Martin Lauer Musikfest Berlin – běh na dlouhou trať12. 10. 2018

Závěrečný víkend letošního festivalu Musikfest Berlin, s nímž vážná hudba oslavovala od 31. srpna do 18. září začátek nové koncertní sezóny, byl zastíněn další velkou společenskou událostí: Berlínským maratonem. Ten si vyžádal masivní dopravní uzavírky a nasazení tisíců policistů k zajištění bezpečnosti během závodu a svým způsobem v Berlíně vztyčil novou zeď, která jen tentokrát sestávala z provizorních ocelových plotů a protínala město v západovýchodní ose. Lidem, kteří se závodu nezúčastnili, a to zejména těm přepravujícím se na kole, byl dosti zkomplikován, ne-li znemožněn, volný pohyb městem. Tento masový sportovní happening, vedle něhož prestižní hudební festival působil jako kapka v moři, mě přiměl zamyslet se nad tím, jakou společenskou funkci by vážná hudba měla v dnešní době plnit, a jak se ukázalo, festival mi na ni nabídl sám odpověď.  

mfb18_impressionen_eroeffnung_01_litebox.jpg

Letošní program festivalu se zaměřil na ta díla vážné hudby, která se vyznačují rituálními aspekty, či díla, která plní rituální, obřadní nebo jinou slavnostní společenskou funkci, a to ve všech možných pojetích: historických, formálních či nástrojových – od Bachových suit pro violoncello přes Dvořákovo Requiem po Stockhausenovy Inori. Je však nutné dodat, že v programu převládala hudba druhé poloviny devatenáctého a dvacátého století, jak díky oslavám stého výročí narození Bernda Aloise Zimmermana a stého výročí úmrtí Clauda Debussyho, tak z důvodu dosažení protiváhy k minulému ročníku, který byl zaměřený na pozdně renesanční a raně barokní hudbu.  

V pátek večer se v klasicistním sále Berlínského koncertního domu uskutečnil koncert hudby Philippa Schoellera pro orchestr a virtuální sbor doprovázející digitálně restaurovaný němý film Abela Gance J’accuse z let 1918-1919. Film se silným protiválečným étosem obviňující za miliony zmařených životů nacionalismus a válkychtivost natočil Gance poté, co byl kvůli tuberkulóze předčasně propuštěn z armády. Nápis „J’accuse” („Obviňuji“), který se v průběhu bezmála tříhodinového filmu opakovaně objevuje na plátně vždy v odlišném provedení, ve známé scéně hned na začátku a na konci filmu ztvárnil batalion vojáků před jednou ze závěrečných bitev První světové války, z které se již většina z nich nevrátila.  

Obecně se Schoellerova hudba řídila spíše dějovou linií než formálními aspekty filmu. Přestože tedy hudba silně zvýrazňovala dramatické události na plátně, zdála se být zároveň poměrně autonomní a rytmicky nezávislá na montáži a dalších filmových technikách. To obě média stavělo do zajímavého dialektického vztahu namísto toho, aby se hudba slepě podvolovala svými výrazovými prostředky filmu. Orchestr navíc doplňovaly tajemné elektronické zvuky takzvaného virtuálního sboru linoucí se z reproduktorů umístěných za zády diváků. Hudba dosáhla těch nejmrazivějších poloh s osudovými, trnoucími zvuky žestí v závěrečné třetí části filmu, při níž pacifista Jean, jehož před smrtí na bojišti zachránilo jen to, že zešílel, po návratu do své vesnice vypráví své vidění o pochodujících mrtvých vojácích.  

Festival pokračoval následující den druhou přehlídkou děl Karlheinze Stockhausena ve vysílacím sálu RBB. To, že se koncert konal právě v sále rozhlasu, mělo svůj důvod. Zahájila jej elektronická skladba Telemusik, která je s tímto médiem neodmyslitelně spjatá: vznikla totiž v rozhlasovém studiu NHK v Japonsku, kam byl Stockhausen v roce 1966 pozván. Dílo, v němž se Stockhausen odhodlal ztvárnit hudbu celého světa, spočívá v manipulaci zdrojových signálů nahrávek tradiční japonské hudby, jakož i hudeb ostatních kultur ze všech možných koutů světa, pomocí kruhové modulace a jejich zaobalení do syntetických zvuků se pohybuje převážně v horním a spodním frekvenčním spektru. Právě díky tomu zvuky jakoby přelétají sem a tam a dávají posluchači příležitost zaposlouchat se do témbrově bohaté, vysoce proměnlivé a nestabilní koláže zvuků. Délky každé z dvaatřiceti struktur, které dílo tvoří, jsou určeny délkou dozvuku šesti různých japonských perkusivních nástrojů a odvozeny od Fibonacciho posloupnosti čísel. A rozhlasový sál s perfektní akustikou a reproduktory dodal zvukům fantastickou hloubku a plnost.  

Poté se již rozeznívání zvuků ujali interpreti Pierre Laurent Aimard na celestu, Dirk Rothbrust na vibrafon a Benjamin Kobler na klavír a představili Stockhausenovu skladbu Refrain. V té si muzikanti mezi sebou vyměňovali klastry, rytmické motivy, fragmenty melodií a výkřiky, ba dokonce perkusní zvuky vytvářené klapáním jazykem o patro, přičemž každý „refrén“ zakončili údery na crotales, dřevěné kostky či kravské zvonce. Po krátkém přestavení pódia následovala skladba Zyklus, která je napsána jen pro jednoho interpreta a bezmála tucet bicích či perkusních nástrojů včetně bubnů, marimby, vibrafonu, trianglů a gongu. Toto údajně nejčastěji hrané vážnohudební sólové dílo pro perkuse je založené na serialistických principech, nemá pevně daný začátek ani konec a je tudíž na interpretovi, kterou ze sedmnácti period díla své provedení začne. Po zahajovacím ostentativním úderu na virbl následovaném zavířením začal Rothbrust tkát pavučinu rytmů a témbrů a přelétal přitom z jednoho nástroje na druhý. A měl z čeho vybírat. Kromě dokonalé preciznosti a skvělého citu pro rytmus jeho provedení excelovalo fantastickou dynamickou plasticitou.  

mfb18_impressionen_stockhausen2_01_litebox.jpg

Po pauze přišla řada na stálici stockhausenovského repertoáru, skladbu Kontakte z let 1958–60 založená na trialogu elektroniky, klavíru a perkusí. V ní se Stockhausen snaží  spojovat zvuky kvadrofonní elektroniky a nástrojů v nelineární, samostatné časové bloky hudebních událostí, které sám nazývá „momenty“. Provedení odstartoval teatrálně Aimard, když přistoupil k největšímu gongu uprostřed pódia a rozezněl ho obkroužením po celém jeho obvodu ocelovou paličkou na triangl. Do zvuku rozezvučeného gongu začala zespodu probublávat elektronika a tím se rozpoutala zhruba třicetiminutová hra mezi nástroji a elektronicky manipulovanými zvuky, které pokrývaly celé frekvenční spektrum a doplňovaly tak zvukové možnosti nástrojů. Obzvláště působivý byl moment, kdy se Aimard s Rothbrustem společně pustili do dvou gongů všelijakými paličkami či jen pouhými konečky prstů a vykouzlili z nich impozantní paletu hlasitostí i témbrů.  

Hned po koncertu mě čekal sprint na U-Bahn zpět do centra, abych stihl ještě pozdní večerní koncert v kostele St. Matthäus-Kirche stojícím hned vedle Berlínské filharmonie. Ten představil především dvě významná díla sborové vokální hudby newyorské avantgardy: Rothko Chapel Mortona Feldmana a Four2 Johna Cage. Koncert zahájila Tabea Zimmerman Elegií pro sólovou violu od Igora Stravinského, kterou zahrála z kúru kostela, a útlým, teskným tónem violy vytvořila v prostoru příhodnou obřadní atmosféru pro dvě následující vokální skladby.  

Skladbu Rothko Chapel pro soprán, alt, violu, celestu, perkuse a smíšený sbor složil Morton Feldman pro stejnojmennou nedenominační kapli v Houstonu, kterou vyzdobil malíř Mark Rothko svými monochromatickými obrazy proměnlivých odstínů šedé, černé, tmavě modré až fialové barvy. Přestože dolní patro kostela zdobily velkoformátové obrazy v duchu abstraktního expresionismu, které by s přimhouřením oka šlo vzdáleně přirovnat k Rothkovým, a kostel se svým strohým interiérem s bílými zdmi a svíčkami na oknech snažil přiblížit geniu loci Rothko Chapel, k atmosféře tohoto jedinečného místa to mělo pořád dost daleko. Když vstoupíte do Rothko Chapel, uchvátí vás absolutní prázdnota hexagonického prostoru s bílými zdmi a temnými obrazy. Tato prázdnota je však zároveň plná naděje, neboť člověka vybízí k tomu, aby ji zaplnil svou lidskostí, vírou v soužití s ostatními, ať už jsou jakéhokoliv vyznání či rasy. Svým neobvyklým obsazením, zvukovou barevností a meditativním průběhem se Rothko Chapel řadí k mým nejoblíbenějším Feldmanovým dílům a eklekticky uvádí do kontextu různé aspekty duchovní hudby.  

Ovšem hned úvodní zabubnování na tympány, které by mělo být sotva slyšitelné (v partituře je zapsané jako ppp), zahrál Michael Wailacher skoro v mezzoforte. U Feldmana, kde jemné kontrasty ticha a zvuků a nízká zvuková hladina hrají důležitější roli než u kteréhokoliv jiného skladatele, je takovýto faul jen stěží omluvitelný. Při prvním vstupu sboru se zase zpěvákům sboru Schola Des Rundfunkchores hlasy chvěly tak, že by to nešlo svést ani na nezvládnuté vibrato. Postupně se však všechny tyto počáteční rozpaky rozptýlily a obzvláště v prostřední části, kdy perkusista hraje pravidelný puls na tympány a sbor nad ním formuje jemně gradující vlny souzvuků, to ansámblu moc slušelo. Následující pasáž jednolitých vokálních klastrů působila úchvatně.  

Poté se sbor přeskupil a zeštíhlil na čtyři čtveřice hudebníků, kteří se rozestavili do čtyř rohů kúru k provedení Cageovy sklaby Four2 pro soprán, alt, tenor a bas. Provedení krátké skladby, jejíž jednotlivé party spočívají v různém počtu uzávorkovaných časových úseků, při nichž zní daný tón, vynikalo prostorovou hloubkou a průzračnou intonační čistotou dlouho vydržovaných tónů.  

V neděli dopoledne, když už byl maraton v plném proudu a na přeplněných ulicích duněly houseové beaty hrající běžcům do tempa, jsem se musel doslova probojovat davy lidí do Berlínské filharmonie na benefiční koncert organizace IPPNW (Lékaři proti jaderné válce). Komorní orchestr pod vedením Wolfganga Emanuela Schmidta zahrál Suitu pro smyčcový orchestr Leoše Janáčka, Haydnův koncert pro violoncello a orchestr a zakončil ho slavnou Komorní symfonií c moll od Dmitrije Šostakoviče.

Přestože v sobě Janáčkova raná suita skrývá zárodky skladatelových pozdějších geniálních hudebních nápadů, nesla se na dnešní dobu již v lehce vyčpělém opulentně romantickém duchu, který se orchestr snažil až trochu křečovitě podtrhávat všudypřítomným vibratem a dalšími melodickými ozdobami. Haydnovo dílo zase nabídlo klasicistní uhlazenost a virtuózně odvedený sólový part na cello, jehož se ujal sám dirigent. Orchestr byl pevně semknutý a předvedl skladbu ve vznešeném rakouském duchu.  

Jakmile však zazněly první tóny Šostakovičovy Komorní symfonie c moll, která vznikla zaranžováním skladatelova osmého smyčcového kvartetu Rudolfem Baršajem, bylo hned nad slunce jasné, že toto dílo ze všech tří nejlépe naplňuje protiválečné poselství koncertu a orchestru nejlépe „sedne”. Temnota úvodní věty largo, skrz niž prosvítá sem tam naděje při nečekaných harmonických změnách, se nesla sálem s naprostou jistotou. Ve větě allegro molto zase komorní orchestr podal úsečné akordy i disharmonické souzvuky – jakož i následující „valčík s ďáblem“ allegretta – s takovou razancí a rytmickou sugescí, že z toho člověku běhal mráz po zádech. Byl to skutečně nádherný hudební zážitek na závěr mého pobytu, jelikož z malého sálu Berlínské filharmonie mě čekala už jen cesta na nádraží Südkreuz, odkud mi odjížděl autobus do Prahy.  

A jakou že odpověď mi letošní Musikfest Berlin dal na otázku po funkci vážné hudby v současnosti? Řekl bych, že odpověď zní otevřenost – novému, cizímu, zvláštnímu – která z nás činí chápavější, ohleduplnější a tolerantnější bytosti a vybízí nás, abychom kultivovali vztahy se svým okolím.

 

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!