Matěj Kratochvíl Marek Keprt - Tóny se vModříňují10. 1. 2018

Olomouc je univerzitní město, v němž sídlí mimo jiné jedna ze tří kateder muzikologie v České republice. Pokud jde o hudební provoz, stála vždy trochu ve stínu Brna a Ostravy s jejich orchestry a zaběhnutými festivaly soudobé hudby. Na tom, že se tato situace začíná pomalu měnit, se podílí také Marek Keprt, skladatel, klavírista a od roku 2014 také šéf festivalu MusicOlomouc, zaměřeného na soudobou vážnou hudbu. Pro Keprtovy vlastní kompozice je typická koncentrovaná, téměř meditativní atmosféra, v níž je pozornost směřována k jemným zvukovým detailům. Zvuková barevnost jeho hudby je o to zajímavější, že v ní převažují skladby pro komorní obsazení. I s omezenými instrumentálními prostředky je však posluchač stavěn před vtahující a hypnotické zvukové plochy. Názvy, které svým dílům Marek Keprt dává, jsou často poskládány z novotvarů a slovních hříček: Když vážkobdění vychmyřuje svit, ČtverJho chořních dob, Či vzprůsvitní oblak nevědění? Ač tyto tituly působí nepřeložitelně, autor pro ně vytváří většinou srovnatelně hravé německé ekvivalenty: Libellenwach entflaumt ein blauer Schein, Die vier AhnWehZeiten, Ob die wolke des unwissens sich in durchsichtigkeit auflöst? Na tom má jistě svůj podíl jeho vztah k Rakousku, kde studoval kompozici u Ivána Eröda a Dietera Kaufmanna. Po Keprtově nástupu do čela MusicOlomouc se také ve festivalové dramaturgii zvýšil výskyt německých a rakouských souborů specializovaných na soudobou kompozici. Marek Keprt stál také za vznikem nového souboru Lichtzwang s netradičním složením, v němž se spojuje klavír, violoncello, trubka a těremin. Marek Keprt je ovšem také interpret a muzikolog. V jeho repertoáru najdeme Fryderyk Chopina, Ference Liszta, Tristana Muraile, ale největší prostor dostává Alexandr Nikolajevič Skrjabin. Tomu věnoval i svůj zájem coby muzikolog na olomoucké katedře muzikologie.

DSC-0422.JPG

 

Jsi zároveň skladatel a interpret s rozsahem od Bacha po soudobou hudbu. Jak se tyto dvě sféry tvé činnosti ovlivňují?

Ve skladateli se samozřejmě nezapře interpret - už tím, že komponuji především klavírní skladby, které sám hraji. Jako interpret se zase snažím o hledání neotřelých úhlů pohledu. V interpretovaných skladbách se zaměřuji spíš na to, co je v nich nové, netradiční, v čem autor předběhl svou dobu. V interpretačním umění (již přinejmenším víc jak půl století) převažují objektivizující tendence, já se ale spíše orientuji na volnějším a více tvůrčím interpretačním přístupu 19. století - je mi blízký přístup klavíristů jako Ignaz Friedman, Moritz Rosenthal, nebo  Vladimir Horowitz, kteří také sami komponovali, nebo tvořili vlastní verze interpretovaných kompozic a transkripce. Jak při komponování, tak i při interpretaci je pro mne nejdůležitější zvuk a barva. Při hraní se také zaměřuji na vícevrstevnatost, na "plovoucí" časové vnímání, na hledání a vytahování skrytých hlasů a nuanční práci s pedálem. A je sice pravda, že interpretuji hudbu od Bacha až po současnost, ale můj přístup je velmi selektivní. Převažuje Chopin, Skrjabin, vlastní kompozice a autoři spektrálního zaměření. Naopak vůbec nehraji Beethovena, Smetanu, Dvořáka, Martinů. 

Jak u tebe probíhá cesta od prvního nápadu k finální partituře? Proměnil se ten proces během tvé dosavadní skladatelské kariéry?

Pojem finální partitura je u mne trošku zavádějící. Považuji své kompozice za work in progress. I když už je partitura hotová, tak se většinou jedná jen o nějakou dílčí verzi. Většina mých kompozic prošla několika verzemi a těžko říct, zda bude někdy nějaká verze konečná. Většinou komponuji u klavíru - pokud se jedná o klavírní skladby. Prvotní nápad většinou vznikne spontánně improvizací - poznamenám si pár zajímavých souzvuků, principů, modelů, poté začínám rozvíjet, kombinovat, přeskupovat atd.

S tebou zmíněným tvůrčím přístupem k interpretaci se nabízí otázka: jakou roli pro tebe hraje improvizace? Kromě oné počáteční komponování – je pro tebe zajímavá i jako součást skladby – ať už tvé vlastní (kdy bys záměrně nechal jistou svobodu interpretům), nebo cizí?

Ano, určitý podíl improvizace nebo nedeterminovanosti je v mých kompozicích přítomný téměř vždy. Někdy více, někdy méně. Kompozic, které jsou klasicky celé psány v taktech, je minimum. Většinou pracuji s modely, kde délku jejich opakování nechávám na interpretech. Čili v oblasti času je ponechána svoboda. Pokud komponuji komorní skladby (ne sólové, či orchestrální, kde čas určuje jeden člověk – ať už sólista, či dirigent), tak je to většinou o komunikaci. Určitá událost v určitém nástroji slouží jako orientační bod, mohli bychom říct "heslo", které spouští řetězovou reakci u ostatních. Nástroje často hrají v různých tempech, která nejsou koordinovaná. Případně, a to nejčastěji, se ve skladbě střídají místa nekoordinovaná a koordinovaná – místa vypsaná v modelech a různých tempech s místy, kde je tempo synchronní. Technicky je při tomto způsobu komponování pro účinkující nejlepší hrát z partitury, nikoliv z jednotlivých partů. V některých skladbách aplikuji ještě větší míru svobody – kdy například part určitého nástroje je přesně notován a part ostatních notován není; jsou tam jen verbální pokyny a návody pro určité akce. Tento způsob jsem například užil ve skladbě úMžik sypkých výšek. U některých skladeb naopak neexistuje ona partitura, jen jednotlivé party.

Ve tvé hudbě hrají důležitou roli zvukové barvy, hledání neobvyklých souzvuků. Zároveň je většina tvých skladeb pro komorní obsazení. Je pro tebe zajímavější experimentovat se zvuky v rámci limitů komorní hudby?

Ano, to je pravda. Nemám rád velká gesta, zajímá mne spíš práce s detailem, tkaní jemně světélkujících přediv. A k tomu je spíše vhodný komorní rámec, například i menší sál. Pokud píši pro orchestr (tři mé kompozice jsou pro orchestr), tak i orchestr vlastně chápu jako komorní uskupení – ve skladbě ČtverJho chořních dob například pracuji většinou jen s pěti sólovými smyčci, a celá tutti skupina smyčců zazní jen zcela ojediněle. Navíc u dechových nástrojů jsem některé vynechal (hoboj, fagot, lesní roh) a naopak přidal dva klavíry (z toho jeden preparovaný), soprán a cembalo.

Studoval jsi kompozici ve Vídni. Co bylo to nejdůležitější, co ti tamní pobyt dal?

Do Vídně jsem šel studovat především proto, že v 90. letech soudobá hudba byla u nás jaksi zamrzlá a nudná (naštěstí je dnes situace daleko lepší). Ve Vídni bylo kosmopolitní prostředí, provozovala se aktuální a zajímavá hudba, osobně jsem se seznámil s řadou inspirativních osobnosti.

V roce 2003 jsi napsal komorní operu Blumfeld, starší mládenec. Láká tě ještě oblast v průniku divadla a hudby?

Ano, tato oblast mne velmi zajímá, ale ne oblast klasické opery – ona stylizovanost klasické opery mne vždy odpuzovala, celý ten operní gestus, přetvářka.  Má komorní opera také de-facto žádnou operou nebyla, spíše se jednalo o pokus o komplexní hudební divadlo, komorní Gesammtkunstwerk, kde důležitou úlohu hrálo libreto, které jsem vlastně sestavoval déle než hudební složku. V opeře se až na pár míst nezpívalo, jen šeptalo, gestikulovalo a reagovalo na akce v orchestru. Určité divadelní prvky jsem ostatně použil ve svých kompozicích vícekrát, ať už se jedná o zapojení publika, či využití prostoru – a prostorovost považuji za prvek divadelní. Často například využívám nástroje znějící nenápadně a podprahově z jiných částí místnosti, nástroje, které jsou „ututlány“ a nejsou ani uvedeny v programu. A pokud by mne lákalo něco vyloženě divadelního, tak by to jistě nebyl klasický příběh, spíš příběh onoho konkrétního prostoru a publika v reálném čase. Takové hudební divadlo přítomného okamžiku. Většinou je to tak, že hudba dokresluje, komentuje a zesiluje děj. Já mám rád opačný přístup: slovo komentuje to, co se děje v nástrojích, v publiku. Publikum je jevištěm a posluchač jádrem. Tedy nikoliv po-sluchač něčeho od něj odtělněného, ale jádro, do kterého se tóny vModříňují, slova vHlásňují a prostor vProstorňuje.

Mnoho tvých skladeb má názvy v podobě slovních hříček a novotvarů. Je pro tebe název důležitou součástí díla, která má posluchače nějak navést?

Název u mne většinou vzniká až po kompozici samotné. Zkouším prostě ve slově zvukomalebně vyjádřit to, co je v tónech, vyjádřit příslušnou atmosféru, náladu. Rozhodně se nejedná o nějakou programní hudbu.

Jako muzikolog ses věnoval Skrjabinovi a jeho hudbu také často hraješ. V čem je tento skladatel pro tebe zajímavý? 

Považuji Skrjabina za jeden z pilířů hudby 20. století. Jedná se o naprosto nedoceněnou osobnost. Stále převažuje názor, že vývoj hudby 20. století do velké míry formovali Arnold Schönberg a Igor Stravinskij.  Přitom právě soudobá hudba dnešních dní navazuje daleko více na principy, které uplatňoval ve svých kompozicích Skrjabin – mám na mysli především spektrální proud a celou oblast mikrointervaliky. Je možné vystopovat přímou návaznost Skrjabin–Obuchov, Vyšněgradskij–Messiaen–spektralisté a do jisté míry také Skrjabin–Scelsi. To, že je Skrjabin v soudobé hudbě velmi přítomný, dobře dokládá fakt, že dva z nejvýznamnějších soudobých skladatelů nezávisle na sobě zpracovali materiál Skrjabinovy sonáty č. 9 op. 68, tzv. Černé mše, a sice Gérard Pesson (skladba Messe noire - D´apres la 9eme Sonate Scriabine z roku 2005) a Georg Friedrich Haas (Op. 68 z roku 2003). Na Skrjabinovi mne krom jiného fascinuje fakt, že prodělal ohromný stylistický vývoj (ne nepodobný Schönbergovi) – od prvotních „postchopinovských“ romantických kompozic, přes skladby středního období, které využívají pozdně romantické harmonie na bázi alterovaných akordů a složitějších pěti až šestizvuků až po období pozdní, které je založeno na tzv. zvukových centrech. Přitom je Skrjabin stále velmi dobře rozpoznatelný, původní, a některé principy používá kontinuálně. Obzvlášť také v oblasti metrorytmiky a faktury je velmi inovativní a jelikož byl sám pianista, jsou jeho skladby navíc také velmi dobře „klavíristicky“ napsány. Fascinující je pro mne také jeho myšlenkový svět, synestetické projekty a vize. Mimo jiné i touto svou „multimedialitou“ předjímal tendence budoucí.

V roce 2014 jsi převzal vedení festivalu soudobé hudby MusicOlomouc. Jak funguje takto dramaturgicky vyhraněný podnik ve městě, jako je Olomouc? Je třeba „brát ohledy“ na místní publikum a jeho specifika? Vnímáš nějaké výhody či nevýhody ve srovnání s Prahou nebo Brnem?

Specifikum MusicOlomouc spatřuji především v propojení s Univerzitou Palackého. Publikem jsou zejména studenti a obecně mladší generace. Nesnažím se o dramaturgické kompromisy ve smyslu přilákání většího publika například z řad návštěvníků abonentních koncertů Moravské filharmonie. To je jiný svět. O kvantitu nejde. Jde nám o to, aby festival měl jasnou dramaturgii, aby byl jasně čitelný. Důraz klademe na kvalitní progresivní tvorbu, premiéry a špičkové ansámbly, především zahraniční. A řekl bych, že na koncerty MusicOlomouc chodí spíše posluchači, kteří mají blíž k alternativě, nonartu, než klasické koncertní publikum.

V roce 2016 jsi založil soubor Lichtzwang v poměrně neobvyklém složení: klavír, trubka, violoncello, těremin. Co je repertoárem tohoto tělesa?

Repertoár budujeme postupně ze skladeb, které jsou přímo pro Lichtzwang komponovány. Jelikož fungujeme teprve druhým rokem, není zatím skladeb pro toto složení příliš mnoho (krom dvou mých kompozic jsme premiérovali skladbu Jana Vičara a Daniela Skály; na příští rok také chystáme dvě premiéry). Na koncertech tedy prokládáme skladby v plné sestavě se skladbami sólovými či skladbami pro violoncello a klavír.

Marek Keprt (*1974, Olomouc) V letech 1988-1992 navštěvoval Střední ekonomickou školu v Olomouci a hudbu studoval soukromě u Pavla Čotka a Eduarda Fišera. Po maturitě pokračoval ve studiích na Universität für Musik und darstellende Kunst ve Vídni. Od roku 2002 je odborným asistentem Katedry muzikologie Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Jako klavírista má ve svém repertoáru především skladby romantismu, přelomu 19. a 20. století, druhé poloviny 20. století i kompozice současných autorů. Badatelsky a interpretačně se však zaměřuje zejména na dílo Alexandra Skrjabina, z něhož vychází i skladatelsky. Jeho komorní opera Blumfeld, starší mládenec zazněla v roce 2003 ve Stavovském divadle spolu s operou Michaela Keprta Břehy gangy v rámci projektu Národního divadla v Praze „Bušení do železné opony“.

 

kvet vysklebovani.jpg

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!