Jozef Cseres Hermovo ucho: Kam dospěla meta-hudba a dospěla vůbec?24. 2. 2017

Byla zima, a tak jsem víc četl. Zrovna jsem „dorazil“ třetí knihu Edwina Prévosta – The First Concert: An Adaptive Appraisal of a Meta Music (Copula/Matchless, Matching Tye, Harlow, Essex; 2011). Vydání druhé Prévostovy knihy Minute Particulars způsobilo před dvanácti lety rozkol v AMM a odchod Keithe Rowea ze souboru. Byl jsem tudíž na tu třetí moc zvědavý. Keith je po letech zpátky a oba muzikanti dnes roztržku komentují s typickým anglickým humorem. Ale když jsem po Eddiem chtěl, aby mi do nové knížky místo věnování napsal „we will never split again“ (už se nikdy nerozejdeme), zůstalo jenom u smíchu. Ačkoli jsem od něj příslib nevymámil, potutelné úsměvy obou legendárních hledačů nových zvukových možností mě naplnily nadějí v neochvějnou další existenci AMM.  

O čem Prévostův První koncert je, prozradí už podtitul „přizpůsobivé posouzení meta hudby“. Kniha zcela pochopitelně bilancuje bezmála půlstoletou zkušenost jejího autora s nekompromisní hudbou, jíž zasvětil svůj život i filozoficko-estetické přesvědčení. Poetiku „meta hudby“ zformuloval před sedmadvaceti lety v eseji Meta-hudba a mutující monstrum majetnického individualismu – impozantní zápas, kterou napsal pro španělskou literárně-uměleckou revue Marina D’Art. Končila apelativními větami: „Meta-hudebník odmítá vlastnit nebo být vlastněn. To je zápas.“ Autor ji později zařadil do své první knihy No Sound Is Innocent (Copula/Matchless, Matching Tye, Harlow, Essex; 1995), v jejíž první části podrobněji rozvinul teze meta-hudebního myšlení v devíti obsáhlejších kapitolách, souborně nazvaných „Meta-musical Narratives“.  

Takže, kam se Prévostovo myšlení za těch dvacet let posunulo? A kam se posunula hudba AMM? Meta-hudebními příběhy se jako rekurentní motiv vinula teze o efemerní povaze zvuků, k nimž meta-hudebník přistupuje jako k nedotčeným entitám se sémantickým potenciálem, aby testoval jejich poetickou vhodnost, řetězil je do zvukových eventů a indukoval autentické (tj. bezprostřední) poslechové situace a zážitky: „Každou aurální emisi lze odemknout a ukázat její původ a intence. Žádný zvuk není nevinný.“ Kontrolním mechanismem pro správnost meta hudby není komponovaná (plánovaná, programovaná) forma neboli partitura, nýbrž „vnitřní ucho“ hudebníka a sociální kontext hudebního rituálu. Obojí je podmíněno zkušeností, jež se významně podílí na uměleckém zvýznamňovaní původně nehudebních zvuků. Prévost je navíc přesvědčen, že každá povedená meta-hudební improvizace musí hudebníka změnit; hudebník je v ní ztotožněn se zvuky, které sám generuje. Tento ontologický realismus je zasazen do anti-alienačního a anti-komoditního sociologického rámce, jež byl výrazně ovlivněn etickými principy improvizace, jak je svého času postuloval Prévostův kolega z AMM Cornelius Cardew.  

Prvním koncertu se Prévost snaží uchopit dualitu „improvizace – kompozice“ skrze interdisciplinární polemiku s autory, kteří ji zkoumali ze zcela odlišných profesních a metodologických pozic – kognitivní hudební psychologie Johna A. Slobody, sociobiologie Edwarda O. Wilsona, kognitivní archeologie Stevena Mithena, či etnomuzikologie Bruna Nettla. Zdá se, že nejbližší jsou mu některé Slobodovy myšlenky, zejména jeho teze, že improvizující hudebník nemá možnost formovat a zdokonalovat zvukový materiál, s nímž pracuje, a tudíž musí brát první nápad. Sloboda ve skutečnosti nedělá velký rozdíl mezi improvizací a kompozicí; improvizace je podle něj jen jedna z kompozičních forem. Ačkoli Prévost připouští, že Slobodova koncepce může fungovat třeba v jazzu, pro způsoby free-jazzového a meta-hudebního muzicírování ji však shledává omezenou.  

Kapitole, jež dala knize název, vévodí citát z Mannova „hudebního“ románu Doktor Faustus. Úryvek, v němž figurují hudba v předkulturním stavu, kvílení, volná recitace a improvizace, metaforicky koresponduje s Prévostovým hledáním bio-kulturní podstaty zvukotvorby, která není ani nemůže být nevinná. Poněkud behaviorálně vyznívá jeho prohlášení, že hudbou se člověk odlišuje od jiných živočišných druhů, přičemž hudbou nemíní jenom tvorbu zvuků ale též tvořivé poslouchání. Nicméně, na „prvním koncertu“ lidi naslouchali zvukům prostředí – vnitřního i vnějšího. Až posléze se na ně posloupně nabalovaly kulturní vrstvy, z nichž už hudbu nelze vyvléct. Schopnost slyšet, kterou člověk sdílí s mnoha živočichy, je nepostradatelná z hlediska přežití. Ale schopnost poslouchat je výsostně lidská kompetence. Poslouchám, tedy jsem. Přesto všechno První koncert končí tichem. Není to však Cageovo ticho. Ticho meta hudebníků vyvstává z napětí, jaké skýtá pouze otevřená forma, která se rodí, trvá a zaniká v kolektivní interakci nápadů, rozhodnutí, gest, váhání, pochyb, tužeb, atd. „Ticho jako signifier řešení.“ Ticho bez začátku i konce. Ticho prezence. Zkrátka, existenciální ticho AMM. Bohudík je znovu slyšíme.    

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!