Petr Ferenc Zběhnuvší otec italského industriálu / Maurizio Bianchi1. 1. 2010

Maurizio Bianchi byl průkopníkem industriální a hlukové hudby v Itálii. Jeho opulentní diskografie je rozdělena na dvě poloviny. V osmdesátých letech pomocí hluku a šokující vizuální prezentace poukazoval na stav světa, v novém tisíciletí si spíše lehce hraje s hezkými zvuky a inspirativními spolupracovníky.

Nejnovější zpráva: 19. srpna 2009 se Bianchi po druhé v životě rozhodl rezignovat na hudební činnost. Poprvé se tak stalo v osmdesátých letech údajně z náboženských důvodů, nyní svůj důvod zatím neobjasnil.

Upřednostňuji již vygenerované zvukové zdroje, s nimiž pracuji, abych dosáhl magmatických polarizací.“

Bianchi (nar. 1955), často vydávající jen pod iniciálami M. B., začínal jako typické dítko industriálního hnutí přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Svým hlukovým, ruchovým a elektronickým instrumentům dal za cíl „produkovat technologické zvuky tak, aby zcela postihly současný úpadek.“ Podobný cíl si nevytkl sám: Původem australští SPK, jejichž vůdce Graeme Revell se v současné době živí skládáním sirupovitých hollywoodských filmových hudeb, toužili zprostředkovat nepěknou „historii poražených“ (když tu oficiální obvykle píší vítězové), britští Throbbing Gristle hledali spojitosti mezi průmyslem populární hudby a provozem koncentračních táborů, slovinští Laibach v komunistickém státě zveličovali obludně groteskní symboly propagandy, Coil hlásali „temnou éru lásky“, Merzbow v Japonsku tvořil hudební ekvivalent sadomasochistických praktik…

Je asi logické, že se Ital Bianchi hlásil k odkazu futurismu, tedy hnutí, které k popisu dynamiky doby vyžadovalo přehodnocení estetických kánonů a výrazových prostředků umělecké tvorby a – v osobě Luigiho Russolla – hlásalo novou hudbu hluků. Industrialistům futurismus, stejně jako meziválečná avantgarda a konkrétní a elektronická vážná hudba, voněl a přetavili prvky všech výše zmíněných žánrů ve spontánní směs kořeněnou neakademickou spontaneitou, již svět poznal na přelomu padesátých a šedesátých let díky rocku, jehož nástup lze považovat za skutečnou revoluci v umění: Respektovaná a v dobrém slova smyslu populární hudební díla najednou vznikala zcela spontánně, „zdola“, „nízkému umění“ se dostala solidní a respektovaná platforma. Budeme-li pracovně a zjednodušeně považovat industriál za průsečík avantgardy a rocku (s čímž leckterý milovník žánru nebude souhlasit právě kvůli vymezování se mnohých industrialistů vůči šedesátým letům – i když kde by byli Psychic TV bez Pink Floyd, Throbbing Gristle bez Velvet Underground atd…), dojde nám jeho význam – spontaneita ve stejnou dobu vypuknuvšího punku byla omezena tím, že punkeři většinou nestáli o jiné vyjádření než o jednoduchý rock, spontaneita industriálu byla jaksi „intelektuálnější“ a jeho estetika o něco pestřejší. Místo no future a „kašlu na všechno“ nabízeli první industrialisté sestup do temných koutů jedince i historie. Mnohdy za cenu tápající mystiky, vzývání hnusu a přehnaného patosu, tedy prvků, díky nimž jsou skupiny přísně kopírující estetiku otců zakladatelů žánru tak zbytečné a odporné.

Jednou z legend pražských industriálních dýchánků je ostatně Bianchiho odpověď Josefu Vlčkovi, který o M. B. napsal heslo do své samizdatové encyklopedie Rock 2000 a skladateli samotnému dopis přibližně o tom, že některá z Bianchiho alb mu přijdou intenzivní do takové míry, že jsou až neposlouchatelná. Bianchi prý odpověděl v tom smyslu, že on svou hudbu tvoří pro nadčlověka.

V mém díle není přítomen vliv žádné filosofie, protože mnohem raději pracuji s emocionalitou mimo jakákoli umělecká schémata.“

Karty jsou rozdány, Bianchi zpočátku (úplně zpočátku pod masochistickou značkou Sacher Pelz) zvukově opravdu nijak nevybočoval z řady. Jeho pojetí hudby hluků bývalo spíše nerytmické, jako by krajině stínila hustá a těžká olověná oblaka. Zpětně hodnoceno, jde o docela příjemný poslech s nemnoha extrémními zvukovými frekvencemi, takže (ať už je historka pravdivá, či není), Vlčkův potenciální údiv ukazuje, jak nově a nečekaně industriál působil v době svého vzniku. Zatímco raní Controlled Bleeding, Whitehouse i Merzbow mají stále potenciál svým zvukem šokovat a kontaminovat, Bianchiho realizace by si ucho zmlsané překotným vývojem elektronické hudby v posledních třech dekádách mohlo pouštět i jako ambient. Frekvence netrhají ušní bubínky a většinu času jsou odlidštěně bezbarvé, repetice, když už k nějaké dojde, připomíná tektonické chvění, uvolněné ruchy a hluky nejsou tak výrazné jako třeba evokace stavebních prací a přenášení kovových nákladů u britské úderky The New Blockaders.

Zvuk stranou, Bianchi se, na rozdíl od některých svých souputníků, nenechal nikdy zlákat politikou, ve své tvorbě se jí programově nezabýval, nepoužíval texty a usilovně bránil vlastní soukromí a životní styl: „Neměl jsem nic společného s nikým,“ říká trochu nadsazeneně. „Byl jsem v kontaktu s Montem Cazazzou, Genesisem P-Orridgem, Nigelem Ayersem a Conraden Schnitzlerem, ale nenechal jsem se nijak ovlivnit jejich životním stylem. (…) S industriálem mám společnou pouze hrůzu budící a šokující vizuální prezentaci, má filozofie je zcela odlišná, spíše existencialistická.(…) Miluji život a nenávidím smrt. Smrt je náš nepřítel, život je náš přítel. Chci probudit posluchače, aby se vyhnuli nebezpečným propastem jakési gotické / esoterické / okultistické kultury.“ Tedy nikoliv vzývání hrůzy, ale její popis, aby si lidé uvědomili? Tak to o sobě Bianchi říká, což ale také není v raném industriálu nijak neobvyklé, viz výše zmíněné TG, Laibach… Jako by na sebe industriální hudebník bral hříchy světa (o pojídači hříchů už jsem do HV v nějaké hudební souvislosti psal), fascinován a nemoha si pomoci. Nic lidského mu není cizí…

S hudbou se Bianchi poprvé rozžehnal v roce 1984, když se oženil a stal Svědkem Jehovovým. Důležitou roli při comebacku sehrál prvo-
třídní italský label Algha Marghen, jehož majitel Emanuele Carcano prý jako jediný neztratil víru v Bianchiho tvůrčí potenciál a věřil dekomponistovu přesvědčení o tom, že je pln nových sil.

Z popela své minulosti jsem vybudoval přítomnost, v níž čekám na budoucnost.“

Svým způsobem čas otupil Bianchiho hrany a poslech alb nazvaných například Symphony For A Genocide (1982, Sterile Records), Menses (1982, Mecrypto Sounds) a Armaghedon (Mectpyo Sounds) může být veskrze příjemný. Na druhou stranu postupem času ostřeji vystoupily kontury Bianchiho-skladatele. Jeho hudba není, jak tomu v industriálu a noise často bývá, primárně šokem, nepříjemností či provokací (i když třeba – vzhledem k prohlášení, které cituji na začátku textu – jí třeba původně být alespoň částečně měla). Ano, hudba M. B. je příjemný poslech předjímající mimoděk jistou odtažitost urban electronics a ve volnějších pasážích současný elektronický noise typu Jazkamer či Carlose Giffoniho. Rozpoznatelných zvuků není mnoho: v symfonii genocidy zaujme sporadické tleskání, tzv. „útrpák“.

Zmíněné názvuky urban electronics a vůbec „laptopové“ hudby se v Bianchiho tvorbě po roce 2000 projevily jako jeden z hlavních znaků – slyš například album s projektem Telepherique The House Of Mourning (2006, Radiotarab/Coldcurrent). Destruované hlasy a smyčce, do toho příjemně odťukávající click’n’cut „chroustačka a pípačka“ a místo dlouhých skladeb přes celou stranu vinylu či kazety několik krátkých téměř písní. A ke slovu se dostává i vzdušná zasněnost a mnohem křiklavější kolážování. Dle svých vlastních slov Bianchi zkrátka radostně zkoumá možnosti eklekticismu.

V comebackové trilogii Colori, First Day Last Day a Dates (1998–2001 EEsT Records) to zkoušel s ambientem a byl nařčen z koketování s new age, jinde si pohrává se zvukem klavíru a hlásí se k dílu amerického minimalisty Terryho Rileyho, album Antarctic Mosaic (2003, EEsT Records) je mash-upem alb s klasickou a elektronickou hudbou. S izraelským zvukařem a producentem Maorem Appelbaumem Bianchi v roce 2006 pro změnu vytvořil dvě alba plná statických zvukových „moří“ – Electrostatic Deflection a Environmental Meditations (Silentes resp. Topheth Prophet), podobně, i když členitěji, zní kolaborace s japonskou noisovou legendou Aube Junkyo (2005, Noctovision). Jen téma biblických mučedníků a dramatičtější členitost čtyř dlouhých skladeb dává dílu „archaičtější“ patinu.

Počet Bianchiho hudebních spoluprací v novém tisíciletí byl mnohem větší než úhrn kolaborací v osmdesátých letech, kdy nevznikla snad ani jediná – tedy až na taškařici, kterou Bianchimu provedl William Bennett z britských Whitehouse a o níž se zmíním vzápětí. Není divu: Navrátila se legenda, s níž si kdekdo chtěl vyzkoušet společnou tvorbu. A Bianchi evidentně toužil nenavazovat na osmdesátá léta a zkoušet to „jinak“. Ale zcela důsledný nebyl a milovníci „starého“ Bianchiho tedy nemusejí klesat na mysli – alba typu Niddah Emmhna (2005, Silentes) a Psychoneurose (2005) jsou povedenými, i když lehce decentními návraty k ranému zvuku.

Slíbená historka: v roce 1981 oslovil Bennett Bianchiho s tím, že by mu na své značce Come Org. vydal album. Bianchi podepsal nabídnutou smlouvu, nicméně ji neprostudoval. A ukázalo se, že smlouva je založena na potměšilém návrhu Stevena Stapletona (Nurse With Wound) a že si nárokuje veškerá práva na Bianchiho dílo. Když M.B. dodal pásky s mastery, Bennett do nich – v souladu se smlouvou – včlenil záznamy hlasů nacistických pohlavárů a vydal pod názvem projektu Liebstandarte SS MB, což bylo jméno jednotky SS pracující jako osobní stráž Adolfa Hitlera (samotné MB tomuto vtipálkovi přišlo příliš fádní). Bianchi se k výsledným albům Triumph Of The Will a Weltanschauung (1981 resp. 1982) nijak nadšeně nehlásí.

Citace, které si, jak jste si všimli, místy lehce protiřečí, pocházejí z interview na http://machtkaputt.blogspot.com/2007/01/maurizio-bianchi-interview_17.html. Spontánní konání, zdá se, není přítelem obšírných analýz.

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!