Ian Mikyska Stanislav Abrahám: Nebýt obětí příležitosti15. 8. 2018

Stanislav Abrahám (1977) je zvukový umělec a hudebník, který se věnuje převážně tvorbě pro divadelní představení, koncertní situace a rozhlas. Studoval zvukovou tvorbu a později Centrum audiovizuálních studií na pražské FAMU, znát ho můžete například z kapel Data-Live či Mikroloops. Ve své tvorbě využívá převážně elektronické prostředky, ale v poslední době jste ho mohli slyšet hrát třeba na fujaru – nebo taky na pražskou dlažbu, kterou prozkoumal v autorském radiodokumentu Praha v kostce (Český rozhlas Vltava).  

Sešli jsme se ve skleníku pražského Unijazzu (do přepisu se nám bohužel nevešla vesele švitořící pubertální mládež od vedlejšího stolu), kde jsme si povídali o kapelách z konopného mléka, Dubčekových pomlkách, rezonančních lehátkách i nově vzniknuvší vršovický prostor ZVUK.  

abraham uvod.jpg

Začněme od začátku: co jsi studoval? Kdy jsi začal s hudbou?  

Vystudoval jsem učňák, obor automechanik, pak jsem byl rok a půl na civilní službě, tam jsem pak ještě asi rok pracoval. Civilní služba byla způsob, jak se vyhnout povinné vojenské službě, pokud měl člověk náboženské nebo etické důvody na vojnu nejít.  

A tvoje důvody byly náboženské, nebo etické?  

No, já jsem prostě na tu vojnu nechtěl. Měl jsem pocit, že to není zkušenost, která by mi k něčemu byla. Měl jsem pocit, že část toho světa, který vojna slibovala, jsem zažil už na tom učňáku – a stačilo mi to.   Po civilní službě jsem si pár let dodělával maturitu při zaměstnání. Dlouho jsem dělal sociálního pracovníka, streetworkera se sídlištní mládeží. Během toho – zhruba od roku '97 do roku 2001 – jsem měl s kamarády kapelu, Fantasy Milk. Ta kapela měla dvě fáze. První byla hlavně o autorských písničkách, které byly nejvíce ovlivněny funky. Potom přišel do kapely klávesák a s ním velký vliv reggae a dubu – taky jsme hodně kouřili. I název odkazuje ke konopnému mléku, které jsme pili. Hodně reggae, dubu a hip hopu.   Taky to ale byl čas, který popisuji zavedenou frází: do rockových klubů přišly gramofony – dýdžejské gramofony. Bylo to ke konci devadesátých let, kdy se do „rokáčů“ – rockových klubů, kde se hrál bigbít – najednou dostali dýdžejové s gramofony a začali hrát elektronickou hudbu: Dreadzone, Leftfield, Underworld, Orbital, Future Sound of London a podobně. Zkrátka věci, které se vejdou do nálepky „elektronická taneční hudba devadesátých let“.  

To bylo v době, kdy jsi dělal na sídlišti streetworkera, dodělával si maturitu a k tomu jsi měl kapelu, která navíc zní jako celkem poctivý rokenrol, alespoň co se týče životního stylu.  

Kapelu jsme založili ještě v průběhu mojí civilní služby. Byl to bezstarostný život – musel jsem být v práci, ale neměl jsem tam moc co dělat, takže jsem se spíše věnoval té kapele. Dvakrát jsem kvůli kapele odešel ze zaměstnání s tím, že to budu dělat naplno. Pak jsem narazil a zjistil jsem, že se tím neuživím. Zkusil jsem to; měl jsem pocit, že mi práce bere příliš času, což se mi pak nikdy nepovedlo prolomit.  

Fantasy Milk byla ale na svou dobu celkem úspěšná kapela – splnili jsme mety, které v našem okruhu byly; vyprodané Roxy a podobně. To tehdy něco znamenalo. Dnes už jsou zase jiná místa.  

Měl jsem tenkrát veliké ambice, kvůli kterým to pak také skončilo. Nebyl jsem schopný se smířit s tím, že nenaplňujeme moje perfekcionistické představy – nebyli jsme dost dobří muzikanti na to, abychom mohli zahrát to, co jsem chtěl. Fungoval jsem jako vůdčí osobnost té kapely – diktoval jsem, jak to má být. Asi je nutné, aby to někdo dělal, ale ne vždy je to konstruktivní. Začal jsem tam „dělat čachry“: vyhodil jsem bubeníka, a s novými členy se ukázalo, že ta kapela byla víc o vztazích než o nějaké profesionální hudební dráze.   Ten rozpad byl zhruba v roce 2001. V té době nabíraly na popularitě samplery, rozšiřovaly se možnosti zpracování zvuku na počítači. S Michalem Šebou, který hrál na klávesy ve Fantasy Milk, jsme měli elektronické duo: Data-live. Kladli jsme důraz na to, že je to živé vystoupení, což tenkrát nebylo úplně samozřejmé: notebooky nebyly na takové úrovni, aby se používaly na koncertech. Většinou šlo o sekvencery a hardwarové samplery.  

S Data-live to ale musela být celkem znatelná proměna kontextu – kde se hrálo, pro koho a tak dále? Bylo to stále taneční?  

Kontext se postupně vzdálil, ale bylo to stále taneční. První koncert jsme hráli na Reggae Meetingu, protože tam byl stále silný vliv dubu a podobných žánrů.  

O čem pro tebe ta hudba byla? Zajímalo tě spíše experimentovat s hudbou samotnou, nebo hrát na koncertech a roztančit publikum?  

Mělo to dlouhý vývoj. S Data-live jsme hráli asi osm let, a na konci jsme udělali album.  

Jedno.  

Jedno. A v tu chvíli mě to přestalo zajímat. Parťák čekal, že tedy konečně začneme hrát a prezentovat to, ale při křtu, který probíhal v nějakém klubu, jsem pochopil, že hrát na party je kontext, který už mě vlastně nezajímá.  

To všechno začalo při tvých studiích na FAMU?  

Data-live jsme založili v roce 2001, na FAMU jsem šel 2005, a to album jsme vydali v roce 2011... Takže to vlastně trvalo o dost déle – v podstatě deset let (smích).

Na FAMU jsi tedy studoval dva roky zvuk, s předpokladem, že to bude také tvůrčí práce, což se ukázalo jako mýlka. Proč jsi potom přešel na Centrum audiovizuálních studií (CAS)?  

V rámci školy jsem nakukoval do různých dveří. V NoDu jsem potkal Miloše Vojtěchovského, který mi otevřel svět, jaký jsem hledal.

A to byl jaký?  

Třeba právě NoD, tenkrát vznikající internetové radio Lemurie. Taky určitou svobodu, hravost. Taky třeba John Cage, musique concrète, věci, které jsem do té doby neznal, a když jsem je díky Milošovi poznal, tak se zcela změnilo moje chápání toho, co je hudba.  

Rád bych ještě chvíli zůstal u Miloše Vojtěchovského. Na CASu má velmi specifická roli: propojuje, otevírá dveře, vytváří příležitosti.  

Musím se přiznat, že jsem vůči Milošovi zcela nekritický. Pro mě je to učitel ve všech významech toho slova. Nejenom učitel ve škole, ale také tak trochu otec. Pro mě bylo zásadní, že potkám někoho v roli učitele, ale za týden mi od něj přijde email ve smyslu „tohle by tě mohlo zajímat“. Následně jsem zjistil, že tak on funguje: přijde mu tři sta mailů denně, protože je propojený s umělci z celého světa, kteří mu stále něco posílají, a on si vzpomene na nějakého studenta, protože ví, že by ho to mohlo někam posunout.  To mi přišlo neskutečné; že někomu záleží na mojí cestě. To je úplně jiný přístup než „takhle se to má dělat aby s tím byl klient spokojený“.  

Byl jsi u něj v dílně?  

Když jsem v roce 2007 skončil na zvuku, dělal jsem pak přijímačky na CAS. Následně tam vznikla roční proluka. V té době už jsem ale vídal Miloše minimálně jednou týdně v Lemurii, něco jsme vymýšleli...  

Jak prakticky fungovala činnost Lemurie?  

Já jsem do projektu přišel v době, kdy už vlastně umíral. I když to bude možná znít příliš sebevědomě, tak jsem tam asi přinesl nějaký čerstvý vítr, ale pak se ukázalo, že to neutáhnu. Přestávalo to mít smysl hlavně proto, že už to nikdo neposlouchal. Proč něco dělat, když to nikdo nepotřebuje.   Přišel jsem do toho ve chvíli, kdy ten fenomén přestával táhnout, ale dokážu si představit, že třeba tři roky předtím, v prázdném NoDu… Navíc internetová rádia v té době nebyla příliš rozšířená. Miloš přinesl něco o pět let dřív, než by se to sem jinak dostalo.  

Kromě toho, že ti toho Miloš spoustu zprostředkoval, řešili jste spolu také tvoje práce?  

V podstatě to bylo tak, že mi Miloš dával zpětnou vazbu, a zároveň mi nechával svobodu být sám sebou. Nevím, jak to přesně pojmenovat, bylo to takové... přátelství, no. Přátelství. Prostě jsme si sedli. Vím, že ho někteří spolužáci nemohli vystát. Vadilo jim, že mluví pomalu, jiní říkali, že nemluví narovinu, že komunikuje oklikou. Já jsem to dokázal pochopit, zároveň jsem byl ale s Milošem tak naprosto na jedné vlně, že mi to vůbec nevadilo. (smích)

Tenkrát jsi tedy používal samplery a různé jiné elektronické nástroje. Pracoval si s nimi i po nástupu na CAS?  

Můj přechod na CAS zapříčinilo to, že jsem přestal mít zájem o klubovou scénu. Minulý rok jsem třeba někoho potkal, a ten mi říkal: „Ty seš spíš takovej ten konzervativní, spíš z tý akademický půdy, viď?“ Je zajímavé, že mě tak někdo vnímá, protože své kořeny spatřuji v klubové scéně, i když jsem do scény akademické potom vstoupil.  

A na akademické půdě je zase za konzervativní považovaná klubová scéna... Na CASu jsi tedy pracoval hlavně se zvukem?  

Ano, dál jsem pracoval se zvukem jako s hlavním médiem. Ale snažil jsem se hlavně o to, aby byl zvuk nositelem nějakého konceptu; myšlenky. Aby nešlo jen o estetickou práci.  

Jaké myšlenky a koncepty tě zajímaly?

Dobrý příklad je klauzurní instalace s názvem Pomlka. V Nesnesitelné lehkosti bytí popisuje jedna z postav poslech Dubčekova projevu po návratu z Moskvy. Dubček byl psychicky zdrcený a nebyl schopen pořádně mluvit, takže byla na nahrávce spousta ticha; těžkého oddechování – dokonce snad i plakal. Nakonec se posluchačům za svůj projev omluvil.  

Tento projev jsem dohledal, vystříhal jsem z něj pauzy a ticha a ty jsem dal do smyčky, která se stále opakuje a hraje z osmi reproduktorů. Čas od času se tam ozve také Dubčekova vysvětlující věta. Takže vlastně šlo o transformaci historické situace do zvukové instalace pomocí literárního textu.  

Přijde mi zajímavé, že jsou dva směry, jakými je vnímáno zvukové umění (čti „sound art“). Na jednu stranu je zde názor, že zvukové umění umožňuje pojednávat zvuk v jeho historických, společenských, politických a významových spojitostech. Na druhou stranu ale může být zvuk v galerii už „jen“ zvuk; může to být čistě smyslová, fyzická záležitost, která takové „odůvodnění“ nemá. Kde se vidíš ve vztahu k tomuto vymezení?  

Těžko říct. Asi to bylo i tím, že jsem se cítil být pod tlakem (a to nemyslím nutně v negativním slova smyslu) – považoval jsem tak trochu za luxus, že můžu pokračovat v práci se zvukem. Trochu jsem vnímal, že oproti spolužákům videoartistům si to musím trochu obhajovat; že nejsem jen muzikant, který si hraje. Takže jsem se snažil o tu konceptuální práci. Ale taky jsem dělal nějaké vícekanálové opičárny, které byly spíš o tom si vyzkoušet, jak to funguje – jak to umí zblbnout člověka, zamotat mu hlavu, vytvořit iluzi...  

A cítíš to teď jinak, když už tam není ten tlak spolužáků a pedagogů? Když si to nemusíš všechno obhajovat? Cítíš, že už můžeš dělat „jen“ zvuk, nebo se stále držíš konceptu?  

Mně se teď zcela změnil vztah ke zvuku nebo k hudbě. Vlastně mě to přestalo zajímat. (smích)  

Zvuk samotný?  

Spíš to vystavování. Vlastně ani nemám pocit, že bych byl součástí nějakého uměleckého prostředí nebo provozu. Ani to nesleduji – granty, rezidence a podobně; to je teď mimo můj zájem.  

Teď, nebo dlouhodobě?  

Teď určitě. Předtím to bylo spíš tak, že jsem měl tolik práce, že jsem na to neměl kapacitu. Teď to víc cítím tak, že... Já se věnuji józe a meditaci. Dostal jsem se do takového bodu, ve kterém jsem si uvědomil, že hudba je dávná a posvátná technika práce s vědomím. Došlo mi, že než přišel moment tohoto uvědomění, používal jsem hudbu a zvuk pro sebeprezentaci. Vzpomínám si, jak těžko jsem se často vyrovnával s pocitem, že přišel nějaký nápad – to je dobrý nápad – bylo by skvělé z toho něco udělat a ukázat to ostatním; nějak to zprostředkovat. Když to přeženu, tak je to skoro něco jako být prorok. Člověku něco přijde a hned to musí ostatním zprostředkovat. Mě teď hlavně zajímá potenciál zvuku jako léčivého prostředku.  

Je to tedy tak, že toto pnutí; tuto nutnost sdílení, už nepociťuješ? Nebo už to není tak často?  

Nevím. Byl bych nerad, kdybych se teď nachytal u nějaké falešné skromnosti nebo pokory. Řekl jsem to proto, že si vybavuji přesně ten rozpor: že jsem to zažil. Cítil jsem to, a pak jsem si řekl – to nebudu dělat.  

Abych se vrátil k Fantasy Milk: mluvili jsme také o ambicích. Zní to, že se od ambicióznosti posouváš jinam.  

Já jsem ještě nemluvil o jedné fázi, která proběhla v době, kdy jsem byl na FAMU, a to spolupráce s Martinem Blažíčkem v Microloops. Došlo mi, že jsem pět let s elektronickým zvukem jen improvizoval. Uvědomil jsem si, že to je prostředek, který mi přináší obrovskou svobodu, jak se vypořádat s perfekcionismem. Najednou tam byl prostor pro chybu. Pro mě bylo obrovsky svobodné veřejně vystupovat a třeba to i posrat, nějak se s tím vyrovnat a říct si, že taková byla pravidla hry, byla to improvizace, nepovedlo se mi to a nedá se nic dělat. Je důležité si uvědomit, nakolik to způsobily vnější faktory a nakolik můj vlastní postoj, třeba i nevědomý.  

Pomocí improvizace jsi se tedy toho perfekcionismu zbavil?  

To nevím, ale rozhodně mi v tom bylo dobře. (smích)  

Ten zlom, o kterém mluvíš, mi ale přijde zásadní. Když to vezmeme z pohledu Johna Cage, nejdůležitější se jeví to, že už to není o egu. Ten hnací motor, který tam byl předtím – udělat něco „dobrého“, ukázat to všem – odpadá. A spousta věcí se najednou jeví jako zbytečných. Které věci tě teda přestaly zajímat?  

Jo. (21 vteřin ticha) Asi to nedokážu říct. Napadá mě k tomu jedna věc, kterou jsem si musel vyřešit: být obětí příležitosti. Jsem už víc než deset let na volné noze, a nikdy jsem neměl problém s tím, co dělat. Vždy přicházely nabídky – většinou na základě nějaké pozitivní zpětné vazby, takže kdybych to překroutil, tak bych mohl říct, že jsem byl žádaný, nebo tak něco. Uvědomil jsem si ale, že to mělo svoji daň: často jsem dělal projekty jako oběť příležitosti. Ve spoustě případů jsem nebyl schopný říct: tohle už bych nechtěl nebo nemusel dělat, nebo si říct, že to nepotřebuji dělat, protože bych neměl na tuhle složenku.  

Souvisí to také s tím, zda člověk jde svojí cestou, nebo ne. Zda dělá věci, které jsou v souladu s nastavením, ve kterém je. Myslím si, že v tom jsem měl dost velkej bordel – tak to prostě bylo. Spoustu let jsem dělal hodně věcí (ne všechny) proto, abych někomu něco dokazoval – třeba sobě. Nebo ze strachu, že bez toho nepřežiji. Mám pocit, že to je to hlavní, co se změnilo: ten strach; ten pocit, že někomu něco musím – to se mění. Mám teď v sobě taky jistotu, že kdyby se situace změnila, tak se mi toho v životě zas tak moc nestane. Loni mi bylo čtyřicet, takže přemýšlím i o tom, jaký je smysl druhé poloviny života a podobně. Moje ambice se vlastně splnily, a teď je třeba s tím být spokojený. Zmizel strach, závislosti.  

Než se přesuneme dál, chtěl bych se ještě zastavit u té profesní stránky. Od té doby, co jsi byl na CASu, jsi bral tak nějak všechno co přicházelo – výstavy, divadlo...  

V tom bylo právě často sporné, co je moje tvorba a co je profesní. Často se to maskovalo a pro mě tam vznikal jistý rozpor.  

V tom že jsi dělal na projektech, které měly být spíš profesní, ale nebyly odpovídajícím způsobem zaplaceny?  

Třeba jsem si myslel, že dělám něco, co chci, ale pak se ukázalo, že to je spíš práce. Kdybych se v tom líp vyznal, byl bych schopen říci „tohle dělat nebudu“ a neztrácel s tím čas. Byly to ale dobré zkušenosti.  

Často jsi vytvářel hudbu pro divadlo. To bylo většinou spíš profesní, anebo tvůrčí?  

Jak kdy. Často záviselo na tom, jakou měl režisér představu o mém potenciálu a o způsobu, jakým ho dokážeme do představení zapojit a využít. Někdy ale bylo také zajímavé se těchto věcí vzdávat: pozvali mě třeba s představou, že to bude chtít hodně hudby, ale nakonec toho bylo málo. Ve výsledku to ale bylo v nějakém souladu. Taky se ale občas stalo to, že jsem do něčeho šel proto, že jsem cítil příležitost si něco zkusit, ale nakonec se ukázalo, že to tam není a byla z toho pakárna – udělat pár zvuků a pak je pouštět.  

Potom jsou tu práce v kontextu výtvarného umění.  

Pravda je taková, že jsem v tomto směru pracoval jen během školy. Nezaplul jsem do něj a dál jsem v těchto pracích nepokračoval. Když přemýšlím nad tím, co považuji opravdu za „svoje“; za svoji volnou tvorbu nezávisle od všech těch příležitostí, které přicházely, tak jsou to dvě performance, které jsem prezentoval v rámci festivalu Přechodné zóny, a rozhlasový dokument o pražské dlažbě.  

abraham rozhlas.jpg

Než se budeme bavit dál o těchto tvých posledních kusech, rád bych se ještě zastavil u instituce rozhlasu a u tvého vztahu k ní.  

Přicházely nabídky – něco od lidí, se kterými jsem v blízkém kontaktu, například od Johany Švarcové, která připravovala svoji autorskou věc a chtěla, abych to dělal s ní. Je to asi provázané i tím, že tam jako hudební režisér pracuje Ladislav Železný, kterého znám ještě z Lemurie. Michala Rataje, který s Ládinem dělal Radiocusticu, zase znám ze školy.  

Takže to šlo přes Radiocusticu? Mě totiž fascinuje, že právě ta Praha v kostce není Radiocustica; že je to ve standardní relaci. Jak se ti povedlo se dostat do této „mainstreamové“ části rozhlasu?  

Jako zvukař jsem spolupracoval na třech dokumentech, a od dramaturgyně jsem pak dostal nabídku, zda bych nechtěl udělat vlastní autorský dokument. Přišlo mi to jako výzva. Bylo to trošku o tom se emancipovat ze zvukaře, který tahá za fadery a kroutítka, a stát se autorem. I pro mě to byl prostředek jak nastavit svoji laťku: kdo jsem, a co chci, aby bylo ze mě; a aby to lidi, kteří mě znají a chtějí, abych s nimi pracoval, nepřehlédli.  

Než se dostaneme ke kostkám, chtěl bych se ještě zeptat na performance Žezlo, která je v dokumentu taky použitá.  

Vlastně je to jen jednoduchý nápad. Byl jsem na výletě, našel jsem dřevěný klacek. Přivezl jsem; nevěděl jsem – prostě jsem ho chtěl. Dal jsem ho v předsíni do rohu. Za rok jsem zjistil, že uschnul a že vydává skvělý zvuk. Pravdou ale je, že s Královskou cestou (kudy performance Žezlo vede – pozn. red.) jsem chtěl pracovat už dřív. Inspirace přišla od Christian Marclaye, který v Guitar Drag táhne elektrickou kytaru za autem. Měl jsem v plánu projít Královskou cestu s mikrofonem. Vždy je to tak, že se mi nějaký nápad líbí, chci ho udělat, ale nedělám ho. A s tím klackem to najednou přišlo – ahá, to je ono.  

Performance se odehrála v rámci festivalu zvukového umění Přechodné zóny, který organizují Michal Cáb s Markem Hlaváčem. Předtím jsi zmínil, že se necítíš být součástí žádného provozu či scény, ale jistě cítíš jistou spřízněnost s tímto okruhem zvukových umělců?

Rozhodně. Ale na pivo s nimi nechodím. (smích) Je to spíš umělecká nebo profesní spřízněnost. Vidím je třeba jednou za půl roku; nejezdím s nimi o víkendech na výlet. To samozřejmě neznamená, že je nepovažuji za přátele – s některými jsem prožil velmi blízká období, ale teď je to takhle.  

A teď ke kostkám. Líbilo se mi, že tam nebyl velký důraz na nějakou mistrnost; podívejte se, co všechno s tím zvukem umím. Naopak to bylo opravdu o těch kostkách. Mělo to jasně dokumentární charakter a citlivou dramaturgii, ve kterých si ale zároveň dal prostor i zvukům samotným, což je v rozhlasových dokumentech spíše rarita.  

Nabídku jsem dostal od dramaturgyně z Českého rozhlasu, která pak měla být i jakýmsi mým průvodcem a konzultantem; někdo, kdo to hlídá za rozhlas. Já jsem to vzal jako příležitost si vyzkoušet něco, co normálně nedělám – žádné experimentální „haluze“ (smích), ale suchý rozhlasový dokument.  

To se, myslím, celkem povedlo.  

Ona mi ale dávala najevo, že měla jiná očekávání, když jsem ten experimentátor. Výsledek byl takový, že jsem těsně před koncem dodělával ty experimentální zvuky, které jí tam chyběly. Pro mě to souviselo i s proměnou mého vztahu ke zvuku. Vnímal jsem to jako svého druhu retrospektivu – ty momenty, do kterých se tam promítám. Vzpomínám si na ten pocit, když jsem to dodělal: jako bych něco uzavřel. Vyslovil jsem, co jsem dělal a kdo jsem byl. Vznikalo to hrozně dlouho – nebyl jsem schopný si domluvit kontakt s dlaždiči; nakonec jsem o to musel poprosit dramaturgyni. Nevím – asi mám v sobě nějaký blok někam volat. Dělalo se mi zle z pocitu, že někam jako volá ňákej chytrák, kterej si vymyslel, že s někým něco natočí.  

To není z výsledku cítit ani v nejmenším – pro mě bylo jedním z největších překvapení to, jak dobře jsi zvládl komunikaci s dlaždičskou četou. Přišlo mi to, že jsi byl úplně suverénní.  

To souvisí s tím učňákem – to je stejný svět, se kterým mám nějakou zkušenost. Jediné, čeho jsem se opravdu bál, byla křeč typu: ňákej floutek tady něco chce a podojí nás. Tento aspekt dokumentární tvorby mi není příjemný. Byla pro mě velká svoboda, že jsem to mohl dělat jako externista. Představa, že jako zaměstnanec rozhlasu vyrábím dokumenty a každý týden bych se musel drbat na hlavě, co by se jako dalo udělat, mě děsí.  

Řekl bych, že se u tebe projevují dvě polohy. Ta první je takto zvukově okleštěná (Praha v kostce, Žezlo), a ta druhá naopak velmi široká – fujara, elektronika, spousta zvuků. Je to postupný přerod, nebo jsou to dvě polohy, které střídavě využíváš?  

Myslím, že to odráží můj osobní vývoj – určitý vývoj. Od útěku před skutečností do „haluzí“ zpět do kontaktu s tím, že jsme prostě lidi.  

abraham fujara.jpg

Tím se dostávám k poslednímu tématu: meditace a terapeutické aspekty zvuku. Jak ses k tomu dostal?  

Souvisí to zase se sebepoznáváním. V jednu chvíli jsem zjistil, že nejsem spokojený s tím, jak to v sobě mám, a rozhodl jsem se, že to budu muset nějak změnit. Tak jsem na tom pracoval.  

Prostřednictvím té meditace a jógy?  

To taky, ale prvotní impuls přišel v roce 2008, kdy jsem se psychicky zhroutil. Když to analyzuji zpětně, tak to co se stalo, bylo, že psýché odstranila velín (hlavu), protože tam bylo příliš pravidel, kontroly, analyzování a uvažování. Najednou jsem se dostal do vnitřního konfliktu. To všechno bylo během jednoho odpoledne. Přišel jsem domů a hlava a tělo byly naprosto rozpojené. Zvedl jsem telefon, zavolal jsem do RIAPSu: „Dobrý den, já jsem úplně mimo kontrolu a potřebuju pomoc.“ Pak jsem chodil na terapii a pracoval jsem na sobě. Přístupy k sebepoznání a zvědomování mě provázejí delší dobu, už od času práce streetworkera, při které jsem musel absolvovat sebe-zkušenostní terapeutický výcvik.  

Začíná se tohle odrážet v tvé tvorbě?  

Není to tak černobílé – tohle není něco jiného, kvůli čemu odmítám to původní. Řeším praktickou otázku jak změnit to, že se zabývám strašně širokým spektrem věcí. Když řeknu, že pracuji se zvukem, de facto to znamená, že dělám všechno, kromě mixu zvukový stopy pro film a masteringu. Přemýšlím, jak to v životě dělat dál, abych nebyl rozstřelený mezi tolik věcí: začít něco dělat s větší koncentrací; zúžit to pole. I za cenu toho, že bych dělal jinou práci.

To, co mě teď zajímá nejvíc, je návrat ke kořenům hudby. Proto hraji na kameny. Ty mě teď hodně táhnou. Zabývám se třeba flétnami z kostí, což byly jedny z prvních nástrojů. Zajímá mě rituální rozměr hudby. Ten meditativní rozměr zatím nevnímám jako nástroj, se kterým bych měl něco dělat. Spíš bych to chtěl postupně poznávat, a pak uvidíme, zda s nimi něco budu dělat dál.  

Teď mám třeba půl roku doma půjčené rezonanční lehátko, pod kterým jsou struny. Na desku si lehne člověk, pod ním se dá na struny hrát, a zvuk potom rezonuje přes tu desku. Mám to půjčené od kamarádky: asi měsíc jsem si říkal, že bych se jí zeptal, zda ho můžu vyzkoušet, a pak vidím na Facebooku, že odjíždí do Indie a že to potřebuje někam dát. Přišlo tedy za mnou domů, ale za ten půlrok co to mám, jsem s tím nikoho neléčil. Ani jsem na to nehrál. Občas jsem si zahrál pro sebe, ale cítil jsem, že je to úroveň, která by potřebovala víc praxe. Cokoliv bych s tím teď dělal, by vlastně bylo manipulativní. Nebylo by to přirozené. Hrál bych si na něco, k čemu jsem ještě nedospěl. Vím, že to jsou hodně citlivé záležitosti. Je třeba si je nejdřív prožít sám.  

Jak se k tomu všemu váže ZVUK, nově vznikající prostor v Krymské ulici, kde jsi členem kolektivu?  

ZVUK je pro mě hlavně propojení. Byl jsem přizván k nějaké myšlence. Je to myslím odpověď na období, ve kterém jsem všechno potřeboval dělat sám. Posléze jsem ale zjistil, že je lepší věci spojovat. Možná to souvisí s tím, jak se učím upozaďovat potřebu se nějak prezentovat. Nevím, co z toho bude – všichni jsme do toho něco přinesli. Zatím ani nevím, jaká bude moje úloha. Moje představa byla, že budu klidně prodávat synťáky v obchodě, a k tomu by mě bavilo dělat poradenství nebo výuku. Jednu místnost jsme zařídili jako takové zvukové studio nebo ateliér.  

Přijde mi zajímavé, že i přes velmi obecný název je ZVUK zatím celkem úzce profilován na elektronickou produkci. Nemohl by být také místem pro meditativní a akustické podoby zvuku?  

Myslím, že ano, a taky si o to trochu říkám. Jsem propojený s lidmi z Pražské psychiatrické společnosti, kteří spolupracují na doprovodném programu ke konferenci Beyond Psychedelics, která se bude odehrávat v létě. Objevila se otázka, zda bychom část doprovodného programu udělali u nás. Přijde mi to jako zajímavá příležitost přivést zahraniční účastníky konference, kteří se v podstatě zabývají průzkumem vědomí.   Nevím, co na to budou říkat ostatní, ale můj plán je tam mít instalaci – to je asi silné slovo. Prostě chrastítko. Chrastítko je jedním z nejsilnějších a nejzákladnějších hudebních nástrojů. Je to pro mě gesto propojení světů techna a modulárních syntezátorů s fyzickou esencí hudby.  

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!