Tatiana Škapcová Peter Graham: Těch, které zajímá opravdu hudba, je strašně málo11. 4. 2017

Myslíme v rôznych štruktúrach a ich prenos je našimi výpoveďami. Hranice autenticity, tak ako snáď hranice hluku, súvisia s  našou osobnou zainteresovanosťou tieto mantinely lámať, rozbíjať, de-konštruovať a spájať. Rozhovor s Jaroslavom Šťastným a Petrom Grahamom, ktorý vznikal v tichu a za zvuku vzdialených vlakov, vlastne potvrdil dve veci, ťažkosti dosiahnuť absolútneho ticha a prítomnosť tvarov zvukov, ktoré si môžeme pojať za vlastné, alebo ich posúvať ďalej smerom ku tvorivej hre.                  

Akú hudbu, zvuky rád počúvate?

Kdysi jsem byl na rentgenu ledvin. Čekal jsem dlouho, blanenská poliklinika se zrovna přestavovala na nemocnici, venku dělaly bagry a buldozery hrozný hluk. Zdálo se mi to nesnesitelné. Pak mne zavolali, píchli mi kontrastní látku a jen pro forma se ptají jestli nejsem alergický. Řekl jsem, že ano, ale oni se smáli, že tu bude v pohodě, protože se po injekci nic nedělo. Po nějakých deseti minutách, když už byl snímek hotový, se však najednou rozjela alergická reakce. Otekl jsem a začal se dusit. Napadlo mě, že možná umřu velice rychle. Oni se taky docela polekali, začali kolem mne běhat a píchali do mne nějaké injekce, celý jsem se roztřásl, tělo vůbec nešlo ovládat. Naštěstí za nějakou chvíli bylo po všem. Reakce se uklidnila, jen mi řekli, abych raději zůstal ještě půl hodiny v čekárně. Tak jsem si tam sedl znovu, rád, že jsem naživu, a ten hluk ze stavby jsem najednou vnímal s potěšením – jako bych po návratu z ciziny potkal staré známé.

Takže od té doby jsem rád, že slyším a zvuky poslouchám rád v podstatě všechny – pokud nejsou až příliš hlasité. Třeba při pištění brzd u vlaku na nádraží si raději zacpávám uši, ale zdálky, když se nese nocí, se mi to velmi líbí. Už před léty jsem si všiml, že prakticky každý pohyb, který udělám, vydává zvuk a že když chci, tak mohu do jisté míry určovat jeho rytmus. To znamená, že mohu vytvářet hudbu i mimo koncertní sál. Takže si mohu dělat soukromé malé skladbičky třeba z čištění zubů, umývání nádobí, chůze ze schodů atd., kdykoliv si vzpomenu. Taky ale mohu jen naslouchat, co přichází, případně si k tomu představovat nějaký puls – to pak i docela banální a jinak rušivé zvuky začnou být zajímavé!

S hudbou je to trochu složitější. Docela mě netěší poslouchat hudbu nevyžádanou (v autobusech, v obchodních domech atd.) a někdy bývám na některé věci přecitlivělý: obzvláště je mi protivný normalizační pop sedmdesátých a osmdesátých let s Karlem Gottem v čele. Po revoluci jsem se těšil, že už tihle zombies konečně zmizí, ale brzy jsem se přesvědčil, že jejich obliba má tužší kořínek. Jak si v roce 1970 zapsal brněnský skladatel Josef Berg do deníku: „Český národ neskoná – on zblbne!“

Jinak si docela rád poslechnu v podstatě cokoliv. Občas zapnu rádio a poslouchám jen ze zvědavosti, i když se mi to třeba ani moc nelíbí, je tolik věcí, které neznám… Samozřejmě mám svoje oblíbence, ke kterým se vracím – staří bluesmani Muddy Waters, Memphis Slim, John Lee Hooker, Elmore James, ale třeba i Fats Waller, Mary Lou Williams, Lennie Tristano, a ovšem Charles Lloyd, Keith Jarrett, Paul Bley… no ne, je jich moc. Ale taky Hildegard von Bingen, Perotin, Philipe de Vitry, Jacob Senleches, Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Giles Benchois, Johanes Ockeghem, Jakob Obrecht, Antoine Brumel, atd., hudba Afriky (tu tradiční, ale i jejich současný pop mě něčím okouzluje – samozřejmě ne všechno, ale někde nacházím takovou bezelstnou radostnost, která třeba naší populární hudbě úplně chybí), a vlastně hudba všech kontinentů – pořád mám co objevovat!  Výčet toho, co mne zaujalo, by byl příliš dlouhý.  Navíc přehodnocuji i známé autory. Nedávno jsem vedl diplomku Lucii Kubátové, která psala o Hindemithovi. Tak jsem se o něho začal více zajímat a vychází z toho docela jiný obraz, než je zavedený v dějinách hudby i v interpretační praxi. Jímá mne podezření, že úspěšní skladatelé minulosti jsou v běžném provozu chápáni pouze v jakémsi zvulgarizovaném zjednodušení, jejich dílo je zredukováno na pár známých čísel a jejich hudba je bezduchým obehráváním umrtvována. Ze standardního repertoáru tak zůstává jenom vnější slupka – litera notového zápisu je dogmaticky dodržována, ale kerygma, tj. smysl sdělení, jeho původní energie, uniká. A není divu – kdo dnes dokáže opravdu rozumět životnímu pocitu hudebních romantiků, třeba Roberta Schumanna? Ostatně být hudebním velikánem není dnes žádné terno – maximálně po vás pojmenují vlak, vyvoleným ještě pustí kousíček jejich melodie v tom vlaku jako znělku, z těch ještě slavnějších se udělá zvonění do mobilu… Ale vaše hudba nezajímá ani ty, kdo ji hrají. Je zajímá jenom, že přeskočili laťku slavného jména, zajímá je jejich vlastní úspěch. Těch, které zajímá opravdu hudba, je strašně málo. Ó, jak bych si přál v tomto nemít pravdu!  

Má výber vášho skladateľského pseudonymu konkrétny dôvod prečo ste si ho zvolil?

To je docela trapná historie. Původně jsem se jmenoval Jaroslav Pokorný. Když jsem v roce 1984 dosáhl předepsaného počtu pěti provedení za rok, mohl jsem si zažádat o zastupování v OSA. Tam mi ovšem sdělili, že si budu muset nějak změnit jméno, protože už jednoho se stejným jménem zastupují. Tehdy jsem zrovna pracoval v Divadle na Provázku a režisér Peter Scherhaufer (1942-1999) mi tam říkal „Graham“, protože jsem vždycky o přestávkách, kdy všichni kouřili, pojídal grahamové chleby. A mně se to „Graham“ docela líbilo, spojoval jsem si to s Grahamem Bondem, to byl britský rhythm&bluesový varhaník z šedesátých let, kterého ostatně obdivuji dodnes. No a to „Peter“ je vlastně slovenské, to jsem si dal po tom Scherhauferovi, který mi tu přezdívku vymyslel. Já jsem měl k němu trochu komplikovaný vztah; nikdy jsme se neskamarádili, obdivoval jsem ho sice jako vypravěče, když třeba někde vykládal obsah nějaké knihy nebo filmu nebo když objasňoval, jak bude připravovaná inscenace vypadat. Měl schopnost převést i složité děje do jednoduché hovorové řeči. Na druhou stranu se mi nelíbilo, jak zacházel s herci, bývala tam často napjatá atmosféra. Takové věci mi nedělají dobře. I když je výsledkem úspěch, mám pocit, že to nestálo zato. Takže za přijetím jeho křestního jména byla taková ta snaha s někým se vyrovnat tím, že něco od něj přijmu. Samozřejmě to bylo hloupé, stejně jako snaha vyhnout se české diakritice, aby nedocházelo v zahraničí ke zkomoleninám. Takhle to stejně zní anglicky, a někteří lidé mne občas za Angličana pokládají. Jednou se dokonce objevil jeden chlápek, který se divil, že ho nepoznávám – prý mě vodil po „Janáčkových stezkách“. Nakonec se ukázalo, že šlo o úplně jiného Grahama, který byl operní režisér a vzal si jednu moji spolužačku. Aby těch trapností nebylo málo: jeden Peter Graham je anglický skladatel zaměřený hlavně na žestě, druhý žije v Austrálii. Ale nejslavnější z nás je jeden boxer.

Když jsem se v roce 1988 ženil s Julií Šťastnou, přijal jsem její jméno, neboť jsem nechtěl, aby se jí lidé posmívali, že už není šťastná, když se vdala. Byla v tom i snaha začít nový život s novou identitou. Taky jsem měl pocit, že v tom jméně Pokorný je něco, co mi brání být šťastný. V OSA mi však řekli ať už pseudonym neměním, abych jim to nekomplikoval. No, a když jsem se s Julií letos rozvedl, tak už jsem si to jméno ponechal, abych zase nekomplikoval život sobě – všechny ty dokumenty ve škole atd. Takže ty důvody jsou vlastně hloupost a lenost, podle Buddhy dva z největších jedů, kterými lidstvo otravuje samo sebe.

Ale ze všeho nejlegračnější bylo, když jsem před pár lety začal chodit na psychoterapii a vyklopil jsem paní doktorce všechny ty svoje trable, se kterými si nevím rady, tak ona se na mne dlouze zadívala a řekla mi (ona je Slovenka): „Viete, ja som ešte nikoho takého nestretla – vy ste, taký … taký „pokorný“. Tehdy jsem se opravdu rozesmál.  

Čo sa týka českej a slovenskej hudobnej scény v sedemdesiatych rokoch keď ste vychádzal zo školy, aké bolo pre vás podnebie po výbušných šesťdesiatych rokoch, ako ste vnímal atmosféru po týchto rokoch?

Já jsem zažil rok 1968, když mi bylo šestnáct let. Byl jsem s kamarády na výletě v Praze a najednou se tam objevily tanky. Na mne padla hrozná úzkost a pocit přízračnosti, stále jsem si říkal, že to nemůže být pravda. Ta tíseň pak přetrvávala celou dobu, po dlouhá léta. Zejména z toho, jak se  lidé přizpůsobovali. Naprostá většina se přizpůsobila. Byl jsem mladý, ale pro mne to byla doba nepříjemná a nerad na ni vzpomínám. Naštěstí se našli lidé, se kterými se dalo mluvit, kteří mi pomáhali a psychicky mě podporovali, a to, že jsem se s nimi znal, mi dávalo pocit sounáležitosti. Kromě mých učitelů Bohuslava Řehoře a Aloise Piňose to však byli lidé většinou mimo hudbu, výtvarníci a tak. Lidé kolem Jiřího Valocha, který znal kdekoho po celém světě, J.  H. Kocman, Dalibor Chatrný, Igor Zhoř, Majka Kratochvílová, Milan Grygar, Radek Kratina, Čestmír Kafka, teoretik Josef Hlaváček... Tehdy se chodívalo do ateliérů, protože výstavy nebyly. Když měl někdo narozeniny, tak dostal dárkovou krabici, do které každý něčím přispěl. Ano, ten pocit sounáležitosti, byla asi jediná dobrá věc na letech „normalizace“, to se po listopadu 1989 kamsi vytratilo.

Mali ste nejaké kontakty so svetom?

Nějaké přímé kontakty ani ne. Jednak tehdy docela fungovala „železná opona“,  informace byly hodně filtrované, ze Západu přijel málokdo. Žil jsem v Adamově, tam cizinci přijížděli akorát tak do továrny – nakupovat zbraně. Ale o nich se v Adamově jen mluvilo (zástupci znepřátelených států se div nepotkávali ve dveřích), ale tohle šlo pochopitelně mimo mne. Od roku 1967 jsem chodil na Konzervatoř v Brně, ta ale žila dost svým vlastním životem, soudobá hudba se tam moc nepěstovala. Jen jednou se tam objevil nějaký španělský student, který přijel udělat koncert, kde hrál nějakou sonátu od Alberta Ginastery a taky Stockhausenův Klavierstück IX. Všichni na něj koukali vyjeveně – prý měl pětadvacet, ale vypadal tak na padesát, byl obtloustlý, měl pleš a silná skla, ale hrál hodně dobře, ten Stockhausen mě hodně nadchl. Na Mezinárodní hudební festival do Brna přijížděly i slavné osobosti. Byl tu třeba Ernst Křenek, ale jeho hudba mě nedokázala zaujmout. V roce 1972 tu byl dokonce Olivier Messiaen s Yvonne Loriodovou a hrála se tu Turangalîla, ve stejném roce tu hrál i Ensemble Nipponia a to byl pro mne velmi podstatný zážitek.

Jinak jeden důležitý kontakt se světem představovala třeba rozhlasová stanice ÖRF (Vídeň se v okolí Brna chytala lépe než Praha!), zejména Studio Neuer Musik, které připravoval Lothar Knessl. Tam se daly slyšet hrozně zajímavé věci,  premiéry z různých festivalů jako Donaueschingen, Witten, Varšavská jeseň atd., pořady věnované různým osobnostem. Věci, které mě velice zajímaly. Bylo to něco jiného než u nás, i když i v tehdejším Českéslovenském rozhlase jednou za čas něco problesklo – z nějakých těch rozhlasových výměn EBU, ale to jen pozdě v noci.

Když jsem byl konzervatorista (bylo to někdy 1973-74), tak jsem slyšel právě ve Studio Neuer Musik S.E.M. Ensemble Petra Kotíka – záznam z jejich vystoupení na Wittener Kammermusiktage. O Kotíkovi jsem věděl z časopisů, které tu vycházely v šedesátých letech a strašně jsem ho obdivoval. A když Lothar Knessl říkal, že Kotík působí na Univerzitě v Buffalo, tak jsem tam napsal. Po čase se mi Kotík ozval a vyměnili jsme si pár dopisů. V té době jeho žačka Sue Stenger šla studovat flétnu ke Kotíkovu učiteli Františku Čechovi do Prahy. Přivezla mi od něj knížky Buckminstera Fullera, Marshalla MacLuhana a Cabannovy Rozhovory s Marcelem Duchampem, sama mi dala tři knihy Johna Cage – Silence, A Year from Monday a M. Ukázala mi taky noty od Kotíka, Rzewského, Crumba a Cage. To byly pro mne ohromné věci z první ruky. U nás totiž nikdo nic pořádně nevěděl, všechno spíš jen z doslechu, o Cagevi se tu tradovaly hrozné nesmysly. Tak jsem na konzervatoři psal diplomku o Johnu Cageovi (1975). Napsal jsem i jemu (adresu jsem získal od Valocha) a on mi  odpovědel. Tu diplomku mi na stroji opisovala moje kamarádka Magda Trnečková z Rájce, která v té době pracovala na sekretariátě VUT. Ta se zase znala s Pavlem Büchlerem, fotografem a konceptuálním umělcem z Prahy (ten teď už ovšem dlouho žije v Anglii), jeden průklep mu dala a tak moje diplomka kolovala po Praze v samizdatu. V druhé půli sedmdesátých let (to už jsem byl na JAMU) se mi nějak nedařilo získávat moc nových informací o Cageovi. Tu jsem se nějak domákl, že v Praze o něm bude přednášet filosof Petr Rezek. Já jsem tam tehdy nemohl jet, tak jsem poprosil tehdejšího spolužáka Petra Kofroně, aby tam zašel a řekl mi, co tam bude. Kofroň se s Rezkem sešel a ten se mu přiznal, že o Cageovi toho moc neví a čerpá z diplomky, kterou napsal kdosi na brněnské konzervatoři… Později se můj text dostal do ruky i Petru Dorůžkovi a nakonec byl otištěn (pod názvem Hlavou proti zdi) v jeho antologii Hudba na pomezí (Panton, Praha 1991)

Celá sedmdesátá léta jsem hodně korespondoval. Psávali jsme si pravidelně s Petrem Kofroněm a s Josefem Adamíkem. Napsal jsem taky Ladislavu Kupkovičovi, když jsem četl rozhovor s ním v časopise Melos a dostal jsem od něj haldu not z Universal Edition. Zahraniční časopisy docházely do knihoven – do „Univerzitky“ i do knihovny JAMU, tam jsem si je chodil číst. Pravidelně jsem četl polský Ruch muzycny, německý Neue Zeitschrift für Musik a Melos, anglické Tempo či americké The Drama Forum, kde se psalo třeba o Meredith Monk a dalších. Vyhledával jsem zpětně i české a slovenské časopisy z šedesátých let jako Tvář nebo Slovenská hudba. Tam jsem se dovídal věci, které už byly za mého života, ale já jsem se k nim nedostal.  A přes Mezinárodní výpůjční službu jsem získával noty a knihy ze zahraničí. Hodně jsem si půjčoval taky z Hudebního informačního střediska Českého hudebního fondu, kam přicházela spousta materiálů od zahraničních vydavatelů darem.

V Brně působili v nějakou dobu (tuším 1973-74) francouzští manželé Gauduchonovi, kteří učili francouzštinu. Poznal jsem se s nimi přes fotografku Majku Kratochvílovou. On byl i hudební skladatel a věnoval mi LP s Cageovými Variations IV. Půjčil mi desky s americkými minimalisty (Terry Riley, Steve Reich). Také Jiří Valoch, který sbíral všechno možné, mi půjčoval různé věci. Ten měl velkou sbírku grafických partitur z dob, kdy dělal jejich výstavu v Domě umění (1969), na které jsem byl a která mne vlastně rozhodujícím způsobem ovlivnila. Napsal jsem také Dieteru Schnebelovi, který zareagoval velmi laskavě, a i od něj, stejně jako předtím od Kupkoviče, jsem dostal nějaké noty – nejen jeho ale i od Mauricia Kagela, Romana Haubenstocka-Ramatiho atp. Postupně jsem získal  docela dobré materiály.

V sedmdesátých letech také kvetl tzv. „mail art“, kdy si lidé posílali poštou různé výtvory ve formě dopisů a pohlednic. Hodně jsem se do toho zapojil a korespondoval se spoustou lidí ze zahraničí, participoval jsem i na několika mezinárodních antologiích. Tehdy ve mně vznikla touha mít přátele po celém světě. To se mi sice do jisté míry splnilo, ale stejně nemám čas ani sílu všechny ty kontakty stále udržovat, ach jo.   

Šesťdesiate roky to bol hlavne veľký hudobný boom...              

Šedesátá léta představovala velký boom všeho možného. V umění se hodně experimentovalo, kdekdo zkoušel kdeco, byla to také doba překotného rozvoje rocku. Připadá mi (možná je to jen zdání, ale jsem o tom přesvědčen dlouho), že to bylo zvláštní období, kdy každý věděl, co chce dělat, jakou muziku hrát – v různých žánrech! Bylo to přece také hudebně nejplodnější období Milese Davise, David Tudor s Cagem rozjížděli živou elektroniku, v Anglii AMM zase  volnou improvizaci, v USA, ale i v Evropě – prakticky nezávisle na sobě – se formoval minimalismus… Prostě každý měl nějakou svoji vizi, za kterou šel klidně do neznáma – to dělaly i rockové kapely jako Yardbirds, Who, Pretty Things, Nice, Small Faces, začínající Pink Floyd (ještě se Sydem Barrettem), Jimi Hendrix; ale to opravdu zmiňuji jen pár jmen, která se mi narychlo vybavují, bylo toho tehdy strašně moc! Bylo to období bouřlivého kvasu, o kterém se ale vědělo. Existoval jakýsi optimismus. Válka sice byla ještě živá v paměti mnoha lidí, ale zároveň se věřilo v pokrok, zejména technologický, a uznávala se i potřeba pokroku v umění, používání nových prostředků atd. Byl to jakýsi trend doby, přizpůsobovali se mu i lidé, kterým to moc nevonělo, nakonec i čeští skladatelé se snažili nějak vstřebat tzv. „nové skladebné techniky“, samozřemě formou mírného pokroku v mezích zákona. Hlavně se netušilo, kam to všechno půjde. V německé televizi realizoval Mauricio Kagel filmy jako Antithèse nebo Match, které se normálně vysílaly. Taky nebyl svět populární hudby tak striktně oddělený – třeba David Rosenboom vystupoval se svojí elektronikou řízenou mozkovými vlnami ve stejném televizním pořadu jako John Lennon s Yoko Ono a Chuck Berry ještě v roce 1972!  

Do akej miery vás ovplyvnil americký minimalizmus? 

Mne zajímalo všechno, snažil jsem se všechno nějak vstřebávat. O minimalismu jsem se dozvídal nejprve ze zahraničních časopisů, pak také z těch desek, o kterých už byla řeč.  Více se mi líbil Terry Riley (In C a A Rainbow in Curved Air) než Steve Reich (Come Out a It's Gonna Rain). Ještě předtím jsem ale složil klavírní toccatu s názvem Dolma, inspirovanou tibetskými modlitbami, kde byly „do nekonečna“ vytloukány čisté kvarty, které postupně přecházely až do klastrů. O tom, že v Americe žije Charlemagne Palestine, který dělá něco podobného, jsem ještě hodně dlouho nevěděl. Ta skladba byla provedena na školním koncertě, hrál ji můj spolužák Karel Horký (později známý jako Daniel Forró, dnes žijící v Japonsku). Noty se v průběhu let bohužel někde ztratily.

Ke skutečnému setkání s živě prováděnou minimalistickou hudbou došlo až v roce 1979, kdy jsem se jedinkrát dostal na Varšavskou jeseň a slyšel tam Andriessenův Ensemble Hoketus s jeho stejnojmennou skladbou a skladbou Diderika Waagenara Tam Tam. To byl silný a provokativní zážitek, ta hudba všechno převálcovala silou a výdrží. Také jsem si tam koupil knihu Steve Reich: Writings on Music. Je to malá brožurka s krátkými a jednoduchými texty, některé kapitoly jsem z toho přeložil a dal to k dispozici kamarádům. Petr Kofroň něco z toho vydal v jakémsi samizdatovém sborníku.

Samozřejmě jsem byl ovlivněn znalostí minimal music, většina mých kompozičních reakcí na to zůstala ale neprovedena nebo nedokončena. Ohlasy Reicha a Glasse jsou slyšet hlavně ve skladbách z konce osmdesátých a začátku devadesátých let, ale jsou tam smíchány i s vlivy jinými. Jsou to všecko takové začátečnické pokusy, i když jsem už dávno nebyl mladý.   

Ako ste sa vysporiadal s pochybnosťami, ako to vidíte spätne po rokoch?

Pochybnosti mi zůstaly. I to hledání. Když vyšla knížka Jana Kapra Konstanty, tak se tam doporučuje mladým skladatelům, aby si vybrali nějaké konstantní prvky s kterými mají pracovat. Já jsem toto nějak vědomě odmítl. Protože pokaždé chci dělat něco jiného – s tím, že časem uvidím, co tam přetrvá. Nesnažím se vytvářet si cíleně vlastní  styl. Kolegové se na mne dívali kriticky, protože najít svůj styl je prý to hlavní. Být poznat po pár tónech. Na tom si udělat „Jméno“. Jenže všechna ta velká jména jsou stejně nejlepší tam, kde nejsou tolik poznat!

Cesta hľadačstva... je to proces hľadania a snáď i pomyslenia, že každý koniec je vlastne začiatkom, koho považujete za nasledovníkov tejto cesty?

Většinou pociťuji sympatie spíše k outsiderům, kteří nebyli braní vážně, či nejsou bráni vážně doteďka. Nakonec já sám, i když mám akademické tituly a občas zastávám i jakési oficiální pozice, si připadám spíše jako nevzdělaný naivista, který se o cosi pokouší, nedaří se mu to, vychází z něj něco jiného než chtěl.

Ale časom sa ukazuje že práve títo ľudia majú hodnotu, pretože rýchlo kvasený úspech...      

Ja nevím, jak to je. V minulosti někteří skladatelé úspěch měli a pak byli zapomenuti, někteří úspěch neměli a hrají se dnes více. Někteří úspěch neměli a nehráli se, byli třeba známi v pouze v úzkých kruzích (to byl třeba případ J. S. Bacha do roku 1850) nebo jen v rámci kultury nějakého národa. Zaleží i na tom, zda zahráli na strunu nějakého dobového cítění určité společnosti, ta společnost je vynesla, a když odešla, tak  se ta hudba hraje sice pořád, ale už z ní cosi vyvanulo. Zato například Erik Satie nevyčichl dodnes, aspoň pro mě. A jeho vliv na mladší generace skladatelů je vlastně větší než vliv takového Richarda Strausse, který byl svého času nejmocnějším hudebníkem v Německu.

Satie kráčal inou cestou, než doba. Napríklad jeho klavírne skladby sa vyznačujú jednoduchou spevavou melódiou, ale pritom nie sú prvoplánové...

Už ve svých raných skladbách jako Ogives (1886),  Sarabandes (1887) a  Gymnopédies (1888) šel důsledně proti proudu své doby, která si libovala ve velkých a bombastických projevech, citové exaltovanosti a virtuozitě. On naopak pracoval s velmi skromnými prostředky, dosahoval skromných výsledků (v porovnání se svými kolegy), nebyl brán příliš vážně  (třeba Debussy byl jeho dobrý přítel, ale když se dozvěděl, že bude uspořádán koncert výhradně ze Satieho skladeb, tak se mu z toho udělalo zle), ale přinesl velké množství podnětů a jeho cesta už vedla do budoucnosti – ukázal nám, že lze tvořit zajímavé věci v podstatě bez jakékoliv institucionální podpory. Svými životními osudy předjímal situaci, v níž se nachází většina skladatelů dnes, a svým přístupem naznačil, jak si s ní poradit. 

Čo si myslíte o životnosti dnešných symfonických orchestrov?

V době, kdy jsem začal dělat dramaturga ENH (1993), se podařilo zorganizovat  jeden orchestrální koncert napůl s rakouskými autory. Tehdy to nějak domluvil Arnošt Parsch. Já jsem bohužel na tom koncertě z nějakých důvodů nemohl být. Vzbudilo to však úplně minimální zájem. Publikum se nedostavilo, obrovský sál Stadiónu zel prázdnotou. To byl pokus který jsem považoval za průkazný. Orchestry se ostatně ukázaly být mimo finanční možnosti festivalu, ale i mimo můj záměr předvést soudobou hudbu v přesvědčivém podání. Který náš orchestr toho tehdy byl schopen? A který je toho schopen dnes? 

Když jsem byl na JAMU ve třetím ročníku, tak jsem měl poprvé provedenou orchestrální skladbu. Měl jsem pocit, že jsem vytvořil docela strhující, vášnivou hudbu. Ale když jsem přijel do Zlína na zkoušku a uviděl jsem to množství unavených lidí, bylo mi trapně, že po nich chci něco takového. 

Myslím si, že orchestrální hudba dneška je do velké míry relikt z 19. století, kdy se vytvářely velké orchestry. Nebyla totiž jiná možnost dosáhnout silnějšího zvuku, než zmnožováním nástrojů. Ovšem akustika nefunguje takhle primitivně a tak tam vlastně hrálo větší roli vyvolání mohutného dojmu pomocí masy hráčů. V Mahlerově „Druhé“ je jedno místo, rychlá pasáž v šestnáctkách, která končí takovým velkolepým „sešupem“. V rámci orchestrálního tutti hrají v unisonu i flétny, které dohrají spolu se všemi od vrchu až do jednočárkovaného c. Mahler je všemi obdivovaný mistr orchestrace, ale tohle je z akustického hlediska nesmysl, protože ty flétny v té spodní poloze prostě není a nemůže být slyšet. Chápu ale, že chtěl, aby v tom vypjatém místě hráli všichni, že mu šlo víc o ten dojem společného úsilí než o reálný zvuk. Pro mne je v té velkoorchestrální hudbě hodně přítomný mocenský aspekt. Je to vlastně jakási glorifikace moci – „jaké je to krásné, když všichni poslouchají jednoho.“ A mám podezření, že právě tohle se publiku líbí. Jeden mávne a všichni podle něho něco udělají – tohle byla kdysi v Bayreuthu inspirace pro mladého Adofa Hitlera! Upřímně se přiznám, že mne orchestrální hudba 19. století moc neuchvacuje. Komorní tvorba těch velkých symfoniků jako Beethoven, Brahms nebo Dvořák mi připadá mnohem lepší. Ve 20. století kdo dokázal s orchestrem něco kloudného? Jsou to jen zavedená orchestrální gesta, ať je to Tristan Murail, Wolfgang Rihm nebo Kaia Saariaho. Mikrointervaly a témbrové efekty na tom moc nezmění. Autorů, kteří si s tím množstvím lidí dokázali poradit, je velmi málo. Feldman, Xenakis – kdo ještě? V charakteru orchestru je cosi, co je spojeno s určitým typem hudby. Takže nevím, jestli bych něco s orchestrem  chtěl dělat, protože mi připadá, že je tam jaksi nemožná komunikace s jednotlivci. A to je to, co mě hodně zajímá. Dělal jsem párkrát s větším počtem lidí a vždy  z toho bylo zklamání.

Vo zvuku?

V přístupu! Kdysi si na Pražské jaro (2002) objednali skladbu, která měla mít přibližně stejné obsazení jako De Staat Louise Andriesena, což byla druhá půle programu. Napsal jsem tedy kantátu Subida na slova Juana de la Cruz . Dopadlo to tak, že  se  muzikanti na zkoušky nikdy nesešli všichni, generálka ani nebyla a hned se to hrálo na koncertě. A opravdu tam z toho lezly věci, u kterých jsem se propadal studem. V Ostravě, když mi dělali basklarinetový koncert (Death Has a Smile on its Face ...), ze čtyřech naplánovaných zkoušek zbyla jedna a pak generálka, kde se to jenom přehrálo. Samozřejmě to dopadlo relativně dobře, protože byl výborný dirigent (Roland Kluttig) a dobří interpreti (Ostravská banda, Canticum Ostrava, sólista Pavel Zlámal), ale všichni věděli, že nějaký čas bylo by ještě potřeba.

To je veľký rozpor a možno i obava ako interpreti dielo prevedú, nie je frustrujúce dať niekomu niečo do rúk? Ako sa vysporiadate s týmto riskom?

V sedmdesátých letech se u nás hodně vedly hloupé debaty o „srozumitelnosti“  hudby, ale já vidím problém v tom, že skladatel ve skutečnosti nekomunikuje s posluchačem – komunikuje s interpretem. Záleží tedy na tom, co interpret pochopí a tedy, co tím pádem z autorského záměru zbude, protože teprve interpret komunikuje s posluchačem! Když interpret ví, co dělá a je s tím ztotožněn, nebo když to neví a dává najevo, že ho to ani nezajímá, tak posluchač to pozná. Zjistil jsem, že i tzv. „nevzdělané publikum“ je mnohem citlivější a chápavější než se obecně předpokládá a často v něm narazím na lidi, kteří mě udiví svým přehledem nebo i jen schopností porozumění. Takže všechny ty řeči dramaturgů, redaktorů atd. o tom, „co lidé chtějí“ jsou jen demagogické kecy. Ve skutečnosti za tím vždy stojí snaha vnutit jim dávno prošlé zboží a zabránit tomu, aby vůbec zjistili, že by mohli mít i něco čerstvého.

Možná jsem dětinsky naivní, ale stále věřím tomu, že má přinášet radost těm, těm, kteří ji hrají a ta se pak přenese i na posluchače. Tou „radostí“ nemyslím nějakou plytkou zábavu, ale onen těžko definovatelný, ale přece snad všem známý pocit vzájemného propojení, kdy člověk přestane cítit oddělení od ostatních. (Není zajímavé, že pro cokoliv, co na světě za něco stojí, nemáme vlastně vůbec odpovídající výrazy?) Hudba je dar a – podle mého skromného názoru – jenom ten, kdo ji takto podává, kdo se dokáže radovat z ní samotné, si zaslouží odměnu. Stále cítím velký rozdíl v tom, zda někdo chce hudbou něco dávat a nebo ji používá jako prostředek k tomu, aby něco získal. Já vím, že každý se musí nějak živit a, jak říká Ivan Mládek, „pořád je lepší hrát ve špatné kapele než dělat v dobré práci“, ale kdo to bere takhle, měl by si najít něco jiného. Nicméně hudební provoz je právě na tomto přístupu založen. Proto pro mne se ukázala jediná schůdná cesta přes spolupráci s interprety, které znám. A kteří chtějí se mnou něco dělat. Což jsou jednotlivci, či malá seskupení.

Tým sa sa vraciame k tomu, čo ste povedal, že pre vás je dôležitá komunikácia s ľuďmi...

Ale to je snad pro každého, ne? U mne je vlastně nejdůležitější, aby hráč pochopil, kterým směrem má hudba jít. Až zjistím, že to ví, tak může dělat, co chce. Až vidím, že se to neobrátí směrem k zavedeným  konvencím. K nějaké interpretační manýře. Ale interpret mi zároveň může otevřít oči i pro jiný pohled na věc! Když Iva Oplištilová učila ještě na hudební škole, dala hrát jednomu devítiletému chlapci moji skladbičku Mezi prsty (ze sbírky dětských skladeb Jinakosti (Subversive Etudes)pozn. aut.). To je takové cvičení na rytmus dvě proti třem, představoval jsem si to jako docela svižnou věc. Ten kluk říkal, že se mu ta skladbička líbí a rád ji hraje, ale že mu nesedí k té hudbě její název. A tak si ji přejmenoval na „Smrt přítele“. Hodně mě to udivilo, ale když jsem to v jeho podání uslyšel, tak jsem to pochopil – on to totiž hrál velice pěkně, ale hrozně pomalu! Tím ta hudba dostala zvláštní jímavý až bolestný charakter, kterého jsem si nebyl předtím vůbec vědom, ale vyzněla vlastně lépe, než byl můj původní záměr. Vzniklo tak něco podobného jako u Schuberta – veselá melodie hraná v pomalejším tempu v sobě nese smutek a hloubku, zasáhne tím rozporem nějak víc, možná proto Schuberta tolik milujeme. Jeho hudba je při vší líbeznosti tak často obestřena zvláštním smutkem. Rainer Maria Rilke říkal, že „co je krásné, je zároveň tragické.“

S ktorým vašim dielom ste stotožnený a označili by ste ho ako reprezentatívne a prečo?

Žádné moje dílo není reprezentativní, každé ukazuje jenom něco, proto mám takový problém se někde prezentovat. Jsou to všecko jenom začátečnické pokusy. Snažím se hudbu nevyrábět podle nějakého mustru, takže jsem se zatím celkem nikam nedostal. Když chcete být dokonalí, musíte dělat to samé pořád. Já vlastně pokaždé zkouším něco aspoň trochu jinak. Samozřejmě každý člověk má svoje omezení, takže i mně z toho lezou podobné nápady a taky pořád hodně odkoukaného, zkrátka ještě stále procházím takovým tím „učednickým obdobím“ – to je můj recept na věčné mládí.

Bach se rozhodl dát opusové číslo 1 Anglickým suitám, které napsal ve čtyřiceti letech – to se mu zdálo, že už by se dalo považovat za začátek, přitom už měl za sebou plno věcí, které se dodnes hrají!  Ale kde je Bach a kde jsem já? Svůj Opus 1 jsem stále ještě nenapsal.

Docela se však ztotožňuji se svými improvizacemi – ne že by byly nějak extra, ale tam se projevuji bezprostředně. Také mě víc baví hudbu vytvářet vlastníma  rukama, ať jsou jakkoliv nešikovné, než jenom spoléhat na někoho, kdo je třeba miliónkrát šikovnější, ale stejně si na moji hudbu nenajde čas. Druhou věcí je, že improvizace je pro mne určité řešení dilematu, jež spočívá v úloze skladatele: skladatel je vlastně někdo s vlastní hudební vizí, k jejímuž uskutečnění potřebuje prostředníky a na ně zase potřebuje prostředky.  Nezapomeňme, že ačkoliv hudba vznikala vždycky, počátky instituce hudebního skladatele v dnešním smyslu jsou spojeny s privilegovanou třídou. Bylo totiž nutné mít k dispozici plno věcí, včetně odpovídajícím způsobem vyškolených interpretů, zajištění zkoušek, místa k provádění hudby, bylo třeba zaplatit výrobu nástrojů  atd. To bylo všechno mimo obzor nějakého nevolníka. To si mohli dovolit pouze feudální aristokraté, resp. církev, která byla sama největším feudálem své doby. Nejprve tedy vznikaly kompozice jako výtvory hudebně založených jedinců z řad vládnoucí třídy (Hildegard von Bingen byla šlechtického rodu a radili se s ní významní politikové, Leoninus a Perotinus byli kanovníky nejvýznamnějšího pařížského chrámu, Guillaume de Machaut byl diplomat, Johannes Ockeghem byl správce financí... – pozn.aut.) a automaticky reprezentovaly moc, která plynula z její pozice. Postupně se uplatňovali nadaní příslušníci podřízené třídy, kteří byli v těchto službách. Vždycky mi připadalo, že ty tzv. velké kompozice představují vlastně glorifikaci moci a možná právě kvůli tomu jsou tak obdivovány. Ladislav Kupkovič v tom zmiňovaném rozhovoru pro časopis Melos říkal, že v komponování vidí sublimaci touhy po moci. Že to má ale mnohem lepší a užitečnější výsledky než politika a války, že přetváříte svoji agresivitu do něčeho vlastně krásného. Něco na tom trochu je – vymýšlíte si vlastní zvukový svět, dáváte mu pravidla a jenom vy rozhodujete, co jak bude. Při improvizaci se z role hudebního projektanta dostávám do pozice někoho, kdo může ovlivnit výsledek, ale ten je vždycky neznámý, dokud hudba neskončí. Tady ten posun – z někoho, kdo něco vymyslí a pak to vyžaduje (a bývá nespokojený, když se to nepovede, na což je v současných podmínkách prakticky stoprocentní záruka), k někomu, kdo jen něčím přispívá k tomu, co dělají ostatní, kteří jsou jím ale zároveň ovliňováni, stejně jako on jimi, takže nakonec vznikne něco, co by žádný neudělal – ten mě velmi zajímá. V určité chvíli při improvizovaném hraní najednou začnete cítit a myslet společně, hudba vzniká jaksi sama od sebe. I když to třeba ani nikdo další neslyší, tak pro mne je to něco velmi podstatného – cítit to propojení s ostatními a vytvářet něco společně. Nejde tolik o konkrétní výsledek, ale o povahu procesu, jenž může přinést výsledek teoreticky jakýkoliv, ale v praxi víte, že tento výsledek je v daném okamžiku přesně ono. Ten vnitřní pocit, že se něco takového stalo a že se něco společně povedlo, je pro  mne důležitější než potlesk, byť by byl sebevětší.

Do akej miery sa odpútavate vo svojich kompozíciách od toho, čo tu už bolo, a ako sa dá rozvíjať hudobná tvorivosť?

To bych taky rád věděl! Je fakt, že někdy schválně pracuji s vybranými vzory, které nějak paroduji, jindy se snažím, aby se to ničemu moc nepodobalo. Ale do jaké míry se mi to daří nebo nedaří, nedokážu posoudit. Také nevím, do jaké míry se dá odpoutat od toho, co znáte. Mám za to, že je vhodné znát toho co nejvíc. A tvořivost se dá rozvíjet jedině tvořením – prostě pořád něco zkoušet, zabrat se do toho, ztotožnit se se svým materiálem. Ale záruku, že se vám něco povede, stejně nemáte žádnou. 

Aký význam má pre vás tvorba pre deti?

Původně jsem psal jen pro svoje děti, ale výsledek byl, že všechny moje dcery klavíru nechaly. Později, někdy před šesti lety, mne Iva Oplištilová povzbudila, abych ty skladbičky ukázal Aleně Vlasákové, která vede Metodické centrum pro učitelky klavíru, a ta mne pozvala, abych jim to prezentoval. Tak se ukázalo, že by o to byl zájem, a také Iva mne podporovala, abych v instruktivní tvorbě pokračoval. Začalo mne zajímat, jaká hudba se dá vytvořit v rámci technických omezení „dětské klavírní literatury“ a zjistil jsem, že je možné dosáhnout i docela plného zvuku nebo vytvořit poslechově komplikovné struktury, které však ve skutečnosti nejsou technicky příliš obtížné, jen jsou třeba trochu nezvyklé. Výsledkem byla nakonec sbírka Jinakosti (Subversive Etudes), kterou vydalo nakladatelství Bärenreiter. Tam se snažím děti povzbudit k vytváření vlastních cvičení nebo aspoň vlastních variant toho, co jsem napsal. Domnívám se, že tvorba pro děti je nesmírně důležitá a že by měly dostat něco, co je bude rozvíjet nejen po stránce techniky, ale celkové hudebnosti, co jim bude rozšiřovat obzor. Takže jsme s Ivou připravili ještě internetové stránky www.petergrahammusic.net, kde jsou i odkazy na různé hudební styly a na skladatele, kteří jsou v mých skladbičkách parodováni. V podstatě jsem ty dětské skladby vymýšlel se snahou vcítit se do dětského světa a uvažování (lidé, kteří mě dobře znají, vědí, že to pro mne nebyl zas tak velký problém), nakonec v každém dospělém je přece pořád kus dítěte, ne?

Samozřejmě mnohem vážnější otázkou je, jak to budou brát děti samotné a zda jim to učitelé nezprotiví, jako většinou všechno.  

Vizuálne umenie, grafické partitúry, maľba... Ako má výtvarná predloha dosah na tvar kompozície?

Vždy jsem hodně kreslil, samozřejmě když jsem začal poznávat  hudbu, tak mě zajímaly všelijaké druhy notace. Kabeláčova, partitury polské školy s aleatorikou, Anestis Logothetis, Roman Haubenstock-Ramati, Sylvano Bussotti... To všechno mě fascinovalo a o takové věci jsem se pokoušel. No, byly to  spíš kresby s těmito prvky. Ale nějak jsem to vstřebával. Pro mne to, jak noty vypadají, bylo důležitější než plno jiných věcí. Ať už je píše kdokoliv, tak se z originálu pozná estetika autora i požadovaný výraz.

noty.jpg

Tohle je koláž udělaná z madrigalu od Gesualda pro 5 vokalistů z roku 1975. Nedává žádný hudební smysl, jediný interpretační pokyn k tomu je, že „každé provedení je správné“ – prostě každý se snaží zazpívat podle svých schopností, co tam vidí. Končí to tím, že se všichni rozesmějí, když slyší, co jim z toho leze. Kdysi jsme to zkusili ještě na JAMU, jen tak ve třídě – Piňos, Kofroň, Vlastík Peška a já, nikdo pátý tam myslím nebyl, ale to vlastně nevadilo. Zpívali jsme asi dvě minuty, ale pak už jsme to nevydrželi a příšerně jsme se rozchechtali. Od té doby se to nikdy nedělalo a já ani nemám potřebu to slyšet znovu. Tak silný to byl zážitek! 

Počiatkom sedemdesiatych rokov to bolo množstvo grafických partitúr, čo štúdium na JAMU?

První rok na JAMU (1975/76) jsem byl u Ctirada Kohoutka, který se mě pořád snažil převychovat, ale pak se stal prorektorem, tak si – k mému štěstí a velké radosti – raději nechal „perspektivnější“ Sylvii Bodorovou a já se konečně dostal k Piňosovi. Ten první rok u Kohoutka byl pro mne dost nesnesitelný, komponoval jsem málo – on chtěl pořád nějaké „angažované“ věci, to mi nějak moc nesedělo, tak jsem si dělal doma plno grafických partitur, které jsem ukazoval známým. Jiří Valoch pak o tom napsal článek do Opus musicum, kde publikoval řadu ukázek. Kohoutek z toho na schůzi katedry chtěl dělat aféru, že publikuji bez dovolení a ještě takové věci, ale dirigent Otakar Trhlík, který se se mnou v životě nebavil, prý se mne zastal, tak z toho nakonec nic nebylo...  

Piňos nechával robiť svojich žiakov čo chceli?

Měl veliké porozumění pro každého. Zajímal se čím kdo žije, jaké má problémy.  Jeho vztah k žákům byl hodně osobní, nebylo to jen vyučování nějakého předmětu. Stýkali jsme se i mimo vyučování. Když měli Piňosovi malou Michaelu a potřebovali jednou někam jít, tak jsem ji hlídal a přebaloval. Byl jsem tehdy taky novopečený otec, takže jsem v tom měl docela praxi.

On byl ohromně komplexní osobností s neuvěřitelně širokým záběrem. Měl pochopení pro různé typy hudby i pro různé typy osobností. Vychoval vlastně hodně žáků. kteří se docela výrazně vyprofilovali, každý z nás si z něj vzal něco. Jiří Kollert, Petr Kofroň, Ivo Medek, Dan Dlouhý, Daniel Forró, a další – vlastně každý něco převzal a rozvíjel to po svém. Lojza vysvětloval a vyučoval podle sebe, nedělal analýzy jiných autorů, vysvětloval svoji teorii. Ale dokázal přijmout od svých žáků všecko možné, i věci, které mu neseděly. A dokázal klást trefné otázky, to byl jeho hlavní zůsob vyučování. Nevím, třeba jenom se mnou, s ostatními dělal možná jinak. S Piňosem  jsme se zaměřili na vnitřní  strukturu skladby, výběry intervalů a podobné věci; tak jsem začal psát relativně normálně, té grafické hudby už pak nebylo tolik Byl systematik a teoretik. Měl však v sobě hravost a smysl pro humor. To ho zachraňovalo od nějakého sucharství. A až do nejvyššího věku, prakticky až do konce, si uchoval otevřenost, zájem o svět a takovou tu až mladickou zvědavost, co kdo komponuje a jak to dělá. Proti němu byli leckteří studenti JAMU senilní už ve dvaceti...            

Piňos a Dalibor Chatrný boli spolu prepojení tvorbou... Nadviazal ste i vy cestu s výtvarníkmi?

S Daliborem Chatrným jsme se seznámili přes Piňose a Valocha. Někdy začátkem sedmdesátých let měl Dalibor výstavu svých kovových objektů v Blansku a já jsem k tomu udělal takovou grafickou partituru a přemluvil mladšího spolužáka Radima Koláře, který tehdy studoval na konzervatoři bicí, aby to tam zahrál. To byl začátek naší spolupráce a taky spolupráce s Radimem, se kterým hráváme dodnes. Dalibor Chatrný byl pro mne velice důležitý jako vzor člověka žijícího tím, co dělá. On si mě taky docela oblíbil, měli jsme až kamarádský  vztah. Chodíval jsem za ním, vykládali jsme si, ukazoval mi co dělá, měl spostu nahrávek, které jsme poslouchali. Tam jsem poprvé slyšel hudbu Romana Bergera, která mě úplně ohromila (byly to Konvergencie a III. klavírní sonáta). Pak jsem napsal i Bergerovi, s kterým jsme se seznámili a přátelíme se dodnes. Díky Valochovi jsem se seznámil taky s Milan Grygarem, s Radkem Kratinou, Čestmírem Kafkou i s teoretikem Josefem Hlaváčkem Čestmír Kafka, mi daroval jedno svoje dílo – tehdy dělal tzv. „Hmoty“, bylo to vždy něco přírodního adjustované za sklem. Byly to docela velké formáty. Měl to tehdy zrovna nové a řekl mi, ať si z  toho vyberu. Moc se mi líbil takový uhelný prach na vatě, ale měl jsem strach, jak to povezu vlakem, tak jsem to nechal u něho, že si to odvezu někdy později. Pak jsem se do Prahy dlouho nedostal – a najednou přišlo parte.... Jeho rodina samozřejmě o tom daru nic nevěděla. Ale viděl jsem to nedávno u Jiřího Zahrádky na výstavě  v Janáčkově domečku.

Tihle výtvarníci byli lidi, kteří mi hodně dali. Opravdu – chodil jsem za nimi do ateliérů, viděl jsem věci, které dělali, bavil jsem se s nimi o jejich přístupech k práci, co je pro ně důležité... to bylo pro mě zajímavější  než kontakty s muzikanty, kteří často neměli  zájem se se mnou bavit. Setkával jsem se jen občas s Janem Klusákem, Janem Kaprem, Markem Kopelentem...

A Josef Berg?   

Ten zemřel roku 1971. Jen jsem ho viděl. Byl velmi vysoký,  fyziognomii měl hodně nezaměnitelnou. Vzpomínám si také, jak jsem jednou potkal Jožku Adamíka, který byl zrovna za ním v nemocnici, a celý zdrcený mi říkal, že je to s Bergem špatný. Ale já sám jsem Berga poznával až mnohem později, už jen z jeho pozůstalosti v muzeu, když jsem psal o něm tu knížku (Josef Berg a jeho Snění, JAMU, Brno 2002 – pozn. red.). Hodně zajímavých lidí jsem vlastně nestihl poznat. Františka Hrabala jsem poznal až po mnoha letech, krátce předtím než zemřel.

Pro mne z hudebního světa byli hodně zajímaví muzikologové Eduard Herzog a Vladimír Lébl. Za Herzogem jsem chodíval hodně v době, kdy jsem žil v Praze (1989-1991). Moji pražští kamarádi neměli v té bouřlivé době moc čas, zato Herzog byl v důchodě a dalo se za ním přijít celkem kdykoliv. Poslouchali jsme jeho nahrávky. Většinou jsem nechával na něm, co vybere. A často vybral Mozarta či Beethovena! Tak jsem se učil poslouchat i klasiku a nacházet v ní pro mne zajímavé věci. Kontakt s Herzogem byl velice inspirativní. A Léblovy texty mne vlastně přivedly k Nové hudbě. Lébla jsem často navštěvoval jako voják, protože kasárna AUSu jsme měli blízko jeho domu.

Ako si spomínate na Lébla?      

Lébla jsem velmi obdivoval. Dokázal hrozně dobře psát. Jeho články mne přesvědčily, že zabývat se novou hudbou má smysl, že je to něco, čemu se chci věnovat. Líbil jsme mi i způsob jeho vyjadřování. Měl svůj osobitý humor. Byl to takový zatrpklý, žlučovitý stařík, ale pořád si zachovával humor, hodně jsme se spolu nasmáli, bylo mi s ním opravdu dobře. Když mu zakázali psát o soudobé hudbě, tak začal pracovat na dějinách české hudební kultury a zabýval se 19. stoletím. Tak zjišťoval, že to u nás bylo  vždycky jaksi podivné, že česká hudba byla vždy kontaminována osobními a politickými zájmy. Na druhé straně, že ještě na začátku 20. století na koncertech převažovala tvorba žijících autorů.

Aké vidíte rozdiely či podobnosti v slovenskej a českej hudobnej tvorbe po roku 1945?

Necítím se být příliš kompetentní, abych odpovídal na takovou otázku – znám toho příliš málo na to, abych mohl rozebírat situaci v celé šíři, navíc v tak dlouhém časovém úseku. A přiznám se, česká a slovenská tvorba mne ve své obecnosti nikdy nezajímala. Pro mne jsou nacionální měřítka to nejpitomější, co může být. Čili z mého povrchního pohledu je společným rysem české i slovenské hudby určitá opatrnost. Důvodem je snad pocit zodpovědnosti ke svému národu, ale určitě přizpůsobení se nepříznivým podmínkám, snaha vyhovět průměrnému posluchačskému a muzikantskému vkusu. Ale to je jen tak řečeno, mám to spojeno s autory, s jejichž hudbou jsem se setkal jen povrchně a to mne odradilo od dalšího zájmu. Na druhou stranu byly zde výjimečné zjevy – občanskou statečností vynikající Miloslav Kabeláč, nesmírně talentovaný a pronikavý Jan Rychlík, svérázný Rudolf Komourous, další samorost Josef Berg, hravý i odvážný Alois Piňos, tvrdohlavý Petr Kotík, určitě bych měl jmenovat ještě pár dalších: Marka Kopelenta, Jana Klusáka, Vladimíra Godára, Martina Smolku, Daniela Mateje, Martina Burlase, Iris Szeghyovou, Petera Zagara, Ondřeje Adámka, Marka Piačka… určitě jsem neřekl všechny, kteří by si to zasloužili. Pro mne zde ale vysoko ční Roman Berger, jehož hudba se svojí povahou nějak vymyká z česko-slovenského standardu, ale který je ovšem Polák, že?

Zofia Lissa konštatovala, že nové dejiny hudby si vyžadujú nový prístup, do akej miery si myslíte, že recepcia ako paradigma bude konceptom pre dnešné vytváranie nových dejín hudby?

To, co bylo dřív v hudbě nepřijatelné, dnes je už pro posluchače mnohem přijatelnější. Jednak tím, že se to už  umí zahrát. Nevím do jaké míry hraje fakt ten, když je skladatel mrtvý. Jak říkal můj kamarád Albert Breier: „Skladatel musí napřed umřít, aby mohl existovat jako skladatel...“ Nakonec i John Cage, když je mrtvý, už nepředstavuje takový problém, jako když žil. 

Ale ako sa s tým nepochopením vyrovnávate?               

Já celkem žádné pochopení moc neočekávám, takže bývám občas příjemně překvapen. Snažím pracovat s jednotlivci a nemám pocit, že dělám pro celou společnost, nebo že bych měl. Je to omezený okruh. I z lidí, kteří přišli na premiéru nějaké Bachovy kantáty, bylo málo těch, kterých ta hudba opravdu zajímala. Je velká iluze si představovat, že společnost na skladatele čeká. Samozřejmě někdo má výjimečnější pozici (jako Boulez a Stockhausen, kteří byli hodně bohatí), ale to se mě netýká.

Můj kamarád Patrick Morris (1948-2008) mi kdysi říkal: „Uvidíš, že bude vznikat čí dál víc čím dál zajímavější hudby, ale čím dál míň lidí to bude zajímat.“ Na jeho slova došlo, stejně jako došlo na zmatení pojmů – to, co se dnes běžně označuje jako „elektronická hudba“ nebo dokonce „experiment“ je zase jen jakýsi druh popu.

Skladatelé jako Gesualdo da Venosa nebo Marco da Gagliano měli početně velmi omezené publikum. Dnes jsme na tom prakticky stejně, ale naše publikum jsou jednotlivci roztroušení po celém světě. Setba někde zapadne, ale někde z ní něco vzejde. Kdysi byl mladičký Jiří Valoch na přednášce Ladislava Nováka o experimentální poezii. Byl z toho úplně uchvácen a potom šel za Novákem a řekl mu: „To jsou tak fantastické věci! Nechápu proč se lidé na to tváří tak lhostejně.“ A Ladislav Novák mu odpověděl: „Víte, všechno na světě se dělá jen pro jednoho, kterého to doopravdy zajímá. Ale většinou, když se to děje, tak ten člověk při tom není. Tak jsem rád, že jste tady byl.“ 

Dá sa všeobecne zhrnúť hudba do univerzálneho rámca? Aké kľúče prípadne k tomu vidíte?

Možná, že neexistuje univerzální klíč ke všemu. Nějaké všeobecné dějiny by byly potřeba, protože náš pohled na hudbu je stále velmi omezený a zkreslený. Nedávno se mi dostala do rukou kniha Juliana Bella Zrcadlo světa, kde je takhle v příčných řezech podáváno výtvarné umění: evropské výtvory jsou tu konfrontovány s uměním dalších kontinentů a nejsou tam jen ta nejznámější díla, ale spíše ta, která jsou něčím zajímavá a navíc je tu poukazováno na souvislosti mezi výtvory, které jsou si časově i geograficky vzdálené.

O podobným způsobem zpracovaných dějinách hudby nevím. Možná ani neexistují? Muselo by na tom pracovat plno lidí a asi by se to těžko dávalo dohromady… Vždyť se toho zas až tolik neví! Dějiny přece píšou vítězové a ti se nerozpakují ledacos zamlčet nebo překroutit, vymýtit. Když přišli Španělé do Mexika, vyvraždili v první řadě zpěváky a muzikanty, rozbili hudební nástroje a importovali tam tehdy módní baroko – a to se tam udrželo až do poloviny 19. století! O hudbě předkolumbovské Ameriky toho víme jen málo, stejně jako o hudbě starého Řecka či jiných zaniklých kultur. Ale i o naší vlastní kultuře toho víme žalostně málo! Běžně se spokojujeme s výběrem pár jmen, které nám tu kulturu symbolizují.

Tradujeme veľké osobnosti a výber ich diel. Aká je vaša predstava o vytváraní konceptu toho, čím by sa mala hudobná veda zaoberať?

Vladimír Lébl už dávno upozorňoval na to, že ti, kdo píšou dějiny hudby, opisují jeden od druhého a nemají to ověřené ani doložené. A  tyhle dějiny se pak berou jako platné. Zejména pro to, aby se mohlo něco učit, musí se to nějak zjednodušit, vytváří se zploštělé obrazy a schematizovaná klišé – ten byl takový, onen zase makový… Historie je strašně zajímavá, ale záleží na nás, co z ní pochopíme a čemu budeme přikládat důležitost. Když se ptali Willema de Kooninga, kdo z historie ho nejvíc ovlivnil, tak řekl:  „Historie mne neovlivňuje,  já ovlivňuji ji!“

V čom nachádzate inšpiráciu, je podľa vás tvorivosť vrodená či dá sa jej naučiť?

Věřím, že tvořivost je vrozená všem – jen je důležité ji rozvíjet! A to se dá dělat jen zase tvořivou činností, čili dát jí čas a vytvořit podmínky. Inspirace je všude, tu není třeba hledat. Problém je ji zpracovat…

Na čom práve pracujete?

Dělám toho vždycky více najednou. Něco začnu, pak to někam položím a nemohu to najít, tak začnu něco jiného. Taky mám pořád ještě plno nezpracovaných nápadů z mládí. Teprve teď se mi třeba podařilo realizovat nahrávku Fantazie pro 6 violoncell  zroku 1974. Je to samozřejmě naivní a primitivní, ale připadá mi to zároveň osobitější a zajímavější než to, co dělám teď. Momentálně taky pracuji na opeře, která by měla být komická tím, že bude strašlivě konvenční: recitativy, árie, operní způsob zpěvu se všemi manýrami. Ve skice to mám hotové, ale vypracování klavírního výtahu a partitury je velká piplačka. Přitom to bude hrozná blbost, o které si vůbec nejsem jist, zda bych ji vůbec měl zveřejňovat, ale zatím mě to baví.

Od roku 2013 jsem se začal také intenzívněji zabývat zase výtvarným uměním, ke kterému jsem trochu inklinoval v sedmdesátých letech. Dost mě to chytlo, takže se pořád snažím něco malovat, lepit či sestavovat dohromady, ale ty moje výtvarné pokusy jsou vlastně jen pokračováním hudby jinými prostředky. Nebo naopak přípravou na hudbu, která teprve vznikne. Jsou to vlastně jakési skicy – ani ne ve smyslu nějaké struktury či formy, ale spíše charakteru a estetiky či tvůrčích postupů. Zkouším, co se dá dát vedle sebe, co jak působí dohromady. Takže i v hudbě mohu aplikovat něco podobného. Výtvarné umění má tu výhodu, že výsledek je hned vidět. V komponované hudbě si musíte počkat – ale to je samozřejmě taky důležité! Některé nápady se musí uležet. Když něco napíšu, tak mi často trvá několik let, než mi dojde, co jsem vlastně udělal. Důležité je pro mne to hledání. Žiju těmi skladbami, mám jich plnou hlavu, jsou to takové lásky. Samozřejmě přelétavé – opouští mě, pak se zase vrací. Něco je hotové hned, ale něco se rodí velmi pomalu. Dělám na něčem, pak to předělávám a nikdy nejsem pořádně hotov. Nebo si myslím, že jsem – a po čase zjistím, že ne. Je to neustálý proces, u kterého si nemohu být jist, kam mě zavede.   

Nakonec nejde tolik o to, jestli jsem skladatel či cokoliv jiného, beru to, že je to jedna věc – obecná tvořivost, která se může projevit tak či onak. Stejně se nikdy neudělá všechno a vidět jsou jen špičky ledovce, hluboko zanořeného kdesi v podvědomí. Ale možná, že to, do jaké hloubky to tam jde, je velice důležité. Domnívám se, že v hudbě (a asi v každém umění) jde o nějaké propojování s nevědomými složkami mysli, v určité hloubce se snad všichni dotýkáme…

 

PS: Premiéra Grahamova Tria pro housle, violu a klavír zazní 18. dubna v malostranském kostele sv. Vavřince v rámci večera sotto-micro sdružení Konvergence. O den později se Peter Graham objeví jako spoluhráč klarinetisty a saxofonisty Pavla Zlámala v kapele Next Phase. Ta vystoupí v klubu Jazz Dock před rakouským klavíristou Davidem Helbockem.

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!

Slyš zdarma: Martin A. Smith - Basilica di Santa Maria Maggiore - Roma