Ondřej Galuška Když hudba bolí26. 4. 2017

Všichni známe tu hudbu, která se line z koncertních sálů a pódií. Je to hudba dokonalá, krásná, hudba dovršené snahy a dokončeného díla. Co ale ta hudba, která se line ze cvičeben konzervatoří, tříd hudebních škol a pokojů domácností, v nichž se cvičí na nástroj? Zaposlouchali jsme se někdy do této hudby? A je to (jakkoli kakofonní) symfonie tvůrčího vzepětí a radosti z objevování a sebepřekonávání, nebo je to žalozpěv utrpení a bolesti, rekviem za hudbu, které není dovoleno povstat z popela a zrodit se než v momentě koncertního provedení? Není to nepodstatná otázka, neboť této nehotové hudby, hudby v procesu tvoření a učení se, je nepoměrně více než té hotové a veřejné.

Naučit se na hudební nástroj je dřina. Všichni to víme. Ale dřina nebo práce nemusí znamenat utrpení. Představujeme si, že muzikant na pódiu září radostí, ale v soukromí se mračí a podstupuje muka lámání končetin a nekonečného mechanického drilu. Možná to tak vnímají i mnozí muzikanti. Budou si říkat: Teď musím trpět, abych později mohl hrát s lehkostí. Nebo: Teď musím hrát nějaké nesmyslné stupnice, abych mohl později dělat hudbu. Jak se ale stane, že se od utrpení najednou přejde k radosti a od mechaničnosti k tvoření? Pravděpodobnější scénář je, že to „později“ přijde opravdu pozdě a že ono utrpení neodejde nikdy. (Své o tom může vyprávět hudebník, lektor a rehabilitér Jan Skovajsa, který pomocí Feldenkraisovy metody napravuje chronické potíže profesionálních muzikantů.) Co kdybychom naopak od začátku zdůrazňovali, že hraní je radost, že hrát na hudební nástroj je lehké a že hudba vzniká už od prvních pokusů, od prvních vylouděných zvuků?

Aby někdo měl radost z hraní, je potřeba, aby se mu hrálo lehce a netrpěl, a naopak, aby se někomu hrálo lehce a netrpěl, je potřeba, aby mu dělání hudby přinášelo radost. Zarazilo mě, kolik mých spoluhráčů a známých muzikantů si z dětství nese větší či menší traumata ze studia na lidové škole umění. Jeden kolega trpěl průjmy a bolestmi břicha, kdykoli měl hodinu na nástroj. Ukázalo se, že při hodině na nástroj vůbec nehraje, nýbrž je po celou hodinu hubován za to, jak špatně sedí a drží ruce. Jiný kolega si rozdrásával ekzém na rukou, aby měl výmluvu, proč necvičil. Já jsem si pilníčkem nařezával nylonové struny na kytaře, aby během hodiny praskly a strávili jsme kus hodiny výměnou struny. Toužil jsem hrát na elektrickou kytaru, která stála v rohu, ale měl jsem striktně zakázáno se jí byť jen dotknout – nejprve musela být ta dřina. Každou hodinu jsem slýchal, že jen zabírám místo talentovanějším, což mohla být pravda, ale jako pozitivní motivace pro dítě to rozhodně nefungovalo. Je vlastně docela zázrak, že jsme nakonec u hudby setrvali.

guitar-lesson-1934.jpg!Large.jpg

Přístup učitelů k žákům se v posledních letech velice zlepšil. Snaží se zapojovat do výuky víc materiálů, které by mohly žáky bavit, a žáky (i ty méně talentované) podporují a motivují. Někdy si dokonce sami žáci mohou určovat, co se budou chtít učit. Dalšího zlepšení by se dalo docílit, kdyby se během hodin nejen hrálo, ale i poslouchalo (nahrávky nebo ukázky hry učitele), aby si žák měl šanci uvědomit, proč to všechno dělá a jak by to mohlo znít. Nebo kdyby se do hodin zapojila tvůrčí práce s nástrojem. Hádejte, kdy se běžný žák hudební školy (a klasické konzervatoře) poprvé setká s improvizací? Uhodli jste – nikdy. Proč? Máme pocit, že musíme vychovat armádu profesionálních hudebníků, jejichž techniku by ohrozily výpady do neprobádaných hudebních území? Mýlíme se ale, pokud si myslíme, že můžeme získat dobrého profesionálního hudebníka bez špetky tvořivosti. Navíc od většiny žáků ani nečekáme, že se stanou profesionálními hudebníky. Pro ně by mělo být počáteční motivací: Pojďme dělat randál! (Tohoto tvořivého přístupu se chápe čím dál víc soukromých hudebních škol a vymezují se tak proti klasickým ZUŠkám, jimž však nemohou konkurovat, co se týče finanční dostupnosti.) Také bychom se mohli zamyslet nad nesmyslným rozdělením výuky nástroje a hudební nauky. Proč se žáci učí noty bez nástroje a naopak v hodině nástroje se vše z notového zápisu přechází, protože se to bude probírat v nauce? Připomíná mi to výuku gramatiky v cizím jazyce – v cizině se preferuje přístup učení se praxí, mluvením, z něhož si žák gramatiku odvodí, zatímco v Čechách je stále častý přístup učení gramatiky (noty) a její následné aplikace na příkladech (dril). Takové oddělování však stěží povede k radosti. (Z hudební nauky jsem si odnesl pouze hrůzný obraz obrovských úst kantorky pějící operním přednesem písně z televizních pohádek. Myslel jsem, že celou třídu spolkne!) Tváříme se, jako by bylo zakázané na hodině nástroje zpívat, poznávat noty, tančit, hrát na jiné nástroje – třeba na elektrické kytary.

Potud je všechno celkem samozřejmé a přirozené. Jak se to však má s tou lehkostí v hraní? Není tohle ten největší problém: že naučit se na nástroj je prostě hrozně těžké? Pro většinu z nás to nesnadné jistě je, nesmíme si ale myslet, že to tak musí být nutně. Jsou děti (a dospělí), které označujeme za extrémně talentované, a těm jde všechno učení na nástroj snadno a rychle. Není to však tím, že by měly nějaká lepší těla. (Pomineme tu otázku hudebních nástrojů, které jsou bohužel často na zoufalé úrovni a můžou samy o sobě páchat škodu.) S učením je to totiž tak, že existuje snadný a složitý způsob, jak se naučit na hudební nástroj (respektive je mnoho snadných a ještě více složitých způsobů). „Talentované“ děti dokáží samy objevit snadnější způsob a pak se zlepšují velmi rychle. Většina z nás jde oklikou, tak, že si při učení zafixujeme zlozvyky, které se pak v dalším učení zase snažíme odbourat. Pokud by nám někdo pomohl dostat se dříve na tu snadnou cestu, ušetřil by nám spoustu zbytečného trápení. Možná to vyžaduje větší „talent“ od učitele, aby našel správný způsob, jak toho kterého žáka přivést k lehkosti ve hře.

A nyní odvážný návrh: Neměli bychom právě tento „talent“ u učitelů více pěstovat? Zdá se mi totiž, že by to bylo záhodno, ale že tomu brání jedna zažitá představa: Totiž že hra na konkrétní nástroj je jakési velmi specifické řemeslo, které se předává z mistra na učně, a je tudíž jakýmsi neproniknutelným tajemstvím té které školy. Jak se naučit hrát na konkrétní nástroj ví jen zasvěcený instrumentalista, a tak nemá smysl, aby se hráči na různé nástroje dělili o nějaké metody výuky na nástroj. (Na konzervatořích se samozřejmě vyučuje cosi jako obecná pedagogika, ale co se týče výuky samotné techniky hry na nástroj, ta je vnímána jako esoterická sféra instrumentálních škol či linií mistrů a učňů, do které není možné zasahovat.) Možná bychom měli začít mluvit o čemsi jako celoživotním (pedagogickém) dovzdělávání učitelů na hudební nástroje a o možnostech dělit se o své zkušenosti a metody – v dnešní době nepřeberného množství nových metod, individuálních přístupů nebo masterclassů od těch nejlepších hudebníků na internetu to věru není tak složité.

Jedna z věcí, kterou můžeme sdílet napříč nástrojovými specializacemi, jsou právě způsoby, jak se vyvarovat utrpení. Utrpení přichází, jakmile je tělo při hře v napětí. A tělo je v napětí, pokud se snaží dělat dvě protichůdné věci. Když se učíme hrát na nástroj, musíme se naučit zapojovat určité skupiny svalů odděleně od jiných svalů. Je to pohyb, na který nejsme zvyklí, není tělu přirozený. Jeho první reakce je zapojení jiných svalů, které kompenzují činnost svalů, které nejsme zvyklí používat odděleně. Místo hlasivek zapojujeme svaly v krku, místo pohybu prstů zatínáme svaly v zápěstí, rameni atd. Ve výsledku dochází k protichůdné aktivitě a napětí v těle. Otázka pak je, jak u každého nástroje dojít co nejrychleji k tomu, abychom zapojovali pouze ty správné svaly, protože pak je vše snadné. Často se stane, že dítě poprvé vezme k ústům pozoun a zahraje tón, který zní plně jak od profesionálního hráče. Je to tím, že vibrace jeho rtů není ničím omezována, má naprosto uvolněný nátisk. Kdo se naučí ovládat nátisk a přitom ponechat co největší možnou volnost vibraci rtů, je na té snazší cestě učení se. Zní to jako protimluv, ale je to možné. Totiž je to přesně stav mistrovského hráče, který hraje s lehkostí a radostí a přitom naprostou kontrolou. Je ale k tomuto stavu nutné projít cestou tvrdého nátisku, křečovitého zápěstí, staženého krku?

Každý učitel má určité učební pomůcky, které mají k lepšímu postupu dopomoci. Zcela zásadní je však pochopit, jak některé pomůcky, které sledují správný cíl, mohou mít opačný účinek. Pokusím se na několika příkladech ukázat, jak mohou být konkrétní metody výuky kontraproduktivní a jak by zvýšené povědomí a diskuse o nich mohly prospět všem učitelům (a žákům).

Prvním příkladem budiž dýchání, něco, o čem se nevede debata, ale na co mnoho kantorů zastává velmi silné stanovisko. Je zřejmé, že dýchání je klíčové pro zpěv a dechové nástroje, ale to samé platí i pro jiné nástroje. Neboť pokud se špatně dýchá, svaly (v kterékoli části těla) se snáze unaví. U nástrojů dechových se má za to, že je třeba dýchat velmi zhluboka. Velmi často zní, že každý náš nádech by měl být „hlavním“ či „plným“ nádechem. Přistupuje se k různým dechovým cvičením, která mají zvyšovat objem plic, někde se dokonce kladou žákům vleže na břicho knihy, aby se jim posilovala bránice. Je pak velmi zarážející, když někdo jako český pozounista Jan Kaňka řekne, že preferuje se nadechovat jen tak, jak na danou pasáž potřebuje, nebo když dokonce někdo radí „dýchat přirozeně“. Plné dýchání není samozřejmě zásadně špatně, ale co se děje s tělem, když se nadechnu k prasknutí? Celé tělo se dostane do napětí, ztuhne. Získali jsme sice vzduch navíc, ale stažené svaly v trupu, ramenech a krku začnou spotřebovávat tolik kyslíku, že nám dech stejně nestačí. Jakmile je křeč někde v těle, dostává se dál a nakonec je mnohem horší se jí zbavovat, než se jí vyvarovat. Kapacitu plic je tedy dobré zvětšovat, ale jedině tak, aby bylo dýchání stále uvolněné.

Americký guru hlasového tréninku Per Bristow dokonce vůbec nedoporučuje dechová cvičení, alespoň z počátku ne. Pokud není tělo v křeči, stačí nám jen velmi málo vzduchu na dlouhý a plný tón či sekvenci tónů. Obsese s tím, „mít dech pod kontrolou“, je jen odvrácená strana strachu z nezdaru. Zbavit se potřeby sebe-kontroly je ekvivalent zbavení se strachu, který nás rovněž svazuje a brání nám v uvolnění. Sám Bristow vyvinul velmi efektivní metodu, jak hlas a tělo uvolnit tím, že se nesoustředíme na tóny a výsledný hudební „produkt“, ale na pocit v těle při tvorbě zvuku.

V souvislosti se správným dýcháním se často mluví o takzvaném dýchání „do břicha“. Je to metoda dýchání, která má zvýšit náběr kyslíku, odvozená z jogínského dýchání. Hana Pecková, všestranná zpěvačka a velmi úspěšná pedagožka, této metodě velmi ostře oponuje. Nejen, že v břiše žádné plíce nemáme, abychom mohli doslova dýchat do břicha. Pecková má dokonce za to, že poulení břicha a hlavně zbytečné tlačení na vnitřnosti může mít neblahé zdravotní důsledky. Jí propagované dýchání je bližší přirozenému dechu a podporuje větší svobodu a uvolnění.

Takzvané dýchání do břicha souvisí s domnělou klíčovou rolí bránice při hraní či zpěvu. Zmíněný Per Bristow poukazuje na častý omyl: říká se, že při foukání se má tlačit bránicí. To sice můžeme brát jako pomůcku pro představivost, ale je to dost matoucí pomůcka vzhledem k tomu, že bránice je sval, který se zatíná při vdechování, nikoli při vydechování. Takovéto pomatení pak může vést k tomu, že žák začne zatínat úplně nesouvisející svaly a dostává tělo do zbytečného napětí. (Uvědomuji si, že i moje schéma pozounisty v knize Tělo hudby může být chápáno jako poplatné tomuto mýtu. Pokud bránice generuje napětí, není to tlačením vzduchu při hraní, ale nádechem předcházejícím uvolňování napětí při hraní. Potřebu tlačení při hře rovněž popírá výtečný pozounista Ian Bousfield v jednom svém internetovém masterclassu.)

Stejné anatomické pomatení se objevuje ve vztahu ke krku. Jak často slyšíme: „Roztáhni krk!“ Každý si může na sobě ověřit, že žádné svaly na roztahování krku nemáme. Krk se roztáhne tím, že jsou všechny svaly v něm uvolněné, tak aby jej mohl rozšířit vzduch proudící z plic. Opět je naprosto správné chtít, aby byl krk co nejširší a proudilo jím co nejvíce vzduchu, ale samotná instrukce k vědomému roztahování krku povede spíše k pravému opaku – k pokusům o zatínání neexistujících svalů a následnému napětí v existujících svalech.

Hana Pecková poukazuje také na další časté neduhy české výuky zpěvu, jako jsou fixovaný výraz obličeje a nastavení čelistních kostí, které vedou ke křečovitosti a ztrátě flexibility ve výrazu. K celkové křečovitosti může také vést, když někdo příliš bazíruje na správném držení těla. Je samozřejmě možné, že při určité pozici těla a nastavení všech dutin a trubic se ozve plnější tón než v jiné. Nicméně samotná změna pozice (ve stoje, vsedě) nebo dokonce mírný pohyb při hře či zpěvu nám mohou pomoci pochopit nezávislost různých skupin svalů a ovládat zvlášť ty, co slouží ke hraní, a ty, co slouží k držení těla a pohybu. Stačí se podívat na nějaký průvod orchestru v ulicích New Orleans. Jak ti muzikanti hrají, a přitom všichni tančí! Je možné si představit, že něco podobného dokáže někdo, kdo celý život cvičí ve strnulé pozici a pak se pokusí o tanec s nástrojem?

Je mnoho různých metod, které mohou přispívat k lehkosti hry a které mohou být inspirativní napříč nástrojovými specializacemi. Mohl bych ještě uvést jako příklad „bezpalcovou metodu“ hry na kytaru, která by měla přispět k uvolnění zápěstí a svobodnějšímu pohybu prstů, nebo metodu rozehrávání formou improvizace. Zmíněná Feldenkraisova metoda, která je vlastně formou terapie a vědomé práce s tělem, se soustředí na fungování celého těla. Povědomí o ní by podle jednoho jejího praktikanta Paula Rubina mohlo velice prospět všem učitelům hudby. V jednom rozhovoru říká: „Hudebníci často soustředí pozornost jen na ruce nebo na nějakou malou část těla. Tímto přístupem vznikají muzikanti s vysokou technickou úrovní dovednosti, ovšem zároveň často muzikanti, kteří pracují sami proti sobě, nebo kteří přinejmenším nevyužívají sami sebe tak efektivně a jednoduše, jak by mohli. Výsledkem je často bolest, vyrušení z volného plynutí pozornosti a dechu, používání ‚hlavní síly‘ nebo ‚vůle‘ jako náhražky za inteligenci a kreativitu“ (celý text zde). Není podle něj obvyklé, že by učitelé určité specifické aktivity (jako je hra na housle) měli dobré povědomí o tom, jak se musí chovat zbytek těla, aby tuto aktivitu podpíral či kompenzoval. Určité vzdělání v „komplexnosti používání sebe sama“ by z učitelů udělalo lepší učitele.

Neuvádím tyto příklady jako metody, které by bylo nutné zavést, ale jako něco, čím se může každý učitel inspirovat a skrz co může reflektovat, co se děje v jeho žácích. Vím moc dobře, jak těžká je práce učitelů hudby, a netvrdím, že vím, jak by se mělo správně učit. Sám mám nejbohatší zkušenosti s přeučováním se, odnaučováním zlozvyků a procházením si obtížnějších a složitějších cest. Ale možná i proto jsem vnímavější k tomu, jak moc je v hudbě slyšet, hraje-li ji někdo, kdo září sebevědomím a radostí, nebo naopak někdo, kdo trpí, je nervózní, nejistý a v křeči. Coby shrnutí zde připojuji pár poznámek, které by mohly dopomoci tomu, aby se ze cvičeben linula hudba radostná a nabitá tvůrčí energií.

Každý se může naučit hrát na nástroj. Na zpěv nebo na hru na nástroj nepotřebujeme nějaké zvláštně uzpůsobené tělo. Stačí nám naše obyčejné tělo a docela běžné pohyby. Jde jen o to, nezačít dělat zbytečné pohyby a nebudovat napětí. Někomu to půjde samo, jiný bude potřebovat pomoct, a možná bude složité najít správnou metodu nebo pomůcku pro tohoto konkrétního žáka. To ale neznamená, že neexistuje.

Na druhou stranu není potřeba, aby se každý učil na nástroj. Pokud se učiteli v žáku nepodaří probudit sebemenší jiskřičku nadšení, neměl by být nucen pokračovat v učení tohoto žáka. Je možné, že jiný učitel by s tímto žákem zafungoval lépe. Je možné, že tento žák objeví hudbu mnohem později. Výhody, které mu plynou z múzické výchovy, patrně nevyváží utrpení z opakované činnosti, o niž nemá zájem, a spíše vybudují averzi vůči hudbě vůbec.

Učitelé by se měli zajímat o nové metody a pomůcky při učení. Nikdo nemůže chtít po učitelích, aby učili jinou metodou, než kterou se sami učili na nástroj. Nicméně je spousta nových pomůcek a pomocných metod, které se dají integrovat do učení a nemusí být v rozporu s danou metodou. Zároveň bychom měli šířit poznatky o pomůckách, které jsou pro mnohé žáky kontraproduktivní. Jak říká Per Bristow, ve sportu se neustále vymýšlí, jak učinit trénink efektivnějším a jak využít nejnovější vědecké poznatky o těle a jeho fungování. Hudba samozřejmě není sport, ale cvičení na nástroj se tréninku hodně blíží. Pokud bychom mohli zjednodušit práci a zmenšit utrpení při cvičení, určitě by stálo za to, vést učitele k podobnému dovzdělávání.

Hudební nástroje jsou velmi rozdílné a v jistém smyslu i těla hudebníků, která na ně hrají. To ovšem neznamená, že tu nejsou určité obecné principy přenositelné z jednoho nástroje na druhý. Pokud má člověk možnost učit se na více nástrojů, je to samozřejmě velký přínos k jeho pochopení hudby a vnímání zvuků a jejich tvorby na jednotlivých nástrojích. Učitelé různých nástrojů by měli být motivováni setkávat se a dělit se o své poznatky a zkušenosti z výuky.

Cílem učení se na nástroj je samo učení se na nástroj, cílem hry na nástroj je hra na nástroj. Příliš často si klademe vnější cíle, jako jsou přehrávky a veřejná vystoupení. Vše se stává pouze přípravou na výsledný produkt. Podle koncertního vystoupení pak posuzujeme žáky a úspěšnost kantora. Tento systém možná žáky připravuje na dráhu profesionálního hráče, mnohé však zbytečně stresuje a odvádí pozornost od toho podstatného. Neposuzujme provedení na koncertě, posuzujme radost při přípravě na koncert! To je přeci mnohem větší objem hudby a času našich životů!

Radost ze hry roste se svobodou hry. Hrajme ve stoje, vsedě, vkleče, vleže. Improvizujme. Poslouchejme, zpívejme. Povídejme si. Hrajme spolu. Někdy je žák uvězněný i repertoárem, který se příliš dlouho nemění. Zkoušejme nové a odvážné věci a chvalme zvídavost a snahu u žáků.

Říkejme si, že hrát na nástroj je snadné. Jak říká Hana Pecková, když přijdete na ten fígl, zjistíte, že „je to celé podvod,“ že na zpěvu prostě není nic těžkého. Dokáže to každý. A to platí pro veškeré nástroje. Jistě, naučit se profesionálně hrát na nástroj trvá dlouho a vyžaduje to mnoho a mnoho hodin práce. Ale tyto hodiny mohou být něčím příjemným, něčím, k čemu se nikdo nemusí nutit. Je možné dostat radost a tvořivost i do hraní stupnic a etud (koneckonců i toho drilu může být někdy zapotřebí) – soustředěním se na tvorbu zvuku, na práci se zvukem a se svým tělem, na pokrok a sebepřekonávání. K tomu je ale opět potřeba přiznat, že už samotná tvorba zvuku je dělání hudby a ne jen nějaký technický předpoklad nebo fyzická podmínka pro budoucí dělání hudby.

Jakákoli produkce zvuku je tvůrčí akt, rodící se hudba, překvapivá a vždy jiná. I drobná změna pohledu na proces hraní na nástroj může změnit velkou část života mnoha lidí.  

P.S. Magdalena Kožená zakládá nadační fond na podporu a zachování ZUŠek. O smyslu zachování tohoto ve světě ojedinělého systému nemůže být sporu, jedna věc je však objem objevených talentů a produkce profesionálních hráčů (díky dobrému pokrytí škol a vysokému počtu žáků) a druhá efektivita a smysluplnost práce s tou většinou dětí, které nejsou vnímány jako „talentované“. Možná bychom společně s tématem zachování systému ZUŠek měli otevřít téma možností jejich vylepšení.  

P.P.S. Coby ilustrace je použit Balthusův obraz Lekce kytary (1934)

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!