Publicistickou tribunou Spolku se stal časopis Klíč, v němž uveřejňoval kritické studie o moderní hudbě. Roku 1935 přenesl své aktivity na půdu Sdružení pro současnou hudbu Přítomnost, jejímž předsedou byl zvolen. Publikoval v také časopise Rytmus a spoluvytvářel jeho profil. Významně se podílel na uspořádání mezinárodního festivalu ISCM v Praze roku 1935, zaujal rovněž místo v mezinárodní jury ISCM – jejím členem byl i v letech 1932, 1938, 1958 a 1961. (V roce 1957 byl Hába za své zásluhy jmenován čestným členem ISCM. Této pocty se před tím dostalo jeho učiteli V. Novákovi.) Na mezinárodní scéně se Hábovo jméno objevilo rovněž v jiných souvislostech. Se svým asistentem, skladatelem a pianistou Karlem Reinerem (1910 – 1979) přijal roku 1932 pozvání na Mezinárodní kongres arabské hudby v Káhiře k přednáškám a demonstracím čtvrttónové hudby. (Na konferenci byli přítomni rovněž Béla Bartók, Paul Hindemith či etnomuzikolog Erich von Hornbostel). Hábova aktivita se projevila rovněž v hudební pedagogice. Pochopil, že nestačí vzdělávat další skladatelskou generaci, nýbrž nezbytnou součástí hudebního provozu je také adekvátně připravené publikum. Hába navíc uvěřil myšlence, že hudba člověka kultivuje a že v intencích Steinerovy antroposofie napomáhá k duchovnímu prožití lidství. Další ze skrytých myšlenek připisovaných hudbě a jejímu vlivu na člověka je představa, že její výchovný vliv uchrání jí samu před degradací na „pouhou zábavu“ či „technickou hříčku“. Výchova k hudbě a hudbou se stává tématem řady Hábových přednášek. Společně s Leo Kestenbergem (1882 – 1962) se Hába podílel na založení Society for Music Education (Praha 1934) a později na přípravě I. mezinárodního hudebně výchovného kongresu (Praha 1936). (Society for Music Education byla předchůdcem International Society for Music Education, která byla založena v roce 1953.)  

 

Neue Harmonielehre

Způsob reflexe Hábovy hudby byl nastaven rovněž autorovými teoretickými texty. Nejdůležitější z nich vyšly již v průběhu dvacátých let: Harmonické základy čtvrttónové soustavy (1923), O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu (1925), Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems (1927). Jmenované práce měly do jisté míry vysvětlující a zdůvodňující charakter. Fungovaly jako pomyslný výkladový klíč Hábovy hudby, jenž by přispěl k urovnání sporů o jejím směřování. V řadě případů však měly účinek spíše opačný. Většina odpůrců Hábovy mikrointervalové hudby kritizovala především mechanické dělení temperované soustavy na menší intervaly. Rovněž Hába připouštěl možnost, že dělení na třetino- či šestinotóny je z pohledu fyzikální přirozenosti vhodnější, přiznává rovněž, že mikrointervaly nejsou přirozenými distancemi, nýbrž pouhou stylizací přirozeného systému. Na druhé straně ovšem se vší rozhodností hájí nárok skladatele na volbu vlastního vyjadřovacího jazyka. V době, kdy se diskuse nad Hábovým dílem odehrávala v kategoriích přirozenýumělý (systém), obhajuje Vladimír Helfert názor, že posouzení Hábovy hudby se musí pohybovat v názorovém poli vymezeném spíše pojmy umělecká reakce kontra pokroková hudba. V takto vymezených kategoriích je „osvobozená hudba“ výrazem specifického hudebního myšlení: „Přiznávám se, že dosud nejsem přesvědčen o budoucnosti čtvrttónové hudby. Ale jeden argument Hábův přece jen má svou podstatnou váhu: a to je jeho tvůrčí čin. Nemáme práva a tedy ani možnost, abychom pochybovali o pravdivosti jeho čtvrttónové hudební představivosti. Budí pak úctu odvaha, s níž Hába i jeho žáci bojují za tuto svou novou představivost. Bojují za něco, co je dnes krajně nepopulární a i technicky obtížné. Exponují se tedy pro něco, z čeho nemohou očekávati nějakého úspěchu. Hábova hudebnost by jistě nepřišla ani na chvilku do rozpaků, kdyby se měla projevit nějakým líbivým, populárním způsobem. A přece toho nečiní. Hába jde důsledně za svou tvůrčí představou s odvahou a bojovností, která připomíná tvůrčí objevitele. A v tom je síla argumentu, aspoň pro toho, kdo se na věc dívá klidně a bez předsudků.“[8]  

Snad nejproslulejší Hábovou teoretickou prací je Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems. (Arnold Schönberg ocenil její význam tím, že ji v dopise Hugo Leichtentrittovi z roku 1938 doporučil jako jedno z důležitých německy psaných pojednání týkající se nové hudby.) Práce vznikla již v roce 1925. Původně český text autor sám přeložil do němčiny a po jeho revizi, kterou provedl Erich Steinhardt, byla kniha vydána v roce 1927 v lipském nakladatelství Kistner & Siegel. V šedesátých letech, tedy ještě pod skladatelovým dohledem, knihu do češtiny přeložil Eduard Herzog. Česky práce ovšem vyšla teprve v roce 2000 pod názvem Nová nauka o harmonii diatonické, chromatické, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy. Na 251 stranách originálního vydání se autor věnuje melodickým a harmonickým základům diatonického a chromatického systému (s. 1-134), systému čtvrttónovému (s. 135-198) a následně zbývajícím mikrointervalovým řadám (s. 199-251). Na řadě míst se Hába odkazuje na starořeckou hudební tradici, na Zarlina a Rameaua, aby nakonec sám sebe popsal jako dědice světové české hudební tradice (Skuherský, Stecker, Novák, Janáček). Učebnice získává na významu uvedením do historických souvislostí, především pak připomenutím vztahu k dílu Arnolda Schönberga. Mnohé z toho, co bylo již dříve Schönbergem vysloveno (jedná se převážně o Harmonielehre, 1911), objeví se v řadě obměn rovněž u Háby. S mnohými myšlenkami Hába polemizuje a současně se k nim odvolává. A nejen to, již v roce 1927 (resp. 1925) reaguje Hába na Schönbergovu dvanáctitónovou hudbu. Přes srozumění s novými teoriemi, přes neustálé zdůrazňování cenného vlivu Schönbergovy tvorby, se Hába pokusil o svébytné pojetí a současně o vlastní výklad Schönbergova hudebního myšlení. Pozoruhodným dokladem tohoto vztahu je Schönbergem opoznámkovaný exemplář Hábovy Neue Harmonielehre, který se nachází v Arnold Schönberg Center ve Vídni. Nabízí se otázka, zda je vhodné považovat Hábovu učebnici za pokus o teorii Schönbergovy tvorby. Jistě že ne. Kniha je ovšem cennou mapou Hábova pohledu na významného skladatele a současně Schönbergovou korekcí tohoto vztahu. Odkazy na Schönberga jsou v knize nejčastější, Schönbergovy poznámky se pak týkají výhradně zmínek o vlastní osobě. Hábovu snaha vymezit se a současně najít společnou řeč se Schönbergem lze přehledně sledovat při posouzení disonancí (rovněž harmonických disonancí), stejně jako při zdůraznění mimořádného významu stupnice či řady. Druhou část knihy, která se věnuje mikrointervalům, ponechává Schönberg bez komentáře. (Svůj vztah ke čtvrttónům ostatně autor vyjádřil již ve své Harmonielehre.)  

Hába nejprve rozvíjí základní předpoklad tradiční Stufentheorie, v níž akordy konstituují tóninu a stupnice skládá příslušné akordy. Při těchto krocích uvádí některé ze závěrů Riemannovy Funktionstheorie – podle kterých se tóny stupnice stávají materiálem stavby tří hlavních funkcí (T, S, D). Uvedený předpoklad je přiveden do krajnosti tvrzením, že zrušení „řídících funkcí“ dá celému systému patřičnou svobodu. Obrazem uvolněných vztahů v řadě je jediný akordický tvar o šesti terciových krocích. Tento radikální názor je bezezbytku využit při interpretaci souzvukových konfigurací. Když Hába uvádí možnosti maximálního konstrukčního využití tvaru, hovoří v rámci diatoniky o sedmizvuku, ve sféře chromatiky o dvanáctizvuku, u čtvrttónové soustavy pak o čtyřiadvacetizvuku atd. Hába pak ve své Harmonielehre nepopisuje akordické spoje, plynutí harmonie či jednotlivých hlasů, v tomto ohledu je dovoleno téměř vše, nýbrž zkoumá konstrukční možnosti stavby vícezvuků.  

Stanovená pravidla „volné konstrukce“ akordů, jakkoli se může zdát, že jsou výsledkem tvořícího individua, nejsou určována pouze svobodným rozhodnutím, nejsou nezávislým tvůrčím aktem lidské psychiky, nýbrž reagují na historický stav technických a estetických norem daného umění. Rovněž v Harmonielehre existuje celá škála vazeb mezi jednotlivými tóny a souzvuky. Například úvaha o zaměnitelnosti horizontály za vertikálu umožňuje uvést do akordu intervaly, které jsou obvyklé pro melodii. Díky tomuto pojetí jsou harmonické jevy převoditelné na řadu a opačně, tóny stupnice mohou zaznívat současně. A podobně jako neexistuje žádné pravidlo pro vytváření melodií, nemá být vysloven žádný předpis pro konstrukci vícezvuků. Zvukové kvality nové hudby jsou podle Háby jednoznačně založeny na zařazení ostrých disonancí. Autorovo konkrétní doporučení se pak týká „neobvykle znějících trojzvuků“ obsahujících malou sekundu. Přes tuto myšlenkovou svobodu zůstávají mnohé z příkladů uvedených v učebnici pouhými konstrukčními možnostmi, které sice nejsou vyloučeny, přesto pro ně autor nenachází širší praktické uplatnění. Akordické tvary stavěné po sekundách můžeme vnímat jako nabídku k realizaci, v tomto ohledu neexistuje v učebnici žádný výslovný zákaz k jejich využití, lze je ovšem považovat za abstraktní model, jenž demonstruje materiálové možnosti systému (diatonického, chromatického a mikrointervalového). Přestože Hába připouští možnost maximálního akordického zahuštění, vyzývá současně ke střídmosti při používání jednotlivých tónů.  

Předchozí konstrukční pravidlo je spojeno s možností přenášet různé tóny do libovolné oktávy. Obraty a oktávové transpozice dovolují zařazení několika sekundových kroků do akordu a konstrukci nových akordických disonancí. Zdálo by se, že se Hába pokouší přivést do důsledků Rameauovu myšlenku akordických obratů, pro kterou platí, že všechny následující tvary, (sextakord a kvartsexakord), jsou variantou původního kvintakordu, jehož základní tón rovněž tvoří společné harmonické centrum. (centre harmonique). Není tomu ovšem tak, a v tom tkví zřejmý rozpor Neue Harmonielehre. Hába pohlíží na každý ze souzvuků jako na samostatný a jedinečný tvar. Přidání jakéhokoliv dalšího tónu do akordu znamená jeho strukturní a významovou proměnu; proměnou jediného tónu se mění charakter akordu. Hába se vyhýbá rovněž oktávovým zdvojením. Každé takové „zesílení“ totiž dodává příslušnému tónu či akordu na významu, jenž neodpovídá jeho skutečné pozici ve struktuře hudební věty. (V pozdějších Hábových výkladech nabývá harmonické zdvojení na metaforickém významu „zastavení“ či „konečnosti“.)  

Obsáhlé pasáže Neue Harmonielehre pojednávají o významu nově konstruovaných řad. Když o nich Hába hovoří (řady o pěti, šesti či jedenácti tónech), vysvětluje jedním dechem vlastní pojetí tonality a popření možné „atonality“: každý kus je tonální, neboť jeho zvukový materiál je za všech okolností součástí řady. Snad právě pro tento nezanedbatelný moment se stupnice a řady stávají jedním z nosných témat Hábovy učebnice. V rámci dvanáctitónové chromatiky (a s ohledem na princip symetrie) vytváří Hába 581 rozdílných stupnic, odlišujících se počtem tónů a intervalovým složení (počet těchto řad nemá být konečný). Namísto popisu různých harmonických situací autor upozorňuje na neobvyklé možnosti vytváření stupnic, na jejich novou charakteristiku, na neobvyklý půvab vznikajících melodií. (Ptáme-li se po inspiracích Hábova rozhodnutí, odpověď nacházíme na několika odlehlých místech. Autor se například odvolává na modální zvláštnosti lidové hudby, jež jsou rozpoznány a využity některými domácími autory. Za další zdroj Hábova zájmu můžeme označit teoretické dílo Ferruccia Busoniho.)  

Hába rovněž upozorňuje na možnost, že tradiční hierarchické vztahy bývají v chromatické (mikrointervalové) hudbě nahrazeny jinými pravidly. V Hábově případě je řešením myšleného vztahového centra představa Tonzentralität. Její využití můžeme považovat za klíčový princip Hábovy kompoziční práce, neboť právě on dává jeho hudbě specifický řád. Hába zde přichází s vlastním řešení organizace dvanáctitónového materiálu, které pojal na zásadě vztažnosti tónů a souzvuků k jednomu tónovému centru. Jedná se o druh faktury, ve které je centrum uváděno jinými než harmonickými prostředky. Rovněž v tomto případě má tón jako vztahové těžiště funkční význam centrálního akordu (tóniky) a tato role je vyjádřena poměrem k okolním akordům a tónům.  

Převedeno do jazyka Hábovy teorie to znamená, že jakýkoliv akord je na každém stupni chromatické řady možný a tento stupeň (tón) se stává pro příslušné akordy tónovým centrem; nebo také, že ke každému tónu řady lze vztahovat všechny tóny zbývající. V pozdějších textech Hába tuto možnost rozšiřuje. Tónovými centry nemusejí být pouze jednotlivé tóny, nýbrž „tónové shluky“, které hlavní tón „opřádají“ malou sekundou. Tonzentralität jako způsob nahlížení na hudební strukturu je v jistém smyslu pomocným řešením, které má dokázat vnitřní spojitost mezi vzdálenými harmoniemi. Zavedení tohoto principu bylo motivováno snahou vyložit složitější harmonické jevy přehledným způsobem. Tonzentralität zjednodušuje poměrně komplikovanou argumentaci, týkající se alterací či některých průběžných harmonií, které vznikají jako důsledek vedení hlasů. Hábovu Neue Harmonielehre můžeme považovat za pokus o reflexi vývojových tendencí hudby první čtvrtiny 20. století, stejně jako za snahu vyjádřit vlastní Musik der Freiheit. Ona osvobozená hudba je pak výrazem Hábova individuálního stylu, který může být jen stěží převeden na obecné pravidlo o vznikání harmonií (akordů) a jejich spojování. Musik der Freiheit ovšem není něco nahodilého, a už vůbec ne něco negativního. Rovněž ona, jak se autor pokouší ve své práci dokázat, má být věcí formy a řádu.   Hábova Neue Harmonielehre svým založením věrně odráží vývojové trendy hudby dvacátých let. Se svým pojednáním přichází Hába v době významných stylových proměn, a proto není náhoda, že v učebnici Hába nově definuje anebo opouští vžité harmonické termíny a spolu s tím se pokouší hledat další možnosti vytváření vícezvuků, které lépe odpovídají potřebám nové hudby. Proč stejně svobodně jako vzniká melodie (podle Háby se tak děje volným fantazijním rozvíjením) nejsou utvářeny jednotlivé akordy a rozsáhlejší harmonické pasáže, anebo, proč právě nauka o harmonii svázaná množstvím pevných pravidel neodpovídá tendencím současné hudby? ptá se Hába v době, kdy hledání „nových“ základů melodiky a harmonie získává na důležitosti. Rozhodující v tomto případě ovšem nemusí být ani tak výsledek, jako spíše cesta a způsob argumentace, po které Hába směřuje k cíli.  

 

Opera Matka

Představu nové „osvobozené hudby“ se Hába pokoušel vtělit do žánru, jenž by byl pro nově se rodící styl dostatečně reprezentativní; dokladem životnosti čtvrttónové a atematické hudby se měla stát opera. V období let 1927-29 pak autor na text vlastního libreta zkomponoval čtvrttónovou operu Matka. Dílo poprvé zaznělo německy 17. května 1931 v Mnichově pod vedením Hermanna Scherchena. (Opera se dočkala svého českého uvedení v Praze v roce 1947 a 1964.) Ke kompozici tohoto díla Hába přistoupil po několika předchozích operních návrzích. Matka je dílo realistické, s přihlédnutím na šíři významu pojmu. Děj se odehrává v prostředí autorova rodného Valašska. Text libreta je napsán v moravském nářečí. Kolorit místa je pak podpořen několika lidovými scénami (pohřební pláč, ukolébavka, svatební písně). Přesto, podobně jako v dalších významných operách tohoto zaměření (v Janáčkově Jenůfe či v Burianově Maryši) Hába nekomponuje „folklórní operu“. I když jsou v Hábově díle zřetelné odkazy k lidovému prostředí, jedná se o určitý záměrný příznak, jenž má podpořit syrovou realitu díla. Děj opery je prostý. Po smrti první ženy hledá sedlák Křen novou nevěstu. Stává se jí Maruša, dívka ze sousední vesnice, která musí podobně jako sedlákova první žena zastat spoustu práce v chalupě a starání se o vlastní i nevlastní děti. V pojetí skladatele představuje Maruša Křenová svým duchovním a smyslovým chápáním života ideál venkovské ženy a matky. Zatímco cílevědomý a rázný hospodář vede všechny své děti k práci na poli i v domácnosti, matka zase dbá o jejich citovou výchovu a duchovní vývoj. Těm nejnadanějším vymůže právo na vyšší vzdělání. Na chalupě k jejich podpoře a potěše zůstává nejmladší syn, budoucí hospodář. Třiadvacet let, která jsou znázorněným časem opery, je rozděleno do deseti obrazů – výseků běžného, obyčejného života. Autor se neorientuje na silný příběh, nýbrž zamýšlí co možná nejvěrněji vylíčit běžný život. Ten je zbaven všech kontrastů, stylizace a paradoxů, jež vedou dílo k jeho rozuzlení. Uvažujeme-li o způsobu stylizace Hábovy opery, nabízí se přirovnání k reportážnímu záběru. Namísto stylizovaného umění rozšiřuje Hába sféru své tvorby na celý životní horizont, aby zrušil rozdíl mezi takzvaným „svátečním uměním“ a „uměním všedního dne“. Nedostatek divadelnosti bývá někdy vysvětlován jako záměrný, přesto v mnoha ohledech dílo směřuje snad až příliš daleko za hranice experimentu. Navíc použitá čtvrttónová soustava na jedné straně zajišťuje opeře Matka zvláštní místo ve světové operní produkci, na druhé straně se svými specifickými reprodukčními požadavky vymyká obvyklým provozovacím možnostem.  

Že je Hába v tomto svém záměru důsledný, dokazují další dvě jevištní díla. Ani zde není patos budování nového světa stylizován, nýbrž má být objeven v denní realitě. Otázkám sociálního budování se Hába věnuje v (půltónové) opeře Nová země (1935-1936; libreto napsal Ferdinand Pujman podle knihy sovětského autora Fjodora Gladkova). Po premiéře předehry opery, v níž zaznívá citát z Internacionály, byly přípravy na uvedení opery v pražském Národním divadle zastaveny. Jako oficiální důvod byla uváděna hrozba dělnických demonstrací. (Poloscénické provedení v rámci Roku české hudby bylo v Národním uvedeno 12. prosince 2014 a propagováno níže zobrazeným plakátem s fotografiemi obětí ukrajinského hladomoru - pozn. pf) Boj o lepší budoucnost, spojený s Kristovým příchodem v ideologizujícím rámci antroposofie Rudolfa Steinera, je myšlenka, která se exponovaně objeví v šestinotónové autorově poslední opeře Přijď království Tvé. Nezaměstnaní (1937-1942). Rovněž posledně jmenované dílo se nikdy nedočkalo svého uvedení.  

nova-zeme-banner.jpg

Neúspěch Hábových jevištních děl není rozhodně náhodný. Můžeme se ptát, jaký tvůrčí záměr stojí v pozadí těchto tvůrčích neúspěchů. Předně Hábova jevištní díla nedodržují konvence, jež jsou obvyklé pro tento žánr. I když si Hábovu Musik der Freiheit lze jen stěží představit bez výrazného inspiračního vlivu teoretického díla Ferruccio Busoniho, přesto slova určená opeře jako by Hába nikdy nezaslechl. Busoni se pokoušel představit operu jako jevištní žánr, ve kterém jde především o hru. Tuto myšlenku později přivedli do života Igor Stravinskij v Histoire du soldat nebo v řadě svých děl Bohuslav Martinů. Jinak tomu ovšem bylo u Aloise Háby. Přestože výraz Musik der Freiheit může vzbuzovat představu nahodilosti či hravosti, neplatí takové tvrzení bezezbytku. Hábovo chápání opery se od Busoniho zřetelně odlišuje. Svět Busoniho oper je v protikladu k Hábově operní estetice upraven, stylizován k hranicím nepravděpodobnosti, čímž si uchovává harmonii, řád, vyváženost, organickou soudržnost. Naproti tomu Hába opouští půdu „operní fikce“ a nechává se unést motivem návratu k pravdivému zobrazení žité skutečnosti. Myšlenky, jež ve své době musely znít provokativně (na provokativnosti ostatně neztrácejí ani dnes), vyslovují víru v realitu, v převratné sociální změny, které nutně poznamenávají i umění. Nutně zjednodušující přístup nás pak přivádí na zřetelnou stopu meziválečného proletářského umění, které je okořeněno příměsí notné dávky antroposofie Rudolfa Steinera. Vlastní operní dramaturgii formuluje Hába v článku Zvukový film a opera: „Jaký životní obsah má vyjadřovati moderní opera? Různé složky niterného i veřejného zápolení soudobého lidstva o nový sloh pozemského života. Pohádkové a historické náměty musí uhnouti novým thematům. Je třeba viděti a znázorniti hybné síly sociálního zápolení, jež je největším dramatem se spoustou osobních tragedií i komedií. Je třeba nebojácně hlásati i uměleckými činy, že Kristus vstal z mrtvých ve vůli světového proletariátu. Je třeba čísti ‚znamení doby‘ a vyvoditi správné důsledky činů sociálních i uměleckých.“[9]  

 

V průběhu dvacátých a třicátých let...

...získal Hába v širším kulturním povědomí věhlas originálního tvůrce, učitele a neúnavného organizátora. Tento tvůrčí růst byl přerušen fašistickou okupací, kdy byl s mnoha jinými avantgardisty zařazen mezi zakázané autory tzv. „entartete Kunst“. Po druhé světové válce stanul v čele Velké opery 5. května (1945 – 1948) a současně se stal profesorem skladby na Akademii múzických umění (1946 – 1949). Spontánní reakce na první republiku a na nedávno skončenou válku ovšem na sklonku čtyřicátých let připravila novou společenskou situaci. Po únorovém komunistickém převratu 1948 byl Hába vystaven atakům ideových mluvčích socialistického realismu a jeho kompoziční třída byla roku 1951 zrušena. Poválečná společenská elita, která rozhodovala o charakteru produkcí, neměla již zájem o díla, která v sobě ukrývala elementární revoluční neklid, zdánlivou nesrozumitelnost, nevázanost a neusměrnitelnost. K Hábově vyřazení ze společenského a kulturního života přispělo také odmítnutí nabídky ke vstupu do KSČ. Hábova vlastní představa socialismu vycházela z antroposofie Rudolfa Steinera a s vizí reálně pojatého socialismu sovětského typu neměla mnoho společného. Antroposofie, která si jako mnohé z ideologií minulého století našla své příznivce, stejně jako vášnivé odpůrce, měla pro Hábu mimořádný význam. V mezních životních situacích u ní nacházel duchovní i morální oporu. Jejími zásadami se řídil v jednání s lidmi všech náboženských vyznání a přesvědčení. Z antroposofie přijímal podněty i pro svou hudební tvorbu a teorii. (K antroposofii Hábu přivedl Felix Petyrek, když jej v roce 1926 uvedl do Goetheana, sídla Antroposofické společnosti ve švýcarském Dornachu. Hába se stal od roku 1927 jejím aktivním členem. Přednášel pravidelně na dornašské Svobodné vysoké škole pro duchovědu, v Goethenau se také dočkal premiér některých svých děl.) V letech 1949 – 1953 sice nebyly Hábovy skladby hrány a vydávány, on sám ovšem neustal v komponování. Dál skládal jak půltónovou, tak mikrotónovou hudbu. Společensky byl rehabilitován v roce 1953, kdy se věnoval pouze skladatelské činnosti. Posledních dvacet let Hábova života je obdobím nesmírně plodným. Interpretace starších a nově vznikajících děl se ujímají mnozí interpreti, především pak Hábovo kvarteto se svým vedoucím Dušanem Pandulou. Hábovy skladby začínají být opět hojně vydávány tiskem, autor je zván k přednáškám a k účasti na provedení svých děl v zahraničí. Jeho jméno se opět objevilo na mezinárodním festivalu ISCM v Praze 1967. Svým vlivem a svými kontakty pomáhal mladým autorům, kteří se k jeho odkazu často hlásí, přestože k některým jeho estetickým závěrům zastávají zdrženlivý postoj. V závěrečném tvůrčím období Hába zkomponoval na čtyřicet nových děl. Převažují komorní skladby, z větších hudebních žánrů koncerty. Hába ani později neopustil možnost komponovat v různých tónových systémech, jak v tradičním (např. Smyčcový kvartet č. 7 „Vánoční“ op. 73; 1951), tak v systému čtvrttónovém (Smyčcový kvartet č. 14 op. 94; 1963), pětinotónovém (Smyčcový kvartet č. 16 op. 98; 1967) či šestinotónovém (Smyčcový kvartet č. 11 op. 87; 1957). Ani v tomto období Hába neustrnul a opětovně se pokoušel vyrovnat s opakovaně se vracejícími podněty dodekafonie a webernovského serialismu.  

 

Po řadě uvedených skutečností se můžeme ptát...

...na autorovo místo v kontextu domácí a středoevropské hudební kultury. Především autor vstupuje do kontextu středoevropské hudební avantgardy „z vnějšku“, z folklórní oblasti jednoho z moravských regionů. Hábova rázovitost a originalita, jež se začala zřetelně rozvíjet za vídeňského pobytu, se v Berlíně stala respektovanou skutečností. Jestliže podle dobového vyjadřovacího kánonu hudby 19. století představovala pozice „jiný, odlišný“ výsadu ryze negativní, kryla se s pozicí vyděděnectví „diletanta“ ve smyslu vyloučení z účasti na profesním uplatnění. Nyní naopak – spíše však v Berlíně než ve Vídni – znamená pozice zvláštního jistou nezanedbatelnou výhodu. (Vídeň je obecně považována za místo, kde se ctí tradice a konzervativní názory.) Lišit se je totéž jako mít výjimečné postavení. Rázem se atribut odlišnosti stává nepopiratelnou výhodou. V takovém případě se rovněž jedná o výraz nové demokratické doby, neboť o tuto výhodu se mohou ucházet bez rozdílů vloh a sociálních předpokladů či nedostatků všichni, čímž se novost a odlišnost proměňuje na atribut, schopný účastníky společného „projektu novosti“ ještě více sbližovat a současně být dalším stupněm k jejich vzájemné rozlišnosti. Hába vnímal jednotlivé vývojové tendence moderní hudby, nepřijal však bezezbytku pro sebe žádnou z nich. Přes tóninu srozumění s novými teoriemi, přes opakované zdůrazňování cenného vlivu Novákovy, Busoniho či Schönbergovy tvorby, se Hába pokusil o vytvoření svébytného stylu. Pro Hábu je umění nepochybně polem tvůrčí svobody, kdy dílo vzniká jako výsledek aktivní činnosti jedinečného, neredukovatelného individua. Se středoevropskou estetickou avantgardou přesto Hábu pojila snaha po explicitním definování principu redundance. Je patrná snaha zpřesnit hudební jazyk, zbavit jej sebemenšího náznaku dekorativnosti a rétoričnosti. Smysl Hábova tažení byl navíc poznamenán specificky zostřeným bojem proti tradičním způsobům zpracování, které autora nutí vzdát se vlastní individuality. Podstatným znakem Hábova skladatelského typu je rovněž skutečnost, že na budoucím vývoji evropské nové hudby se podílí pouze okrajově; z pohledu myšlené „centrální kultury“ a jejího historického modelu jako by stál již za tímto pomyslným okrajem. Charakter těchto činů jej ovšem vylučuje ze společenství „etablovaných autorů“ a staví do role „outsidera“. Důvody, proč tomu tak je, se mohou různit. Některé mohou být ryze praktické. Znalost Hábovy „osvobozené hudby“ se nutně omezuje na některé teoretické práce, které vyšly převážně německy, na několik hudebních nahrávek a na málo dostupný notový materiál. To vede pochopitelně k redukci poznání celého jevu. Obvykle se uvádí, že Hába byl neúnavným propagátorem mikrointervalové a atematické hudby. Pouhé konstatování ovšem ještě nemá přesný obsah a vlastně problematizuje skutečnou koncepci Hábovy hudby, vždyť například skladby komponované v mikrointervalových systémech představují necelou třetinu Hábova znějícího díla. Otázkou ovšem zůstává, zda změna podmínek možností recepce Hábovy hudby promění výrazně pohled na tohoto autora. Jestliže již ve dvacátých letech 20. století Hába svými díly významně překračoval kánon tradiční hudby radikálním přijetím neobvyklého zvukového materiálu, byl v období po druhé světové válce představiteli aktuální moderny odmítnut pro údajný tradicionalismus (u některých autorů rovněž pro technickou nedokonalost). V tomto ději se měřítkem umělecké hodnoty stala především vývojová novost (inovativnost) Hábovy hudby mezi dvěma válkami, dokonale odpovídající „duchu doby“. Ústup z významných pozic byl vyložen jako neschopnost vyjádřit odpovídajícím způsobem onoho „ducha doby“. Mezi „klasiky“ hudební moderny, kteří výrazně budují „umělecké hodnoty“ evropské hudby a podílejí se na vytváření hlavních stylových tendencích, se proto Hába zařadil pouze okrajově. Důvody podobných konstatování vycházejí z historické koncepce vzniku moderny. Zaměříme-li svoji pozornost na důležité vývojové momenty, zatlačíme nutně vše ostatní do pozadí. V atematické a mikrointervalové hudbě sice můžeme spatřovat důležité momenty hudební avantgardy, vše ostatní z této hudby pak ustupuje stranou. Taková hudba se stává pouhým ukazatelem dalšího vývoje. Omezíme-li náš pohled pouze na materiálovou stránku díla, dospějeme k představě souběžného programu technického vývoje, jenž probíhá ve všech odvětvích lidské činnosti. Podobně jako technické vynálezy tak i Hábova hudba musela proto v dalších generacích nutně zastarat. Ani Hábovy myšlenky „osvobozené hudby“ tak neušly svému postupnému zvěcnění a jméno autora bylo redukováno na pouhé slovníkové heslo a stalo se synonymem mikrotónové a atematické hudby.    

 

Poznámky:

[1] Alois Hába, Můj lidský a umělecký vývoj, in: Sborník k životu a dílu skladatele (ed. J. Vysloužil). Vizovice 1993, s. 50.

[2] Alois Hába, Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatischen, Viertel-, Drittel-, Sechstel- und Zwölfteltonsystems. Leipzig 1927 s.135.  

[3] Alois Hába, Můj lidský a umělecký vývoj, s. 51.  

[4] Ernst Krenek, Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne, München 1999, s. 157.

[5] Alois Hába, Můj lidský a umělecký vývoj, s. 52-53.

[6] Alois Hába, O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu, Praha 1925, s. 36.  

[7] Hába, O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha 1925, s. 38.  

[8] Vladimír Helfert, Hábova Nová nauka o harmonii (Na okraj Hábovy nauky o harmonii), in: Hudební rozhledy, III-1927, s. 148.

[9] Alois Hába, Zvukový film a opera, in: Klíč, II-1931/32, s. 60.

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!