Ian Mikyska Lukáš Jiřička a Tomáš Procházka: Slovo „divné“ je v tomto kontextu takové – divné6. 11. 2018

Lukáš Jiřička i Tomáš Procházka jsou čtenářům HIS Voice známi především svým dílem a také texty, kterými nás s nižší pravidelností zásobují. V následujícím interview se představují především coby teoretici a pedagogové – oba vedou ročník na Katedře alternativního a loutkového divadla (dále KALD DAMU).  

merge_from_ofoct.jpg

Kde jste studovali? Jaký je váš vztah k hudbě, dramatickým uměním, a spřízněným disciplínám?  

Tomáš: Studoval jsem herectví na DAMU. Původně jsem chtěl spíš dělat režii, naštěstí ji dnes učím a to je skoro tak dobré, jako bych jí studoval. Možná lepší. Hudebně jsem nedovzdělaný, ale aktivní amatér se spoustou zkušeností. Poslední dobou se věnuji hodně zvuku, pohybuji se na scéně volné improvizace, ale cítím se být i součástí audiovizuální scény. Pořádám koncerty, vydávám experimentální hudbu na vlastním labelu a jako člen organizace věnující se art brut ABCD se zabývám výzkumem lokální outsider music.  

Lukáš: Původně jsem studoval komparatistiku s takovým bohemistickým přívažkem na FFUK, ale kvůli vyhrocené situaci na katedře můj ročník i následující ročník prakticky kompletně odešel na jiná studia, a tak jsem se dostal na režii-dramaturgii na KALD DAMU. Aniž bych měl předchozí divadelní zkušenosti, suverénně jsem se přihlásil spíš na dramaturgii. Myslím, že právě díky komparatistickému backgroundu pro mě bylo přirozenější od počátku se nefixovat jen na divadlo, ale zabývat se i hudbou nebo literaturou. Tehdy jsem také vydatně psal o hudbě např. do časopisu HIS Voice a trochu později jsme s přáteli založili Stimul festival. K tomu už jsem od roku 2004 dělal kontinuálně na svých rozhlasových projektech. Vlastně rozvíjím nějaké strategie napříč různými žánry a formami, někdy i bez ohledu na jejich charakter. Předem připravený princip, koncept, strategii, strukturální schéma nebo ideu lze realizovat velmi podobně ve zvukovém prostředí stejně jako v divadle či filmu. Myslím, že právě dramaturgie leckdy stojí i trochu mimo jednu oblast a ve svém zaměření se na kompozici, strukturu, řád nebo vědomý chaos dokáže levitovat nad žánry a médii. Jistý rámec si lze připravit i bez samotného materiálu a na samotný materiál, krmivo, hmotu a texturu si zkrátka počkat. A někdy se posouvám od dramaturgie k režii a zpět a snažím se testovat sám sebe v jiných oblastech.  

Lukáši, často tě slyšíme mluvit o osvobození divadla od literatury. Mohl bys to rozvést; třeba i ve vztahu k tomu, o co se snažíte na DAMU?  

Lukáš: Nevím, zda často mluvím o osvobozování divadla od literatury, ale je to asi důležité je osvobodit od řady zvyků. To však neznamená, že tyto zvyklosti a kanonizované postupy jsou špatné samy o sobě. Jen je řada jiných cest a nástrojů, které jde užít. Myslím, že se o to snažíme cíleně, ale nikoliv jen za účelem zbavení se diktátu literatury, která skutečně nemusí stát na počátku procesu zkoušení. Jde o to ukázat, což samozřejmě není nic nového, sílu hledání inspirace třeba jen v lidském gestu, kompozici kamenů nebo kanálů na chodníku, duchu poloopuštěného pražského Výstaviště v sychravém jarním počasí nebo jen sestavě předmětů. Tématem i zadáním pro práci může být cokoliv, ideální stav pro práci je, nestojí-li někde jasně na počátku daná narativní struktura a rozvržený počet aktérů. Inspirace je na každém kroku, spíš je nezbytné kultivovat naši schopnost ji vidět, „přečíst”, dramaturgicky a výtvarně uchopit atd. Ovšem je spousta literatury, kterou k práci zadáváme. Někdy jako inspiraci, kontextový komentář anebo překážku k práci. Dramatické texty v podstatě obcházíme, tam už je většina věcí až moc jasná. Esej, traktát, báseň či román jsou asi většími houštinami, skrze které se vyplatí prodrat.  

Čemu se dnes převážně věnujete?  

Tomáš: Divadlu jako takovému, téměř ve všech profesích. Hudbě – jako improvizátor, autor, organizátor. Zvuku – mixu, masteringu, produkci, práci pro rozhlas. Psaní o hudbě, zvuku a divadle.  

Lukáš: Divadlu s nálepkami postdramatické, hudební, taneční. Filmu spíše experimentálnímu (ač slovo experimentální nemám rád, radši bych řekl formální nebo strukturální) nebo divnému, v němž se surfuje po žánrech a způsobech narace. Slovo divné je možná záměrně efektní, ale jiné asi to tendování k neuzavřenosti, nečistým krokům na poli struktury a srozumitelnosti, rozlámání příběhu, lásce k rupturám nebo žánrovým skokům nebude nikdy tak trefné. Potřeba něco rozvracet a stavět se zády k mainstreamu mě moc nezajímá, spíš jde o to zkoumat, co materiál ještě unese, aby byl snesitelný, kde jsou meze srozumitelnosti, hledat aspoň pro sebe dramaturgické výzvy při boji s těmito hybridními uměleckými organismy. Rebelie? Radši poťouchlost nebo ironie s příměsí cynismu. Anebo hledání bodu, v němž nikdy nemůžu být profesionál, ale ten „druhý”, nezručný a hloupý. Ten, kdo se sám učí rozumět svým počinům. Věnuji se rozhlasovým kompozicím, ale jako režisér a dramaturg, nikoliv hudebník. Někdy i výtvarným nebo zvukovým instalacím. Psaní a reflexi divadla, hudby, literatury.  Editaci textů, redakci. Výuce a přednášení. Organizování koncertů.  

Oba jste spojeni s oblastí experimentálního umění, kde pro slovo „divné“ či „zvláštní“ nejde kritik daleko. Jaké jsou podle vás přednosti „divného“? Je tam něco víc než nabourávání středostavovských jistot a rebelie proti mainstreamu?  

Tomáš: Především to slovo „divné“ je v tomto kontextu takové – divné. Většinou se používá, když se nějaká produkce vzpírá jednoznačné interpretaci. To mě ale právě přijde úplně v pořádku. Dílo musí komunikovat, ale není nutné, aby vysvětlovalo, nebo poučovalo. Mám rád, když je imaginace přítomná jak na jevišti, tak i v hledišti. Takže přednost té zmíněné divné produkce vidím v možnosti stimulovat diváckou imaginaci a nedělat z diváka konzumenta, třeba hereckého mistrovství. Co se týče rebelie, jako většina umělců okolo mě, tvořím už léta v rámci grantového systému deadlinů, budgetů a projektů, takže jsem prakticky plně domestikovaný tvůrce. Naproti tomu se stále věnuji projektu Wakushoppu, sérii koncertů improvizované hudby, kterou s Petrem Ferencem připravujeme již osm let jako totálně no budget produkci. Většina věcí z mainstreamu mě především nebaví a přijde mi ztráta času je sledovat, nebo snad proti nim i rebelovat. Ale je pravda, že někdy zkoumám většinovou kulturu z pohledu antropologa. Snažím se spíše o nezúčastněné pozorování.  

Do jisté míry se také zajímáte o art brut. Jak mohou takovéto naivní přístupy obohatit akademickou realitu uměleckého vzdělání?  

Lukáš: Asi tak, že oproti té celé mašinérii racionality a kalkulu zde existují poměrně čistá oblast umění, které díky časté akademické nezatíženosti nabízí sílu, strhující vášeň, dravost, ale také něco, co bych já nikdy nevymyslel. Art brut se staví k racionalitě a profesionalitě nebo vycvičenému řemeslu zády. Učit se nedá, školit v něm také ne, ale skrze něj se dá učit, jak přistupovat k tvorbě, jak pestré podoby může umění mít, kolik nezkorumpované posedlosti je vůbec možné.  

Tomáš: Pro mě to byl vždycky takový protijed proti institucionalizovanému umění. Zjištění, že kvalitní umění existuje i mimo rámec akademického světa, je jenom potvrzením toho, že k cíli nevede jenom jediná cesta. Dělat něco špatně je někdy dobrá terapie a je to vlastně často těžší, než dělat něco dobře. Dovolit si něco udělat špatně je osvobozující. To samozřejmě není žádná obrana neumětelství – neumětelové se vždy uchylují k nějakým naučeným vzorcům – je to spíš obdiv k odvaze všechno odhodit a začít od nuly. Taková schopnost se hodí vždycky a komukoliv.  

Jak jste přišli na DAMU (resp. na KALD) a jaký je váš vztah k této katedře?  

Tomáš: Přišel jsem tam náhodou, když jsem v 90. letech hledal, kde bych se mohl kreativně uplatnit. Jsem rád, že mezi mou kariérou studenta a pedagoga uplynulo poměrně dost let, během kterých jsem leccos zažil a věnoval jsem se i jiným věcem, než je divadlo, za což jsem zpětně vděčný. Atmosféra na škole mi připadá momentálně inspirativní nejen pro studenty, ale i pro pedagogy. Tzn. můj vztah ke katedře je vřelý a rád bych tam ještě chvíli působil.  

Lukáš: Šel jsem tam poměrně vědomě, protože jsem se kamarádil s lidmi, co KALD buď absolvovali, nebo studovali, a otevřenost této katedry byla přeci jen jiná, než tomu bylo na „činohře“. Sice jsem neměl praktický žádný vztah k loutkovému divadlu, ten si spíše dodnes musím vytvářet, ale KALD měla jednu výhodu, která myslím že dodnes spíše získává na síle – bylo mi uznáváno dělat v rámci své práce rozhlasové kompozice nebo všelijak odcházet od divadla a zkoumat dramaturgii a režii v jiných podmínkách. Na DAMU učím cca šest let, v posledních dvou letech velmi intenzivně. Vzhledem k tomu, nakolik je na katedře pestrá paleta pedagogů a různých směrů myšlení o divadle, a díky přítomnosti programu pro zahraniční studenty MA DOT, mám dojem, že nyní se škola, což ostatně souhlasím s Tomášem, nachází ve velmi krystalickém období. Aspoň pro mne, pro studenty snad také. Myslím, že nyní se KALD DAMU I MA DOT čím dál více ve svém profilu, ale i lidsky sbližují, že setkání se zahraničními studenty stimuluje a aktivizuje i české prostředí, že studenti odhazují ostych fungovat v mezinárodních projektech nebo se veřejně vyjadřovat. Aspoň pokud to mohu srovnat se školami, které jsem navštěvoval v cizině, KALD má velmi neortodoxní program a zároveň, což je jeho přednost, nabízí i profilaci v rámci tradičních disciplín a řemesel. To zase například v Giessenu na DasArts nenajdete.  

Jak vnímáte vývoj katedry od proměny z Katedry loutkářství v roce 91?  

Tomáš: Vývoj katedry vnímám velice kladně. V roce 91 jsem nastoupil do školy jako student, tak si pamatuji počáteční nadšení i postupné vystřízlivění. Například proklamované prolínání oborů se nekonalo, to bylo pro mě zklamání. Nástup nové generace pedagogů mě naplnil optimismem natolik, že jsem se také stal členem pedagogického sboru. Za zásadní událost posledních let považuji vznik programu MA DOT. Zahraniční studenti jsou elementem, který jsme tu opravdu potřebovali a který školu posouvá směrem pryč od provinčnosti.   Lukáš: Přesně tak. Možná jsou studenti méně radikální, méně čtou, než tomu bylo před lety, ale na druhou stranu více vědí, kam míří anebo proč něco zkoušejí. Ale myslím, že dohromady spolupracují více než v dobách mých studií, kde se více dodržovala ročníková hierarchie a ročník fungoval jako ulita, v níž se většina věcí odehrávala. To už tolik neplatí.  

To bude nejspíš souviset s nově zavedeným „ateliérovým systémem“. V tuto chvíli jsou na KALD tři ateliéry – ateliér intermediálního divadla (který vedete vy spolu s Robertem Smolíkem a Branislavem Mazúchem), ateliér autorského divadla a ateliér loutkového a objektového divadla. Co ještě si od ateliérů slibujete? Je to posun směrem k ateliérům na výtvarných školách, či kompozičních třídách hudebních akademií?  

Lukáš: Těžko říct, nemám příliš srovnání. Spíš je asi vnímáme jako platformu ke sdílení zkušeností, debatám anebo probírání problematických momentů v tvorbě, ale i umělecké praxi a společnosti. Spíš debatní platforma, která je pak samozřejmě propojena s konzultacemi projektů. Co si slibuji? Prohloubení debaty, a že se v diskusi všichni dostaneme na podobnou úroveň v míře zaujetí.  

Tomáš: Mně by se celkem líbilo, kdyby to fungovalo jako ateliér na výtvarných školách, ale myslím, že budeme muset najít ještě nějaký trochu jiný systém. Zatím jsme uprostřed procesu, ve kterém se tento systém vyvíjí.    

Mohli byste prosím rozvést, jak vypadá program MA DOT, v čem je inovativní a jak začínají fungovat spojení s českými studenty?  

Lukáš: Jedná se o studijní programy věnovaný režii autorských projektů se zaměřením na výuku objektového divadla, ale i performance, zvuku, pohybu atp. Možná je tento program ještě méně svázán pravidly řemeslné profilace studenta, ale je to i tím, že to je program magisterský. Myslím, že nabízí dost velký prostor pro vznik kolektivních projektů, nehierarchických spoluprací, ale také dost času a pozornosti na vývoj autorských a individuálních projektů. Tím, že studenti přicházejí z rozmanitých prostředí, s rozdílnými zkušenostmi i zvyky, vnášejí do školy zcela jiné pohledy na to, čím může divadlo být, jaká může být role tvůrce i kolektivu.   Tomáš: DOT je zkratka pro Devised and Object Theatre, výzkum který v programu probíhá, jde ale ještě dál, hranice divadla se tu velmi přirozeně rozpouštějí a inspirace se čerpá odkudkoliv, z vědy, techniky, sociologie, byznysu nebo terapeutických sezení. Většina klauzurních prací MA DOT se nějak dotýkala percepce a téměř ve všech případech pracovala s nějakou formou participace publika. Studenti řádného programu jsou často součástí tvůrčích týmů studentů MA DOT a běžně dochází ke krátkodobým projektům spojujícím studenty napříč ročníky i obory. Za skvělé považuji i to, že mnoho z našich studentů bakalářského programu jsou cizinci, kteří se rozhodli absolvovat studium v češtině.

Jak vypadají aktivity KALDu a DAMU obecně směrem ven, do zahraničí, co se týče cest a propojování? Přijde mi, že škola toto směřování celkem podporuje; studenti jezdí hrát na festivaly a dostanou na to cestovní grant apod.  

Lukáš: Ano. Myslím, že tato tendence jen posiluje a má smysl nejen pro studenty, ale i pedagogy.  

Jak vnímáte pozici katedry alternativního a loutkového divadla v českém divadelním světě? Ve vztahu k experimentu, alternativě, mainstreamu, spřízněným nedivadelním oblastem?  

Tomáš: To je trochu moc obecně podáno. Myslím, že naši absolventi si vedou dobře a logicky míří většinou do rozličných oblastí mimo mainstream, ale nikoliv snad někam do divadelního undergroundu. Pokud to mohu posoudit, touha experimentovat není poslední dobou tak velká, jako byla, řekněme, u naší generace.  

Lukáš: Těžko hodnotit, když tady jsou prakticky jen dvě (státní) divadelní školy. Konkurence je malá, absolventů tak akorát, divadel spousta. Je jasné, že většina lidí od nás tenduje k nezávislejším produkcím, autorskému divadlu či instalacím. Myslím, že nikdo v podstatě na činohry i muzikály není zas tak vytrénován nebo rozhodně většině studentů jsou vzdálenější. Zájem o další disciplíny se klube spíše u jednotlivců, ale rozhodně narůstá.  

Není celkem nezvyklé, že dva umělci vašeho řazení mají možnost vést ročník? Přeci jen, ani jeden z vás není v běžném smyslu režisér...

Tomáš: Já bych nejradši všechny ty tradiční role rozrušil, co se dá. V souvislosti s divadlem se snažím nepoužívat slovo „řemeslo“. Věřím v pěstování univerzality. Tudíž ani nevím, jestli jsem režisér, nebo ne. Když je potřeba, tak jsem. A Lukáš je dramaturg, to mu nikdo nevezme. Čili asi to nezvyklé být nemusí. Navíc nám do toho občas mluví Robert Smolík a Braňo Mazúch, kteří vedou scénografy, respektive herce, a my na oplátku do toho zase mluvíme jim. Pěstovat nějaký druh partnerství mezi pedagogy mi přijde lepší a zajímavější, než všechno rozhodovat a vymýšlet sám.  

Lukáš: I kdybych byl mineralog nebo sociolog, asi bych mohl vést režiséry. Jde jen o to smysluplně konzultovat a ukazovat různé možnosti nebo pro studenty neznámé kontexty či trajektorie, podrývat ustálené návyky nebo klást kameny do cesty. Studentům i sobě. Proč by to bylo nezvyklé? Nejsme snad nějací démoni. Myslím, že i Jiří Havelka, Sodja Lotker nebo Jiří Adámek jsou poměrně vyhranění tvůrci a vedou katedry nebo ročníky. Ono zmíněné rozpouštění disciplín, ale hlavně tradiční hierarchie, je nyní ve škole takřka všudypřítomné. Myslím, že k tomu každý volí jiné prostředky nebo ukazuje studentům potenciál v odlišných oblastech, ale v podstatě zde panuje shoda. I když také někdy režíruji, spíš bych se tomu „vrcholu“ divadelní hierarchie bránil jako něčemu, s čím bych chtěl být primárně spojován. Anebo jinak – spíš neodlišuji při kolektivní tvorbě nad inscenacemi či filmy natolik svoji roli, abych byl pouze dramaturg nebo režisér. Nehlídáme si s kolegy moc svá zdánlivě pojmenovatelná území, řekl bych, že jde spíše o hledání společného jazyka nad konkrétními projekty, cvičení se v různých disciplínách, učení se absorbovat principy například ze scénografie a jak je transformovat jinam. Prostě děláme věci spolu. V tom si asi jako všichni čtyři, co spolu vedeme ročník, rozumíme a při tom druhou rukou učíme právě ty rozdělené oblasti. Není snad to schizofrenie, snad je to komplementarita. Neřekl bych, že učíme řemeslo, které se totiž ani učit nedá, anebo dá, ale asi jen schematicky a dogmaticky, protože to by vyžadovalo jisté konstanty a zákonitosti v umělecké práci, které zde asi přítomny nejsou. Spíš se soustřeďujeme na práci se strukturami, stavbou, možným rozvojem projektů, doporučením literatury nebo hudby, ukázání některých strategií a metod, rozvracíme možná příliš snadné konstrukce.  

Bylo by skvělé, kdybyste mohli pro zahraniční scénáře uvést pár příkladů takového rozpouštění rolí; tekuté post-divadelní praxe. Úplně nejlepší by bylo třeba nějaké projekty studentů ze školy, nějaké vaše vlastní, nějaké z Alfreda (nebo jeden od každého nebo tak něco).  

Lukáš: Nevím, jestli je to praxe tekutá. Myslím, že za ní stojí nějaké pevnější základy a rozhodně bych ji nerad zaměňoval s anarchií, chaosem nebo naprostou svobodou. Spíš se jedná o praxi, v níž lidé mohou operovat se svými zkušenostmi na více polích anebo se učit, jak fungovat i mimo své primární oblasti. Že herec může dělat scénografii anebo režisér vystupovat jako performer či zpěvák na scéně. Je to spíš proces, že se učíme transformovat data jednoho rodu do zcela jiné oblasti. A často pracujeme se silným omezením třeba formálním nebo u konkrétních projektů třeba zakazujeme jakýkoliv psaný text atd. Omezení je totiž výtečná pomůcka, partner i protivník. Abych byl konkrétní – například řešit problém, jak historickou budovu transformovat do hudební kompozice, co je v budově natolik nosného pro další práci a kam nás tato zkušenost s architekturou navádí například při hudební kompozici. Anebo naopak, co například z hip hopové písně lze přetavit do divadla. Jak vystoupit z jedné skořápky a s jejími vlastnostmi a úlomky se navrtat například do ptačího hnízda a to obsadit. Studenti například měli dělat projekty na téma nová divočina, ale také musí pracovat s loutkami a dělat pohádky pro děti, dělají rozhlasové projekty na téma Nepopsatelná hrůza a snad se dostaneme i k dalším formátům. Scénografové zase mají dělat objekty podle knihy o kamenech. Svým způsobem jsme asi dědici českého surrealismu, leckdy i vědomě.  

Tomáš: No tak třeba Anežka Kalivodová přišla po taneční konzervatoři na KALD studovat scénografii, teď v magisterském programu studuje herectví a má za sebou několik režijních prací. Studenti scénografie se často ukážou jako vynikající herci či performeři, režiséři hrají, herci skládají hudbu a podobně. To samozřejmě podporujeme, jak se dá. S tím dědictvím surrealismu má Lukáš asi pravdu, i když já raději používám slovo imaginace.  

Tomáši, jak vnímáš pozici Alfreda ve dvoře, tak jak ji vytvořil tým kolem Ewana McLarena?  

Tomáš: Pozice Alfreda se měnila a utvářela od jeho opětovného otevření v roce 2001. V začátcích to byl možná jeden z tří prostorů, kde mohl člověk vůbec něco dělat. Dnes je prostě jedním z mnoha, tvořit něco jako nezávislý umělec je daleko jednoduší. Pro mě je Alfred především důvěryhodný prostor, místo, kde se dbá na nějaká pravidla a kde se nikdo nevrhá po hlavě do nejnovějších trendů, ale spíše se zkoumá, experimentuje. Zdá se mi, že tu panuje velmi svobodný duch. To je samozřejmě práce jak Ewana, tak předchozí ředitelky Šárky Havlíčkové, ale také komunity, která se kolem Alfreda vytváří už od jeho otevření.  

Kam bys chtěl Alfréda posunout?  

Tomáš: Příchod nového týmu bude jistě určitou změnou, ale žádný zásadní obrat ve směřování Alfreda se konat nebude. Spíše se snažíme nějak zvýraznit tendence, které jsou v Alfredu už dlouho přítomné, tj. zaměření na nonverbální divadlo, silný akcent na vizuální složku, na specifickou hudebnost, napojení na experimentální hudební scénu. Mě zajímá divadlo, které komunikuje obrazem, ne slovem, a nemyslím si tudíž, že by Alfred měl být dalším místem, kde se hraje alternativní činohra. Chtěl bych především, aby se o Alfredu dozvěděli i lidé, kteří o něm doposud neslyšeli a aby do něj přišli i ti, kteří o něm sice vědí, ale nikdy se tam nevypravili. Vím, že někteří umělci z výtvarné, nebo hudební scény mají k divadlu obecně negativní postoj, ale když se nám některé z nich podařilo přitáhnout do Alfreda, zjistili, že divadlo může vypadat i trochu jinak, než si představovali, a že to zase tak hrozné není. Posun k většímu propojení s výtvarnou scénou bych uvítal.  

Mohl bys trochu upřesnit, o jaké tendence jde? Jedním z úspěšných představení uvedených v posledních letech v Alfredu je Bludiště seznamů skladatele Martina Smolky a režiséra Jiřího Adámka (mimo jiné vašeho kolegy z pedagogického sboru KALD DAMU). Dílo původně vzniklo na objednávku festivalu Dny nové opery Ostrava. V dramaturgii Alfreda ve dvoře jde vlastně o relativně formálně konvenční hudební divadlo. Plánujete tuto dramaturgickou linii nadále rozvíjet, nebo se držet spíše u elektroakustických a multimediálních inscenací se silnou zvukovou stránkou, které jsou pro Alfreda typické?  

Tomáš: Bludiště seznamů je možná na Alfred trochu nezvyklý formát, nicméně tam vlastně zapadlo skvěle a do programu Alfreda se hodí. Jestli se v budoucnu objeví produkce podobného typu, zatím nevím. Považuji to momentálně spíš za výjimku, ale otevřít Alfred směrem k soudobé hudbě by nás také bavilo. Jinak tu naši dramaturgii vnímáš správně, chceme především v Alfredu dále prohlubovat spojení alternativního divadla a audiovizuální scény. To je asi také ve zkratce nějaká charakteristika tvorby obou rezidentních souborů, Handa Gote i Wariot Ideal.  

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!