Jozef Cseres Hermovo ucho: Trnitá cesta Zdenka Plachého II29. 6. 2018

V plenérových projektech Poslech habrovského lesa (1994), Přespolní mše (1994) a Stmívání v Lomu (1995) a procesní performanci Od GM do MG (1998) rozpustil Zdenek Plachý autorský subjekt v kolaboračních uměleckých intermédiích a to ho nakonec přivedlo k režisérskému povolání. Vysvobozovat zvuky z prostředí přírodního indeterminismu, testovat šíření hudby v krajině a animovat zvukové struktury v koordinovaných akcích s jinými umělci, mu nestačilo. Chtělo to komplexnější kulturní terén, v němž by distancoval a aktualizoval ideje a díla svých předchůdců a oblíbenců a reflektoval ožehavé historické i současné reálie. Spojil se tudíž s dalšími zajímavými osobnostmi brněnské scény, s nimiž realizoval pozoruhodné, organizačně náročné projekty. Nejdříve v rámci Skleněné louky, později, poté, co se mu povedlo proniknout do oficiálnějších institucí (Česká televize, Národní divadlo), pod egidou Střeženého ParnassuTM, fiktivní instituce a autorské značky, kterou vytvořil společně s kunsthistorikem, fotografem, literátem a scenáristou Jiřím Šimáčkem.  

Střežený Parnass vstoupil do prostředí audiovizuální tvorby třemi televizními dokumenty v Plachého režii: Brněnští indiáni (1999), Umělci pro NATO (1999) a Střežený Parnass (2000). Autoři je žánrově označili jako „paradokumenty“, čímž chtěli zdůraznit mystifikační charakter hybridních útvarů, v nichž dokumentovanou realitu perziflovali skrze záměrně vyhrocenou a zároveň relativizující polarizaci kultury na vysokou a pokleslou. Střežený Parnass v něm představili jako radikální organizaci na ochranu ideálů vysokého umění, jejíž představitelé se v zájmu ušlechtilého poslání neštítí nekalých praktik, diverze či dokonce kulturního terorismu. Z metodického a strategického hlediska bylo jejich počínání svéráznou kombinací bourriadovské postprodukce a beyovského poetického terorismu, hlavními estetickými maximami se pro ně staly transžánrovost a ironizující dekadence. Byly pro ně nesmírně důležitá velká témata a srdcervoucí emoce, jež se za každou cenu snažili navrátit do umění. Není tudíž divu, že „výbušní směs“, jakou namíchali z arzenálu postmoderní estetiky, byla těžce stravitelným soustem tak pro vyznavače tradičních reprezentačních principů, jakož i pro modernistické bořitele formálních i významových konvencí. Prvním se nezamlouvaly „pokleslé“ žánry, druhým vadily velkolepé, příliš upovídané (tj. málo avantgardní) způsoby vyjádření.  

Plachý a Šimáček se nelekli ani úskalí, jež číhají na tvůrce angažovaného umění. Příkladem je „akční dokumentární thriller“ Umělci pro NATO, jemž natočili pro Českou televizi a v němž propojili velké národní téma (vstup ČR do NATO) se stěžejním programovým sloganem Střeženého Parnassu „ve jménu dobra a krásy“. Věrní Plachého osvědčené metodě spolupráce, sugestivně v něm smontovali různorodé výstupy uměleckých profesionálů s explikačními vstupy autorů v uniformách České armády, díky čemu se jim povedlo perziflovat moderní umění vojenství vážně se tvářícími postmoderními prostředky. Zasvěcené komentáře sečtělé holčičky, rádoby modelového vzdělaného diváka, zvýraznily poetický i dramaturgický záměr transžánrového hybridu a humorně relativizovaly hranice mezi vysokou, populární a pokleslou kulturou.  

Autoři dokumentu zavádějí do vojenství inovační formy a strategie, jako jsou nová tělesnost (namísto „pacifistického“ body artu) a fyzické básnictví. Propagují je skrze názorné ukázky v podání skutečných umělců nejrozmanitějšího zaměření i úrovně – básníků Jiřího Kuběny a Petra Bronose Nováka, výtvarníků a performerů Mariana Pally, Jiřího Surůvky, Marka Pražáka, hudebních skladatelů Miloše Štědroně a Martina Dohnala, iluzionisty Karla Bushe, dirigenta vojenské posádkové kapely Jiřího Volfa, operního pěvce, plavce a otužilce Richarda Hahna, či sportovce, fyzického básníka a porno herce Filipa Trojovského. Oni a jejich umění jsou zde „zneužity“ na manifestaci možností nové estetiky a tělesnosti. Míchání terminologie aktuálního uměnovědného diskurzu s drsným vojenským žargonem a používání sofistikovaných metafor a hyperbol ukazuje, že estetika může být i militantní (nebo dokonce militaristická). To vše je umocněno archivní filmovou stopáží z masové fyskultury (působivé záběry ze strahovských spartakiád a skoků do vody z věže) a dopovězeno strhujícími sbory z Magické flétny, inscenace Střeženého Parnassu z r. 2006, v níž si Plachý a Šimáček přizvali ke spolupráci skladatele Petra Kofroně.  

Pořad Umělci pro NATO je skvělou ukázkou estetiky Střeženého Parnassu, protože obratně a vtipně balancuje najednou na více estetických rozhraních – mezi profesionálním a amatérským, vkusným a nevkusným, asketickým a hedonistickým, patetickým a zdrženlivým, dojímavým a netečným. Jako takový je oslavou zpochybňující dekadence a zároveň umělecké kreativity bez hranic. Ve výsledku je to sice pečlivě zkomponovaný monument s promyšleným scénářem, avšak bez osobnostních vkladů zaangažovaných umělců, z nichž byl důmyslně vytvořen, by reflektovanou událost stěží přesvědčivě „ztělesnil“. Plachému a Šimáčkovi se povedlo dát této události tělo a vdechnout jí život, aniž by se distanční resuscitací zpronevěřili historii, žánru, vlastní poetice a aniž by zneužili ideové či estetické přesvědčení účastníků svého bizarního dokumentu. Pochopili a uchopili odlišné média i poetiky individuálních (a individualistických) aktérů a v zájmu žánrového experimentu i umělecké přesvědčivosti obdivuhodně skloubili fabulační záměr a předvídavé kompoziční myšlení s ironickou distancí.  

Střežený Parnass dosáhl vrcholných autorských i dramaturgických výkonů ve scénických produkcích pro pražské a brněnské Národní divadlo. I v nich okázale předváděl experimenty s médiem a formou, jaké výtvarný a částečně i hudební svět již dávno akceptují, v českém divadelním světě však vyvolaly rozporuplné reakce. Zatímco teatrologové a kritikové vyčítali jejich inscenacím zejména pokleslá témata a přílišné experimentování s formou, obecenstvo bylo zaskočeno participačními praktikami, jež jsou kamenným divadlům zcela cizí. Árie k nezaplacení (Stavovské divadlo; 2002) koncipovali autoři – Plachý (libreto, režie), Šimáček (libreto, scéna) a hans w. koch (libreto, hudba) – jako kulturně-obchodní produkt: podnikový karaoke večírek, pořádaný pro japonské obchodní partnery agenturou Střežený ParnassTM. Místo zlidovělých odrhovaček na něm účastníci (pěvci a pěvkyně Národního divadla) zpívali highlights české operní literatury – výstup rekrutů z Janáčkovy Její Pastorkyně, duet Věrné naše milování ze Smetanovy Prodané nevěsty, Čurymuryfuk! Z Dvořákovy Rusalky, atd. Nejlepší výkon byl odměněn darem par excellence – zlatými náramkovými hodinkami s vyrytým firemním logem a věnováním od šéfa japonské mateřské společnosti, coby symbolem novodobé alchymie. Tu tradiční reprezentovali polyhistor John Dee s chotí a magistr Edward Kelly, kteří pod dohledem samotného císaře Rudolfa II. a všudypřítomných turistických videokamer vyjevili účastníkům spiritistické seance, již marketéři Střeženého Parnassu přibalili do nabízeného komoditního balíčku, nekompromisní odkaz bohů: „Chcete-li znát víc, dejte nám víc zlata!“ Byla to show, jak má být: stylizovaná, účelově generovaná zábava, pozdvižená na úroveň snobského intermedia přímo v historickém svatostánku nejelitnější, tradicí posvěcené umělecké kultury. Tuctová show, jakou známe z televizních obrazovek, kterou smělá dramaturgická ambice, invenční poetická strategie a postmoderní optika povýšily na svéprávný žánr. A nepostrádala ani dramatickou zápletku, způsobenou rozdílným chápáním společenského statusu ženy v tradicionalistickém Japonsku a emancipované Evropě. Autoři v projektu záměrně balancovali na kluzké hraně mezi uměním a kýčem, mezi estetikou a pseudoestétstvím, aby nás varovali před mocenským procesem virtualizace a alienace skutečnosti, jejím splýváním s vlastními, deformovanými podobenstvími v chytře nastražených zrcadlech krvelačných médií.   

Ve stejně spektakulárním představení Fantom, čili Krvavá opera (Národní divadlo Praha; 2005) vystřídal kocha v skladatelské roli Petr Kofroň. Rovněž v tomto „hororu“ autoři využili české operní dědictví, hermetickou tradici a černou magii na jemné zesměšnění institucionálních rámců. Tentokrát na pozadí bestiálního příběhu rozpoutali boj za pravý charakter Smetanovy Libuše, který se z jeviště přesune do zákulisí a nejevištních zákoutí historické budovy pražského Národního divadla. Nad vším vládnul trojjediný Fantom (zpěvák, herec a kouzelník), naslouchající odkazu legendárního Herma Trismegista i magickým formulím Alesteira Crowleyho. Deklamované citace ze Smaragdové desky, Kofroňovy parafráze Smetanovy hudby, iluzionistické exhibice kouzelníka Bušiny, árie z Libuše, herecké a baletní akce, videoprojekce citující z kultového filmu Fantom opery, děsivý sbor Husitů u základných kamenů ND, to vše nabídli překvapeným posluchačům, které donutili k nedobrovolné prohlídce budovy. Parnassisté angažovali Kofroně i v dalších projektech – muzikálu „velkých iluzí“ Magická flétna (Městské divadlo Brno; 2006) a opeře Mai 68 (Národní divadlo Brno; 2008). V obou představeních vyvolala jejich příslovečná poetika opět značně kontroverzní ohlasy, což tvůrce, zejména Plachého utvrdilo v správnosti volby postmoderního synkretismu.  

V letech 2007–2012 Zdenek Plachý působil jako umělecký vedoucí činohry Národního divadla Brno, pro niž zrežíroval několik činoherních a multižánrových produkcí. Náročnou funkci však zdravotně nezvládal a pod jeho institucionální pád se v nemalé míře podepsala kampaň, jež se proti němu zvedla poté, co v inscenaci Tajemství Zlatého draka (2008), kterou pro první brněnskou divadelní scénu režijně připravil, angažoval Daniela Landu coby spolulibretistu, autora hudby a zpěváka. Není žádné tajemství, že po odchodu z postu v Národním divadle se Plachý na pár let ocitl v kulturní izolaci, co u něj vedlo k osobní a tvůrčí krizi, nicméně, povedlo se mu z ní dostat a po mnoha letech začal znovu komponovat. Že opět zajímavě, dokazuje cyklus pro čtyři klavíry, rozmístěné různě v prostoru Konečné řešení úplného klavírního rozsahu (2015), v němž se zračí mnohé umělecké vlivy i životní zkušenosti. Loňská operní zakázka z pražského Národního divadla resuscitovala též Střežený Parnass; se Šimáčkem napsali libreto k opeře Macocha, k níž hledali vhodného autora hudby a jejíž premiéra byla naplánovaná na rok 2019. Ale smrt, která je tématem nové opery, překazila plány jejího spoluautora a potenciálního režiséra. Zdali se čekající libreto jednou dočká kvalitního zhudebnění, ukáže budoucnost. Prozatím zůstává pouze naděje a smutek ze smrti pozoruhodného umělce a předčasně zesnulého přítele.  

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!