Jorge Boehringer Nehybnost 416. 9. 2016

Radigue, LeWitt a Vy

Předcházející články v této sérii ukázaly, jak těžké je najít nehybnost. Ačkoliv pojem statičnosti lze použít jako kritiku, nebo jako popis záměru, při bližším zkoumání se hudební stáze ukazuje být docela pohyblivá.

Pokusil jsem se stručně ukázat, jak se někteří skladatelé snažili vytvářet dočasnou nehybnost skrze dosažení formální rovnováhy. Předvedl jsem, jak jiní vytvářeli materiál, jenž se nemění, ale zároveň jeho poslech vyvolává v různých lidech celý kaleidoskop reakcí. Dále jsme viděli, jak konceptuálně statické struktury mohou být kompozičně využity k odhalení jemných a elegantních pohybů napříč znějícími výsledky. Zdá se, že hledáme-li nehybnost, objeví se před námi množství zážitků.

S těmito myšlenkami na paměti se chci pustit do popisu svých dojmů z díla 123454321 od Sola LeWitta. Tato stavba je zároveň ztělesněním geometrického ideálu a plátnem pro environmentální procesy. Vzhledem k tomu, že se nachází pod širým nebem, může to být obzvláště účinné: od hry stínů, přes vlhké skvrny dodávající zabarvení viditelnému povrchu díla až po dramatičtější interakce.

LeWitt_Interactive.jpg

Okamžitě se nabízí otázka: „Měl umělec všechnu tuto interaktivitu v plánu?” LeWitt je v tomto případě překvapivě – vzhledem k jeho dřívějším častým vyjádřením1 – poměrně skoupý na slovo. Zdá se, že u mnoha svých sochařských děl, jako je to, jež vidíte níže, není nijak nakloněn působení náhody nebo interakci s okolím.2

sol-lewitt-hartford.jpg 

Ovšem v jiných případech, třeba u jeho kreseb na zdech, je hra náhody při vytváření díla, stejně jako nejasná hranice mezi nehybností a pohybem při jeho vnímání součástí přiznaného záměru. Součástí LeWittových procesů u těchto děl je angažování lidí, kteří je místo něj uskuteční. Proces je zjevně blízký tomu, když skladatel dá interpretům instrukce k provedení skladby. Díla často využívají jednoduché, repetitivní formy a jsou k nim dány přesné instrukce, přitom však v jádru zůstává jistá dvojznačnost. LeWitt prohlásil, že „každý člověk kreslí čáru jinak a každý jinak chápe slova.“3 Dostáváme se na práh království Ideálních forem a zde je pár karet s LeWittovými instrukcemi.

IMG_1212_wall2.JPG 

Ukazuje se, že v případě LeWittova 123454321 si autor sám vybral venkovní umístění, což si můžeme přečíst na informační tabulce níže. Přesto, ačkoliv tato skutečnost naznačuje očekávání vzájemných interakcí mezi prostředím a dílem, je na ní dílo charakterizováno jako ztělesnění čisté geometrie. Paradox se tím prohlubuje, protože zatímco těleso se může proměňovat, geometrický ideál v platonském smyslu by měl zůstat neměnný, což také zůstává. Navzdory tomu ale jako plátno pro působení okolního prostředí je dílo podobnější tomu, co má na mysli Hérakleitos, když říká: „Všechno se mění a nic nezůstává nehybné (...) a nemůžeš vstoupit dvakrát do stejného proudu.“4 Možná je záměr podobný záměru, jaký promítla Yelena Popova do své nedávné série „vypařujících se“ maleb5 „Eppur si muove“.6

Psi 847 od Eliane Radigue, vyšlo 2013 na ORAL_Records

 

Eliane Radigue je ještě mlčenlivější než Sol LeWitt, dojde-li řeč na kompoziční procesy a záměry. Pokud se s její tvorbou seznámíte, zdá se to namístě. Její novější skladby jsou tlumočeny interpretům při osobních setkáních, rozhovorech, pomocí slov a obrazů. Neumím tento magický proces vysvětlit lépe než citátem z webové stránky popisující nedávnou spolupráci mezi Radigue a klarinetistkou Carol Robinson:

„Proces nutí interpreta dostat se do stavu zvýšeného zaostření, citlivosti a v jistém smyslu víry. Hudebník je veden, často za pomoci obrazů k uvědomění a na úroveň reaktivity, která se zvyšuje s tím, jak je zvukový materiál asimilován. Nikdy to není otázka reprodukování události nebo sekvence, ale spíše pochopení prvků, které událost stvořily, a následného umožnění dalšího rozvoje těchto prvků. Skladby jsou zcela přesně definovány, ale přitom nikdy zcela stejné, protože konkrétní interakce mezi zvukem, nástrojem, hudebníkem a akustikou vyžaduje neustálé přizpůsobování.“7

Rhodri Davies hraje OCCAM I (2014, část)

Pojem „reaktivita“ zmíněný výše považuji za vysoce důležitý. Ačkoliv je většina hudby Eliane Radigue z poslední doby psána pro živé hudebníky a tedy se k nám dostává skrze lidského zprostředkovatele, její raná tvorba je bez výjimky elektronická a tedy tohoto zprostředkovatele postrádá. Velká část její elektronické tvorby pro mě představuje referenční rámec, dočasný protipól, do nějž se jako posluchači sami promítáme, a nabízí nám příležitost slyšet sami sebe podobným způsobem, jakým LeWittovo 123454321 přijímá a zviditelňuje účinky prostředí na své cihlové pokožce.

Stress-Osaka (1969)

 

Radigue možná neříká mnoho o svých kompozičních záměrech a procedurách, protože chce, abychom se stali reaktivními posluchači, abychom se sami sebe tázali, co je podstatou našeho zážitku z oněch zvuků. Pro mě je zážitek z poslechu jejích věcí v něčem podobný zážitku z interpretace. Tlačíme proces kupředu, interpretujeme při poslechu skrze naši interakci s hudbou samotnou. Přijmeme-li to, co nám tato hudba nabízí, naše předpoklady o povaze subjektu a objektu při posluchačském zážitku začnou být proměnlivé. Nejprve hudbu prožíváme, později začínáme reflektovat. Svůj zážitek proměňujeme v jazyk, jak jsem to dělal já v těchto textech, a pak o něm diskutujeme s ostatními. Posloucháme znovu a zážitek tím prohlubujeme.

„Konceptuální umělci jsou spíše mystici než racionalisté. Docházejí k závěrům, jichž logika neumí dosáhnout.“8

LeWitt_123454321.jpg

1) Viz jeho Sentences on Conceptual Art, Paragraphs on Conceptual Art a další spisy.

2) Ovšem časté a promyšlené využívání optických klamů naznačuje, že rád počítá s jistým zvláštním druhem interakce se smyslovými schopnostmi diváka a jeho kognitivním aparátem.

3) Adrian Searle (December 7, 2006), Second thoughts, The Guardian.

4) Tuto větu přeložil Seneca.

5) Nebo vyjádření Roberta Rauschenberga o díle White Painting, Three Panel

6) „A přece se točí,“ což je připisováno Galileovi na odchodu z inkvizičního sálu.

7) http://www.decibelnewmusic.com/occam---the-music-of-eliane-radigue.html

8) Lewitt, Sol Sentences on Conceptual Art, porpvé vydáno In 0-9 (New York), 1969, Art-Language (England), May 1969

 

Překlad: Matěj Kratochvíl

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!