Jorge Boehringer Nehybnost 817. 2. 2017

Panta Rhei

Je příhodné, že v tomto eseji, předposledním v řadě textů o hudební stázi, se vracím ke skladateli, jehož dílo diskuzi zahájilo. Nedělám to proto, abych takříkajíc „uzavřel kruh“, jelikož, jak se v hérakléitovském smyslu ukáže, nakreslené kruhy vždy zůstávají otevřené. Harrisonova hudba se někdy vyznačuje kruhovostí, jak rozebírá ve své dizertaci Cyklické struktury a organizace času. Jde ovšem o kruhovost formální, opakování zvukových událostí vnímaných posluchačem proti neustále plynoucímu šípu času naší každodenní zkušenosti.1 I doslovná opakování se stávají přerušenými kruhy, pokud je postavíme proti pohyblivému pozadí našeho vědomí a světa kolem nás, zjevně ovládaného sledem příčin a důsledků. Je-li v hudebním čase skutečně kruhovitost, z perspektivy lidského vidění nebo slyšení2 se z kruhu stává spíše šroubovice, spirála odvíjející se určeným směrem. Z názvů některých Harrisonových skladeb je zjevné, že si pohrávají s bergsonovským chápáním nepravidelnosti času.

 

Je jasné, že Harrison používá repetitivně materiály, někdy materiály doslova opakované ve smyčce – ačkoliv v tomto případě jde o smyčku vytvořenou kopírkou, nůžkami a páskou než o magnetofonovou smyčku nebo kopírovací funkci v počítačovém programu. Konečně můžeme odpovědět na kritiku, jež stála na počátku této série článků: Ano, tyto věci se opakují, ale opakování je vybrané a záměrné, navíc ho Harrison umisťuje před pohyblivé pozadí času vnímaného posluchačem. Harrisonova hudba tedy není psána do fiktivního a nehybného platónského ticha ani není vyřezána z bloku hluku, spíše je usazena na pohyblivý podklad poskytovaný posluchačem. Spíše než jako představitele stáze lze mnoho Harrisonových kusů vnímat nejlépe jako interaktivní umělecká díla.

 

Je zajímavé dotknout se krátce paradoxu latentně přítomného v celé této diskuzi. Platón měl pravdu, když kritizoval Hérakleitovo chápání času3: „Jak může být skutečnou věcí to, co není nikdy ve stejném stavu? …ve chvíli, kdy se pozorovatel přiblíží, stanu se něčím jiným …takže se nemůžeš dostat dále v poznání jejich povahy nebo stavu …ale zda to, co poznává a to, co je poznáváno, vůbec existuje…“ Platón, Kratylos

Jinými slovy, je už dost složité označit věc jako věc, pokud se neustále mění, ale pokud se vy jako pozorovatel také neustále měníte, dosahujeme epistemologického zastavení, stáze. Může herakleitovský přístup k jednotě protikladů, v níž „cesta vzhůru a cesta dolů jsou jedno a to samé“, ve skutečnosti vést k epistemologické stázi a zároveň tvrdit, že vše plyne (panta rhei)4?

Je zajímavé, že Syd Barrett ve své písni Octopus přistupuje k této situaci z opačného úhlu, ale zdá se, že dochází ke stejnému paradoxu. V Barretově formulaci spojení „kráčení vzhůru“ a „plížení dolů“ vede k touze po nehybném stavu, v kontrastu s všudypřítomnou jízdou na „chobotnicovém kolotoči“. Prosím, nechte nás tu:

Tak vysoko kráčíš, tak nízko se plížíš

Vítr fouká v tropickém horku

Trubci se mačkají na mechových lůžkách

Vrzající dveře se vždy budou vkrádat

Dva nahoru, dva dolů, nikdy se nepotkáme

Tak vesele cupitej navždy po mém boku

Prosím, nechte nás tu,

Zavřete oči pro jízdu na chobotnici.

Tyto eseje se snažily předvést různé úhly pohledu na vytváření hudby zpochybňující teleologii v hudební formě. Pokusil jsem se ukázat, že zaměření na cíl nebo rozvíjející přístup ke strukturování hudby nemusí být nezbytné. Pokusil jsem se odpovědět na kritiku týkající se některých atributů probírané hudby – například chybějícího formálního vyvrcholení, používání repetic, ticha nebo mimořádně dlouhých tónů a nedostatku rozlišení povrchových charakteristik – předvedením toho, že v této hudbě jsou do popředí postaveny jiné charakteristiky. Dále jsem se zvlášť věnoval kritice této hudby jako „statické“ prokázáním toho, že stáze nemůže existovat, pokud existuje zvuk.

Doufám, že nakonec dojde uznání tvrzení, že hudební strukturování není nezbytné, že hudba, či vnímání obecně, je a může být samostrukturující a že forma je již dostatečně implikována v existenci věci o sobě. Jakýkoliv kritický diskurz přidaný k jevu se prostě stává něčím navíc, něčím ovládaným svou vlastní formou.

V posledním a závěrečném článku této série, který vyjde příští měsíc, představím některé formy prezentace, které by mohly této hudbě sloužit lépe než soustředění v koncertní síni. Do té doby zkuste ještě jednou toto. Je to samozřejmě stejná nahrávka, ale jsme stále ve stejné řece, jako když jsme začali?

 

1) Myšlenka šípu času vychází ze Zénónova paradoxu (kde je použita k důkazu, že změna je fiktivní, čas je iluzí a že vesmír je ve skutečnosti statický), stejně jako z astronoma Arthura Eddingtona (jenž tvrdí, že čas je základní asymetrií ve vesmíru, jehož pohyb v jednom směru lze pozorovat na úrovni částic – pohled rozcházející se s některými interpretacemi kvantové teorie), zde používám šíp času v nejobyčejnějším významu, jako symbol plynutí vpřed, který pociťujeme v našich každodenních životech.

2) Fenomenologický čas

3) Plato, Cratylus, odstavec 440, sekce c-d

4) Beris, A.N. and A.J. Giacomin, "πάντα ῥεῖ : Everything Flows," Applied Rheology, 24(5), 52918 (2014), s. 1-13;

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!