Miloš Vojtěchovský Slávek Kwi - Zvukomalba a umělá stopa paměti2. 4. 2013

Slavek Kwi je zvukový umělec, skladatel, arteterapeut a vý­zkumník. Narodil se v Československu, odkud emigroval v roce 1986. Žil v Nizozemí, Belgii a v současnosti pobývá v Irsku. Ve své tvorbě se zabývá hlavně procesem vnímání jako zásadní okolností, ovlivňující naše představy o světě. V posledních třiceti letech projevuje neutuchající nadšení pro nahrávání nejrůznějších zvukových krajin, vydávání vlastních nahrávek a zkoumání možností nástrojů zvukomalby. Komplexní a orga­nické vrstevnaté zvukové situace komponuje hlavně z materi­álu vlastních terénních nahrávek transformovaných do formy „subjektivních rozhlasových vysílání“ nebo „kina pro ucho.“ Příležitostně konstruuje série prostorových optosonických kompozic, někdy s použitím systémů prostorového zvuku.

Skončilo 365 dní oslav století Johna Cage a tak si dovolím připo­menout alespoň některé kritické poznámky komentující odkaz Mistro­va popření dosavadní rozluky hud­by a hluku, hudby a zvuku obecně. Přiznávám předem, že každá tako­vá kritika nemusí být vždy docela oprávněná, protože Cage sám často své proklamované premisy nedodr­žoval a často si dopřával to potěšení a svobodu mluvit a psát v zenově poetických metaforách. Například španělský entomolog, hudebník a zvukový umělec Francisco López kritizuje Cageovu představu, že hud­ba se rovná zvuk. To by v důsledku znamenalo, že esence hudby se roz­plyne „v podvědomém redukcioni­smu na čistou fyziku,“ nebo (což je v důsledku to samé) prosazováním takové představy vlastně popíráme suverenitu „mimohudebního“ zvu­kového univerza, které je minimálně stejně tak bohaté, různorodé, fascinu­jící a nevyčerpatelné jako je ve všech svých skupenstvích a variacích lidská představa hudby.

Oním momentem tajemně proměňu­jícím každý „libovolný“ zvuk na hudbu je v současné „tekuté epoše“ podle Lópeze jedině subjektivní, záměrné, jedinečné, proměnlivé a estetické rozhodnutí hudebníka (případně po­sluchače). Na druhou stranu López odmítá, že by se do jeho hudební tvorby měla promítat jeho subjektivi­ta, jeho názory, jeho city a preference vkusu. López považuje různé inter­textuální reference a synestetické asociace jako text, obraz, hudební forma a struktura, technika, proces, instrumentální virtuozita, atd. naopak za balast, „noise“, bahno, odpad a vů­bec přísady, které zabraňují přímému setkání s původním a nezprostředko­vaným hudebním vjemem.

Na jedné straně můžeme uvažovat v této „postcageovské“ rozpravě o metodě o pansonické hudebnosti, která je ze své podstaty pythagorej­ská, všudypřítomná a akusmatická. Je to Hudba, plynoucí nepřetržitě, do­konce nezávisle na tom, jestli jí někdo právě naslouchá. (Protože jak empiric­ky dokázat, že někdo zrovna pomocí nastražených čidel neposlouchá ten proslulý zvuk padajícího stromu upro­střed lesa?)

Z pohledu „konstruktivistické“ tradice je hudba naopak doposledka lidský fenomén a idea hudebnosti se rodí te­prve v momentě percepce nasloucha­jícího, uvnitř struktury sluchu, pohybu myšlení a cítění, filtrujícího a vytváře­jícího akustické pole. Případně je roze­znává, reflektuje a vyhodnocuje jako specifický hudební tvar. Jde v takové úvaze o to, co dnes ještě lze a co už nelze považovat za hudbu spíš o es­tetiku, poetiku, ideologii, morfologii, taxonomii, antropologii, nebo jinou logii? Má smysl hudební cítění a myš­lení, které je údajně nejabstraktnější ze všech senzorických vjemů, vůbec podrobovat takovým racionalizacím?

 

Akustické těsto

Hudebník a zvukový umělec Slávek Kwi, který vystupuje od začátku devadesátých let pod názvem Arti­ficial Memory Trace, v rozhovoru pro Revue.&.Corrigee No. 40 v roce 1999 vzpomínal na to, jak se po emigraci z Českoslovenka toulal po Evropě: „Koncem osmdesátých let jsem žil v Amsterdamu. Bydlel jsem v mansardě pod střechou. Většinu času jsem trávil o samotě, maloval jsem a hrál. Skoro každý den jsem do okna, které ved­lo do dvorů a zahrad umísťoval mikrofony. Zastrčil jsem kabely do starého kotoučového magnetofonu se třemi hlavami a propojil jsem výstup a vstup. Tak vznikl jednoduchý přístroj na zpětnou vazbu. Hodiny a hodiny jsem přes tohle zařízení naslouchal co se děje venku. Moje oblíbená chvíle bylo svítání, když se město probouzelo. Zpočátku bylo venku skoro ticho, dojem velikosti prostoru byl neuvěřitelný. Bylo to fantastické, slyšel jsem kaž­dé zaskřípání kol na kolejích vzdálené tramvaje. Potom se ozvalo první kosí zpívání. Hladina hluku města jemně narůstala, zvuková krajina se víc a víc plnila, bylo to, jako když zvolna tuhne želatina, připomínalo mi to kynoucí vibrující akustické těsto, chvějící se sonické prostředí. Slyšel jsem vysoké frekvence cinkání talířů a příborů rodin při snídani, hlasy dětí, prolnuté najednou sborem ptačích hlasů, šumění větru ve větvích stromů. Někdy jsem k tomu hrál na hudební nástroje: vnímal jsem celý ten městský život jako svého spoluhráče. Všechny pohyby v prostoru jsem se pokoušel provádět vědomě, poslouchal jsem bublání vařící se vody v čajové konvici, svoje kroky, dotýkání se předmětů. A zkoušel jsem se koncentrovat na každý svůj pohyb a proces myšlení.

Každé moje gesto, každý můj pohyb pronikl okamžitě do mého vědomí, uvědomoval jsem si jasně, co dělám. Umož­ňovalo mi to vystopovat vzorce mého chování a trénovat schopnost předvídat možné následky rozhodnutí všeho, co udělám. Postupně jsem po bytě rozmísťoval další a další „zvukové instalace“, složené většinou z drobných kovo­vých předmětů, zavěšených od stropu a propojených dráty, některé z těch objektů byly rezonující, jiné ne.

Když jsem se pak dotkl jednoho předmětu, rozezněl se některý další, vzájemně se ovlivňovaly a přenášely dál po síti impulzy mého gesta, rezonující prostor. Rozmístil jsem všechno tak, aby to odpovídalo mým každodenním pohybům v bytě. Občas jsem do skladby také navrstvil předtím zaznamenané nahrávky z kazeťáku a paralelně jsem nahrával zvuky přicházející z ote­vřeného okna.“

Vzpomínka na soukromou zvukovou performanci v amsterodamském střešním bytě připomíná okolnosti vzniku skladby World Trade Center Re­cordings, již během čtyř měsíců v roce 1999 nahrával její autor Stephen Vitiello pomocí kontaktních mikro­fonů připevněných na oknech studia v posledním patře budovy Světové­ho obchodního centra. Tato vstupní situace je pro celou tvorbu Slávka Kwi symptomatická. Kwi zde kombi­noval trénink aktivního poslouchání, prolínání zvukové krajiny města, inte­riéru a pohybu „performera“, volnou improvizaci, systém drátů propojující rozechvívající se objekty a elektro­nické echo zpětné vazby. Konstelaci uspořádání v amsterdamském bytě lze přijmout jako archetyp nebo geno­typ jeho intenzivní a rozsáhlé vydava­telské a koncertní tvorby v posledních třiceti letech. Kwi léta žil a pracoval v severobelgickém „deindustrializo­vaném“ městě Liege, kde se zapojil do místní živé a mezinárodně propo­jené scény zvukového umění a im­provizované experimentální hudby. Příznačné je, že ve městě nedaleko limburgských a německých hranic žil tehdy několik let experimentátor Ter­ry Fox a dodnes zde působí například autor akustických zvukových instalací a hráč na perkuse vlastní konstrukce Pierre Berthet. Slávek od začátku de­vadesátých let spolupracoval s řadou hudebníků jako je Peter Jacquemyn, Af Ursin, Martin Klapper, Brume, PBK, Sven Anderson, atd. Seznámil se se sítí nízkonákladových hudebních vydava­telství (Corrosive Tapes, Metamkine, Lowlands) a s autory experimentálních rozhlasových stanic (Ward Weis). Lze předpokládat, že ta zkušenost formovala další vývoj jeho tvorby a směřování k idiosynkratické krajině svobodného tou­lání se mezi akustickým, elektronickým a fonografickým zvukem a okolnostmi jeho prostorového uspořádání.

Mezioborové přesahy napříč žánry vizuálního a zvukového umění stály přímo v programu uměleckého centra Het Apollohuis v nedalekém Eindhovenu, které v devadesátých letech prožívalo svoje vrcholné období a stalo se globálním centrem pro radikální hudební formy a vznikající žánr zvukového umění. Slávek Kwi navštěvoval v letech 1990 až 1991studio skladby Frederika Rzewskeho na Conservatoire Royal de Musique v Liege a v letech 1991–93 kurzy akusma­tické hudby u Annette Vande Gorne v belgickém Ohainu, sám se ale považuje za autodidakta. Jako základní tvůrčí přístup zdůrazňuje tvůrčí proces aktivního vnímání, hluboké vrstvy poslouchání a synestézii – propojenost smyslu sluchu a obrazu.

 

Vidím zvuky

„Celá moje práce vychází z pozorného procesu poslouchání. Za ta léta tréninku jsem se naučil sebekritickému slyšení a vím, že nikdo nemůže posoudit moji práci lépe než já sám. Vztah mezi obrazem a zvukem je vinou mojí schop­nosti synestézie dost rozmlžený: já zvuky vidím. Někdy používám při skládání grafické partitury a kresby (případně malbu a digitální koláže). Parametry těch kreseb jsou také nejasné, záleží ze které strany nahlížím svůj „předmět“ a jaký kompoziční problém potřebuji právě řešit. Když se například zaměřím na typo­logii, na prostorové rozmístění zvuku, nebo na to, jak se zvuky mají proměňovat v časové lince, pak vizuální parametry kresby odpovídají tomuto úhlu ná­hledu. Je celkem složité to vysvětlit, zejména protože jsou pro mne tyto kresby jen jedním z aspektů tvůrčího procesu. Nehraji podle těch parti­tur. Spíš je používám jako grafické poznámky, sloužící pro zapamatování si nápadů, když právě nepracuji přímo se zvukem.

Vizuální stránka mojí práci je důležitá, ale soustřeďuji se prvotně na zvuk, je to můj hlavní nástroj. Obrazová slož­ka je pro mně sice druhotná, ale po­třebuji zde hledat rovnováhu a v tom se spoléhám na intuici. Moje syneste­tická schopnost vidět zvuky jako neustále se proměňující tvary a barvy není nějaká spojnice mezi smyslem vizuality a zvuku. Je to prostě další rovina.“

Kwi se věnuje široké škále tvůrčích žánrů experimentální hudby a zvu­kového umění: konstrukci hudebních nástrojů, hře na optosonické předmě­ty, multikanálovým instalacím, pořa­dům pro rádio, živým performancím a zvukovým dílnám pro autistické děti. Vzpomínky na dětství, které prožil na samotě v Krkonoších, jsou reflektovány v jeho zájmu o fonografii – poslouchání a zaznamenávání hlasů ptáků, hmyzu a obojživelníků v přírodě. Za zvukovými krajinami již řadu let (napří­klad společně s Franciscem Lópezem, kterému něko­lik let pomáhal s jeho sympoziem v amazonském Mamori) cestuje do tropů, například do brazilského deštného pralesa, do severní Austrálie, Tasmánie nebo Afriky. Z materiálů získaných během těchto expedic sestavil a vydal pod značkou Artificial Me­mory Trace řadu CD nosičů. Některé zprostředkují kupříkladu tajemný sonický vodní svět amazonských ryb, snímaných pomocí hydrofonu, některé se zamě­řují převážně na perkusivní orchestraci říše hmyzu. Někdy jde o více méně původní záznamy zvukových krajin, nebo o zvukovou dokumentaristiku v duchu Chrise Watsona, Peter Cusacka, nebo Jeze riley­ho Frenche. Jindy Kwi používá naopak materiály terénních nahrávek spíš jako pigment nebo zvukové tkanivo, organicky protkávané elektronicky modulo­vanými samply z jiných zdrojů a směřující do tvaru akusmatické zvukové koláže, která skutečně působí při poslechu velmi snově a synesteticky. Posluchač se může ponořit se zavřenýma očima do představy jako by pod klenbou tropických stromů proplouval spletí horního toku Rio Negro.

 

Bloumání po stezkách

„Občas používám zvuk přírodního prostředí tak jak je, jindy jej přetvářím a někdy vytvářím z růz­ných zvukových zdrojů zcela nové prostředí, podle toho o jaký projekt se jedná. To samé platí pro hlasy zvířat. Může jít o monotematický projekt, jako je třeba Boto Encantado – album se zvuky hlasů ama­zonských růžových delfínů vydané belgickým vyda­vatelstvím ini.itu, kde najdete detaily a informace o specifických zvucích nebo místech. Nebo to může být proměněno do té míry, že je původní zdroj zcela nerozeznatelný. Hlavně se ale zaměřuji na všechno, co je intuitivní a osobní; rozhodující je, jestli mi přijde ten který zvuk zajímavý, nebo ne. Všechno to další procesování a transformování zvuků znamená jen prozkoumat jejich další potenciální kvality.

Obdivuji přírodní zvuky, hlavně hlasy zvířat, připa­dají mi ohromující. Baví mne sledovat a zkoumat zvukové organizmy z různých perspektiv – zajímá mne jejich prostorová dimenze. Když můžu napří­klad ve skladbě sledovat různé linie, přeskakovat z jedné vrstvy do druhé. Taková situace pak nabízí řadu čtení a kombinací, v závislosti na tom, jestli třeba sleduji podrobnosti textury, nebo poslouchám z odstupu a mohu „vidět“ celý obrys a hmotu sonic­ké situace. Líbí se mi, když moje mysl může bloumat po nekonečných stezkách a necítím se omezovaný nějakou do skladby zakódovanou ideologií, nějakým poselstvím, ideou, dokonce nějakou příliš zřetelně vystupující strukturou. Toho samozřejmě není nijak snadné dosáhnout, zvlášť když mluvím o svých vlastních skladbách. Proto se pokouším nastavit ta­kové situace, unikající mému vlastnímu analytickému módu vnímání. Situace, které jaksi „nedávají smysl“, otevírají náhle prostor pro překvapení, nabízejí svo­bodu vlastního výkladu.

Pokouším se osvobodit i od posuzování toho, co se mně líbí a co nelíbí. Soustředit se spíš na tvoři­vý proud, čerpající a vycházející z mého podvědomí a vědomí, jak je stimulované zvláštní situací, poci­tem, stavem mysli. Takové neustálé směřování k vy­rovnávání paradoxního vztahu mezi Já a skutečnosti mi připadne zajímavější, než jakákoli normativní ať už estetická, nebo konceptuální ideologie. Jenom skutečná autenticita může komunikovat a propojit se s ostatními. Prostě jen tím, čím je. V takové situa­ci je pak umění jen mostem, něčím co mne spojuje s ostatními. Ale potřeba kontaktu musí být vzájem­ná.

Přitahují mne situace vzpírající se racionální ana­lýze.Takové situace ponechávají volný prostor pro další výklady a toto vědomí důležitosti výkladu je nevyhnutelné (skutečnost interpretace nelze obejít). Zabudoval jsem tenhle poznatek do svých kompozičních postupů. Vědomě odmítám používání logických systémů, narativních struktur (není zde žádný „příběh“ ani „poselství“). Vnímám každý zvuk, dokonce každý úplně „konkrétní“ zvuk jako něco „mimovýznamového“, jako abstrakci. Všechny zvuky jsou pro mě abstraktní, nehledám přímou vazbu s původním „zdrojem“ zvuku. Moje volba spektra zvuků může být přirovnána k použití barvy nebo textury v malbě, nebo v sochařství. Co je pro mne rozhodující, je morfologie, vnitřní energetická struk­tura zvuku samotného, nikoliv jeho „zdroj“. Vždycky hledám možnosti, které jednotlivý zvuk nabízí (jeho schopnost komunikovat, koexistovat s ostatními zvuky). Každou sekvenci nebo jednotlivý zvuk pova­žuji za samostatnou entitu. Prostřednictvím přírody hledám rovnovážný stav u každé části (strategie kontrolované náhody), situaci, kdy jednotlivé zvuky hrají role „jedince“, koexistujícího ve „společenství zvuků“, tedy „skladby.“

Audiovizuální kinetická instalace Entanglement / Propojenost Slávka Kwi bude k vidění v Galerii Škol­ská 28 od 7. května do 29. května 2013. Pojednává zvuk, obraz, pohyb a prostor jako spojité aspekty vnímané skutečnosti, kde jsou všechny stránky propojené do tvaru, směřujícího k čisté potencialitě a oproštěného od jakéhokoli konkrétního významu.

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!