Thomas Bailey Panův gamelan1. 5. 2009

Jak můžeme na Západě v jednadvacátém století vejít ve styk s hudbou Východu, provozovat ji a nahrávat, aniž bychom ji jakkoli narušili a proměnili v něco, čím nikdy neměla být? Odpověď není jednoduchá.

Například polykulturní experimenty newyorské producentské hvězdy Billa Laswella často vypadají lákavě na papíře, ale stejně často selhávají ve výsledku; možná je to díky Laswellově roli svrchovaného studiového vládce, který si vyhrazuje právo rozhodovat o všech podstatných aspektech práce každé skupiny, s níž přijde do styku. Takové záležitosti, i když nejsou podporovány nikým menším než „ontologickým teroristou“ a básníkem Hakimem Beyem (nemá nic společného s autorem tohoto textu), který je považuje za „porcování zastaralých a opresivních kultů plně integrovanou hudbou“, velmi často a velmi rychle končí jako ukázkové příklady „samoúčelného eklekticismu“, který zní jako digitální aktualizace půlstoletí starých amerických desek žánru exotica, vyráběných pro movité technofilní mládence, kteří si eroticky zbožštili mystickou „odlišnost“, ale rozhodně se s ní nechtěli potýkat v každodenním životě. Nové, kybernetické exotické zvuky dneška jsou alespoň o trochu méně naivní, účinkují zde totiž najatí instrumentální mistři pocházející z krajin zmíněné „mystické odlišnosti“ a navíc je zde příchuť „postmoderní“, „decentralizované“ a jiné cool filosofie i trocha toho magického realismu coby psychospirituálního stimulantu. Cíle takové hudby se tedy příliš neliší od cílů radikálních francouzských intelektuálů Georgese Bataille a Michaela Lerise, kteří před nějakými osmdesáti lety v časopisu Documents vyzdvihovali primitivismus a extatický rituál coby alternativu uhlazeného západního racionalismu. Francouzští surrealisté minulých let mají se současnými tvůrci hudební kyber-exotiky společnou snahu setkat se tváří v tvář s kulturami, o nichž sní. Ale není právě díky tomuto snění, jakkoli poctivému, východozápadní hudební fůze méně autentická? Načrtneme-li pomyslnou hraniční čáru kolem posvátného a neporušeného jádra nějaké kultury, zobrazujeme ji tímto aktem „tak, jak je“ nebo ji jen redukujeme na těch několik prvků, které, coby obyvatelé Západu, nejvíce toužíme zachovat?

Nemohli bychom vybrat lepší protiklad všech věcí obecně uctívaných než arizonské trio Sun City Girls, které v roce 1981 založili bratři Rick a Alan Bishopové společně s omamně surreálným raconteurem, bubeníkem, filmařem a nepřetržitým kuřákem Charlesem Gocherem (který bohužel v roce 2007 zemřel). Využití klasického rockového instrumentáře kytara / baskytara / bicí / zpěv je tím jediným, co vám u Sun City Girls připomene věci známé. Představte si úderný a vysoce vznětlivý kytarový styl Sonnyho Sharrocka ukotvený neochvějně dunivou basou a bicími, které – jak říkal Gocher – mají vyvolat ducha Harryho Houdiniho, který se právě osvobodil z pout, a máte aspoň nějakou představu o tom, jak Sun City Girls znějí. Hudební styly, v nichž se skupina dokáže pohybovat – od lo-fi rág přes bebopové improvizace až k hadovitým konstrukcím ne nepodobným gamelanu –, se album od alba (i píseň od písně) divoce liší a starají se skupině o negativní reakce ze strany doktrinářštějších příslušníků hudebních kruhů. Není pro to lepší důkaz než videozáznam koncertu, na němž Sun City Girls vystupují společně s několika hrdiny hardcore punku raných osmdesátých let. Členové skupiny se po scéně promenují v pláštích a maskách, tlučou do podlahy dřevěnými holemi a publikum na ně verbálně i fyzicky útočí; například sendviči (které Sun City Girls následně sbírají a jedí). Léta cest do destinací typu Jávy a Sumatry skupině dala nesourodý, ale radostný pohled na svět, který se ani nemohl více lišit od světonázoru jejích amerických alternativních souputníků. Sun City Girls byli volně se pohybující entitou motivovanou čistou joissance a smyslovou zkušeností mnohem více než touhou po důvěře ulice či naplňováním nějak jasně deklarovaného stanoviska či poslání. Derek Monypeny v Perfect Sounds Forever shrnuje množství paradoxů, kterými byla existence skupiny prostoupena.

Sun City Girls bojovali s hranicemi mezi „rockovou“, „punkovou“, „world“, „improvizovanou“, „dobrou“ a „špatnou“ hudbou, mezi „rockovými koncerty“ a „performancemi“, mezi existencí „opravdové kapely“, „legrační kapely“ a „politické kapely“ tím, že všechny tyto rozdíly ignorovali. Zároveň se z celého srdce střežili strojené ironie, která se tak dobře vyjímá v grantových žádostech. Je pro ně evidentně zcela zásadní vydávat a prodávat desky, nikdy se ale nezajímali o tradiční metody propagace. Výsledkem, který nepře-kvapí, je to, že jejich hudbu slyšelo relativně málo lidí, a to i v experimentálních či indie / avant kruzích.

Alan Bishop upozorňuje, že „lidem zvenčí se skoro v žádném ohledu nepovedlo podat pravdivý a smysluplný obraz SCG“. Předesílám tedy, že tento článek patrně neodkryje raison d’être a hermetickou činnost kapely o mnoho lépe. Mohu spolehlivě prohlásit, že Sun City Girls byli možná až příliš ikonoklastičtí a možná až příliš postrádali sebevědomí a vážnost na to, aby se etablovali jako oficiálně uznaní vyslanci západní kultury na Východě – i když tam strávili mnohem víc času než většina Zápaďanů. Je to škoda, protože jejich radostná a bezstarostná fúze vynikajících instrumentálních výkonů s nechutnými, často vulgárními texty (za kmotry jim mohli být Ed Sanders a Tuli Kupferberg z Fugs) často zachycuje a paroduje dualismus „hudby Západu“ mnohem lépe než například plytká a přímočará melodramatičnost U2. Když se tyto tendence Sun City Girls srazily s jejich adaptací ikonografie, terminologie hudební modality Východu, vznikl jedinečný a působivý výsledek. Už názvy alb SCG sugerují slučování křiklavé post-beatnické Americany, v níž „vše je možné“ s dávnověkem Východu. Několik příkladů z olbřímí diskografie: Sumatran Electric Chair, Multiple Hallucinations Of The Assassin či úžasný titul 330,003 Cross Dressers From Beyond The Rig Veda. Skupina v žádném případě neměla ambice vyměnit své kořeny za hyperurbánní východní divočinu Jakarty či Bangkoku. Charles Gocher strávil příliš mnoho času studiem lexikonu americké free hudby na to, aby ji hodil přes palubu ve chvíli, kdy si skupina koupila celou soupravu gamelanu. Jeho láska k dřevním jazzovým idiomům vedla k patrně nejzábavnější taškařici historie SCG, koncertu, na němž skupina předvedla rekonstrukci celého alba Johna Coltranea Live In Seattle na místě, kde bylo o třicet let dříve nahráno. Sál, z nějž se mezitím stala indická restaurace, byl plný dychtivých fanoušků SCG, kteří se dočkali toho, že Goucher položil Coltraneovo album na talíř gramofonu a nechal je celé přehrát, zatímco si dopřával nějaké to pití.

Stejně bizarní humor a pohrdání okázalou vážností, které prozařují diskografii SCG, lze nalézt i v hudbě, kterou vydávají Alan Bishop a Hisham Mayet na značce Sublime Frequencies zaměřené (i když ne výhradně) na Jihovýchodní Asii, Severní Afriku a Střední východ. CD Sublime Frequencies jsou opravdovými klenoty etnografických výzkumů už tím, že odmítají automaticky považovat místní pop za pitomý vedlejší produkt západní kulturní kontaminace. Rovněž neusilují o to zobrazit zkoumané oblasti coby „citadely v obležení“, v nichž jsou posvátné hudební rituály z dávných dob obklopeny zdí tajemné síly chránící je před krutými démony modernizace. Opačnou tendencí, jejíchž příkladů jsem v Japonsku viděl až smutně mnoho a které označuji za „syndrom fotografie gejši s mobilem v ruce“, je romantizování způsobu, kterým prý východní kultura dává „nový smysl“ západním technologiím. Alba Sublime Frequencies jsou vyvozování morálních poznatků z technologické syntézy Západu a Východu na hony vzdálena. Místo toho usilují o co možná nejživější portrét každodenního života jako místa se všemi selháními a těžkostmi (ať už technologickými nebo jinými). Zní z nich místní hudba a terénní nahrávky, které nám poskytnou zvukové obrazy měst a vesnic kypících aktivitou. Ruch tržišť, chaotické vysílání místních rádií, neladící a opilecké zpívání v dešti za zvuku aut a divných zvířat. Trochu víc napoví nepřikrášlené rozhovory (zpovídaní jsou málokdy odhaleni): podle jednoho Syřana přijel Bill Clinton do Sýrie jen proto, aby tu „hrál karty“. Jiný zpovídaný rozebírá, jak riskantní je být v jeho národě homosexuálem – a jeho omezená angličtina nijak nebrání tomu, aby plně vykreslil svou frustraci (obě ukázky najdete na albu I Remember Syria).

Značka Sublime Frequencies se samozřejmě stala terčem kritiky, především díky své politice vydávání „nalezených písní“ (z kazet vyhrabaných na bazarech, ve veřejných knihovnách a na dalších podobných místech). Na obranu vydavatelství lze říci, že v mnoha pří-padech by proces legalizace byl tak časově náročný, že by CD nikdy nevyšla. Například mnoho umělců znějících z kompilace Cambodian Cassette Achives: Khmer Folk And Pop Archives Vol. 1 padlo za oběť systematickému teroru Rudých Khmerů, kteří vyvraždili pětinu kambodžské populace. Tato neveselá skutečnost dodává auru děsu i těm nejskočnějším číslům CD a patrně nijak nezmění stanovisko, že podobná alba nejsou ničím než zneužíváním cizí kultury. Nadšení kompilátorů toužících po tom, aby tato hudba byla slyšena, je ale těžké zatracovat. A škála zvuků, které „objeví“ – od hutného, mlžného a funkujícího thajského stylu molam až po pichlavý psychedelický kytarový pop, který se hraje v Barmě – nemá obdoby. Také nejde o žádné Brian Jones Presents The Pipes Of Pan At Joujouka, album, které lze těžko považovat za něco jiného než za bídně maskovaný pokus západního popového dandyho, který sám sebe rád plácal po zádech za to, že objevil všechny tyhle „divnosti“. Alan Bishop se nijak nesnaží využívat undergroundové milieu Sun City Girls coby prodejní strategii pro své vydavatelství. Ale stejně jako alba Sun City Girls jsou i desky Sublime Frequencies podávány bez příkras (s šumem pásků, nezáměrnými distorzemi...). Nijak přemrštěné úsilí o studiovou čistotu má ovšem za výsledek syrovou vitalitu. Nic z toho, co Sublime Frequencies vydali, se nestane muzakem znějícím ve Starbucks Coffee či newageových doupatech. Což jen svědčí o síle materiálu, který na značce vychází.

Snažíme-li si udělat v estetice Sun City Girls a Sublime Frequencies aspoň trochu jasno, přijde nám na mysl ludruk, indonéský druh lidového dramatu doprovázeného gamelanem. Ludruk bývá popisován jako forma, která „prudce a téměř bez přechodů skáče od jedné činnosti k druhé“ a na níž „většinou publikum reaguje smíchem“. V ludrukových hrách kapelou tolik milované Indonésie se tragédie potkává s komedií způsobem, který je cizí nejen Západu, ale i většinové lidské zkušenosti. Jeden kulturní antropolog popisuje scénu, v níž zombie zabije dceru vesnického předáka a publikum nerozezná, jestli tento pláče nebo se směje absurditě situace. V ludruku je ústřední figurou často blázen nebo klaun, který s oblibou zjišťuje víru a předsudky publika tím, že je bombarduje komickými stížnostmi. Ať už to Charles Gocher a bratři Bishopové myslí právě takto, nebo úplně jinak, jisté je, že jejich hudební průzkumy nám poskytly svéráznou „anti-exotiku“, která netouží křížit evropské ideály s východní mystikou a která mnohem raději vystavuje posluchače směšným trampotám života obecně. V jejich světě drží klíč ke kulturní moudrosti klauni, nikoliv kněží a producenti.

Překlad: Petr Ferenc

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!