Jozef Cseres Hermovo ucho: Trnitá cesta Zdenka Plachého I18. 5. 2018

Na osobnost Zdenka Plachého (1961-2018) mne poprvé upozornil Martin Burlas někdy v roce 1993. Zaníceně a barvitě mi vykládal o neobyčejné produkci, již zhlédl ve Velkých Levárech, působišti svérázného slovenského kněze a myslitele Jána Maliarika. Plachý tam tehdy uvedl svoji operu Anbetung – Opera z viacerých svetov, v níž s humornou nadsázkou animoval Maliarikův utopický mysticko-teozofický svět. Jelikož důležitou součástí nekonvenčního intermedia byly fyziofonografické kreace Blahoslava Rozbořila, kterého jsem v té době již osobně znal, obrátil jsem se na něho, aby mi sdělil bližší informace o projektu a dal na Zdenka kontakt. O dva roky později jsme je oba – Plachého i Rozbořila – přizvali k premiérovému ročníku projektu Sound Off, který jsme zrovna v Bratislavě spouštěli. Přišli se seskupením Morodochium a od jejich společného vystoupení v prostorech bratislavského Českého centra se vlastně datuje naše dlouholetá spolupráce i přátelství, přerušené znenadání letos 17. dubna Zdenkovou smrtí.  

V následujících letech jsem měl možnost sledovat Plachého dílo, které zrovna procházelo zajímavým vývojovým obloukem, poměrně zblízka. Aniž bych o to programově usiloval, posloupně jsem se stával součástí brněnské umělecko-intelektuální scény a na mé „integraci“ měla nemalou zásluhu Skleněná louka – sdružení a klub, jenž Plachý spoluzakládal a později, v době mých prvních, kratších či delších výjezdů do Brna, v něm postupně přebíral iniciativu. Na Skleněnce se tehdy „děly věci“ a právě tam, ať už po představeních, koncertech a různých akcích, nebo během nahodilých setkání, spontánních debat a pitek ve sklepě (půdní Místogalerie tenkrát ještě neexistovala), se mi jaksi začaly vyjevovat polymúzické transverze a kontroverze Plachého komplexní osobnosti. Ne že bych si je nějak zvláště uvědomoval, nenechávala mne však lhostejným jeho postupná proměna z hudebníka v režiséra. Začalo to procesní performancí Od GM do MG (1998), společné akci s výtvarníkem a performerem Josefem Daňkem. Ačkoli do ní Plachý zakomponoval i zvukové situace, angažoval se tu především jako koordinátor (na plakátu byl uveden jako režisér) rozptýlených akcí, performancí a eventů, ústících pod jeho plánem a dohledem do multimediálního happeningu s předem neočekávanými intervencemi živého městského prostředí, v němž se účinkující pohybovali spolu s obecenstvem. Multimediální kompozici, jíž byla tato akce učebnicovým příkladem, zřídili jako legitimní studijní obor na JAMU, Plachého nedostudované alma mater, teprve v roce 2008. Zmíněný vývojový oblouk od ambiciózního skladatele zvuků přes empatického skladatele zvukových situací k provokujícímu režisérovi inscenovaných i přisvojených nahodilých událostí byl zřejmě zcela logickým důsledkem Zdenkovy bytostně intermediální identity.  

Přestože jsou intermedia přirozená, a tudíž v zahraničí intermedialitu již dávno umělci ani teoretikové příliš neřeší, zavedené umělecké instituce v českých zemích mívají doposud problém přijmout mezní druhy a žánry (kromě tradiční opery a baletu) bez despektu a respektovat je bez předsudků. Plachého invaze do světa múzických intermedií, spojená později s poetikou postmoderní distance a inteligentní dekadence, vyvolala rozporuplné reakce a kritiky, které zesílily poté, co se po roce 2000 angažoval v kulturní politice a prosadil na oficiální umělecké scéně (coby režisér i ředitel přední divadelní scény). Smutné je, že útoky se většinou netýkaly poetických aspektů Plachého kontroverzní tvorby, nýbrž byly namířeny proti jeho osobním ambicím a výběru „nevhodných“ spolupracovníků a motivovány institucionálními zájmy. Často přitom zcela povrchně dezinterpretovaly (resp. nadinterpretovaly) samotný tvůrčí akt, ignorujíce právě poetické motivy a svobodu uměleckého názoru jeho autora. Naštěstí dílo Zdenka Plachého nebylo (jak těžce si zvykám na hrozné préteritum) pouze kontroverzní a neprovokovalo prvoplánovými způsoby, naopak skýtá mnoho možností a rovin pro hloubkovou, kontextovou a pluralitní interpretaci.  

Plachého hudebnické začátky se příliš neliší od začátků mnoha hudebníků jeho generace. Od sedmi let chodil na klavír do lidušky v Kroměříži, kde se v roce 1961 narodil do rodiny učitele hudební výchovy a amatérského sbormistra. Během studií na tamějším gymnáziu hrál bigbít a rock v několika skupinách, jejichž repertoár (přebíraly písně od Deep Purple, Uriah Heep, Led Zeppelin, Pink Floyd a dalších prominentních seskupení britského art rocku 70. let) odpovídal ideovým a estetickým hodnotám, představám a touhám tehdejších teenagerů na celém světě. Po maturitě se dál hudebně vzdělával na Pedagogické fakultě Univerzity Jana Evangelisty Purkyně (dnešní Masarykova univerzita) v Brně, kde studoval hudební výchovu, k ní si však přidal kompozici, kterou tam tehdy vyučoval Leoš Faltus. Po absolutoriu pokračoval rok v studiu kompozice soukromě u Aloise Piňose, později už jako jeho legitimní žák na Hudební fakultě JAMU. Piňos rozvinul nad Plachého talentem ochranní křídla a v roce 1986 ho vzal s sebou na věhlasné letní kompoziční kurzy do Darmstadtu, kde deset let (1984–1994) pravidelně vyučoval. Německý Darmstadt byl v 50. a 60. letech Mekkou hudební avantgardy a východoevropští skladatelé a interpreti soudobé hudby pečlivě sledovali dění kolem kurzů; byl to pro ně důležitý zdroj informací o aktuální hudbě ve světě a pro ty, kteří měli to štěstí někdy se tam podívat, i profesních zkušeností.  

Zdenek Plachý tuto možnost díky svému učiteli dostal, nenadchl se však pro seriální či postseriální hudební myšlení. Spíš ho to táhlo k „jednoduššímu“ způsobům zvukotvorby, jaké nalézal u Johna Cage, amerických minimalistů a zejména v rocku a popu (Brian Eno, Lou Reed, John Cale, Nico, David Bowie, Klaus Nomi, Marc Almond, aj.). Kromě přímočarosti sdělení ho na rockerech fascinovala zejména spektakulární dekadence, poetický aspekt, jenž sehrál v budoucnu v jeho estetice důležitou roli. V Darmstadtu se nicméně seznámil s průzračnou, v pomalých rytmech se odvíjející hudbou extrémních délek Mortona Feldmana, který tam zrovna to léto přednášel. „Byl tam Feldman, hodně se hrály jeho skladby a bylo to pro mě jako zjevení. Chodil jsem na jeho koncerty a přednášky a zíral jsem – ta hudba byla úplně jiná, než co se u nás tehdy produkovalo,“ řekl mi jednou o své darmstadtské zkušenosti. Byl to pro něj mezník, podnět, který začínajícímu skladateli, jak sám přiznal, „otevřel oči“. Uvědomil si tam, že „hudba může být a vypadat opravdu jakkoliv, může být jakákoliv; co skladatel, to nový, jiný, svůj náhled, co osobnost, to jiný přístup k hudbě. Hudba nemusí mít tzv. „tah“, může být klidná a nemusí být tak strašlivě nervní, jako ta česká produkce.“ Feldman nebyl jediný z nově objevených skladatelů, který naplňoval Plachého představu o „jakékoli hudbě“; příjemně ho překvapila též nezařaditelná hudba solitérského ignoranta trendů Giacinta Scelsiho anebo „drsné“ sonority Wolfganga Rihma.  

Darmstadtské vystřízlivění z „nervní“ hudby nastalo brzy po Plachého návratu do Brna a mělo pro něj na jedné straně (z hlediska institucionální kariéry) neblahé, avšak na druhé (z hlediska dalšího tvůrčího rozvoje) blahodárné důsledky. To když v roce 1987 předložil jako svou absolventskou práci orchestrální kompozici Dialog s hudební mládeži. Provokovala vším – názvem, zvukem, notací, hlavně však formou, perziflující pseudoglasnost a perestrojkovské reálie skomírajícího socialismu. Drzý začínající skladatel jí zpochybnil a zesměšnil akademický ráz rádoby avantgardní hudby, který si několik let předtím málem nechal vnutit od svých učitelů. Bylo to heretické gesto, jaké božstva kacířům a heretikům neodpouštějí. Šestapadesát stran grafické partitury s některými party rozepsanými vně i uvnitř veliké pěticípé hvězdy adjustoval do opancéřovaných desek, čím ještě víc zvýraznil absurdnost „projektu“ a ironii v jeho názvu. Ačkoliv mu dobrosrdeční profesor bizarní skladbu vymlouval, nekompromisní student neustoupil a musel JAMU těsně před absolutoriem opustit. Z absolventské kompozice se nakonec paradoxně stala hudba, kterou neabsolvoval – nezazněla a její autor nebyl připuštěn k obhajobě. Tragédie to ale nebyla. Spíš impulz, který v mladém sebevědomém umělci roznítil jiskru permanentního opozičnictví. Aniž by tušil brzké společenské změny, inteligentní poetická alternativa byla pro něj jediná možnost „mládežnického“ vzdoru.  

Po odchodu ze školy hrál Plachý pár let na klávesy v brněnském rockovém souboru Dunaj, stále víc ho však přitahoval svět divadla. Ale několik scénických hudeb, jež napsal pro režijní počiny Jana Antonína Pitínského a Vladimíra Morávka, jeho rostoucí touhu po hudebně-dramatickém vyjádření neuspokojilo. Rozhodl se tudíž pro vlastní, mnohem nekonvenčnější a velkorysejší intermediální gesta, v nichž byla hudba zbavena vedoucí role, aniž by ztratila na výrazovosti a gestičnosti. V nových společenských podmínkách aktualizoval odmítnutou absolventskou skladbu a v koprodukci Skleněné louky, Divadla Husa na provázku a České televize ji pod novým názvem Těžké doby bez taktu realizoval ve skutečně velkolepé verzi, na níž se kromě seskupení Morodochium, příležitostně rozšířeného o slovenské hosty Jula Fujaka a Petera Varsa, podíleli muzikanti Vojenské posádkové hudby Brno a v pozdější verzi dokonce stopadesátičlenný orchestr, sestavený z několika posádkových hudeb Československé armády. Výsledkem bizarní juxtapozice vojenské a rockové hudby na „buzerplace“ židenických kasáren byl intermediální monument, reflektující neblahé události z nedávné minulosti, nikoli však jejich distancujícím připomínáním, nýbrž esteticky omračujícím monolitem, jenž ztělesňoval názorový a pocitový svět nekompromisního umělce a jeho spolupracovníků, bez jejichž spoluautorských vkladů by dílo nikdy nenabylo žádoucí tělesnosti. Sám Plachý se v projektu ujal režie a zmocnil role jednoho ze tří dirigentů. Kromě muzikantů v něm angažoval i výtvarníky a performery (Josef Daněk, Marián Palla).  

Už na začátku 90. let se Plachý začal projevovat spíš jako režisér nežli jako hudebník. V jeho tvorbě začaly dominovat kolaborativní aspekty, až se profesně proměnil na spoluautora a režiséra intermediálních akcí, scénických i exteriérových, jakýchsi „estetických kompozic“, v nichž zpřítomňoval známé mýty a archetypy a aktualizoval jejich virtuální důsledky. Koncipoval je s přesnou představou výsledného tvaru, značně závislého na koordinaci gest zúčastněných umělců. Rovněž jejich finální předvedení působilo pokaždé hutným, korporeálním dojmem. Nešlo přitom výlučně o gesta fyzická (hudebnická, herecká, či performerská), ale též o komplexnější gesta myšlenková, ideová a poetická. Principy kolaborace a gestičnosti se vzájemně prolínají a ovlivňují, v kompozičním procesu i v prezentaci jejího výsledku. Spíše než jako skladatel uceleného, předem promyšleného tvaru, Plachý si počíná jako koordinátor cizích vkladů, jež tvaruje do otevřenější formy. Původní partitura či scénář se mění v dynamické pole možností, na němž se v zájmu koherentního výstupu kombinují, rekonfigurují a doplňují výchozí nápady a ideje. V komentáři k Těžkým dobám bez taktu, jakémsi manifestu, jenž sepsal s tehdejším spolupracovníkem Lubošem Malinovským a pod názvem Maso a kosti na důkaz odvrácení koketerie spolu zveřejnili v časopisu Host, konstatovali: „Tam, kde píšeme o ‚hudbě‘, si úplně v klidu dosaďte ‚divadlo‘ … na dnešek to stejně sedí.“ Nakonec, to samé tvrdil už Cage, když před šedesáti lety vyjádřil přesvědčení, že hudba přirozeně dospěje k divadlu, jelikož ono je schopné adekvátněji reprezentovat přírodní procesy. Nic nového pod sluncem, pouze na československé hudební a divadelní scéně to ještě na začátku 90. let působilo jako zjevení. Již zmiňovaný Anbetung – Opera z viacerých svetov, jež přišel záhy po Těžkých dobách, a zejména plenérové projekty Přespolní mše (1994), Stmívání v Lomu (1995) a Od GM do MG (1998) s Josefem Daňkem a dalšími protagonisty brněnské umělecké a literární scény, vydláždily Plachému cestu do divadelního a televizního světa.

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!