Když se jednou Yoko Ono zeptali, co si myslí o Benjaminu Pattersonovi, po krátkém zamyšlení prý odpověděla: „Ben Patterson je jediný fluxovský umělec, který ode mne nikdy nechtěl peníze.“ Opravdový fluxovský umělec by tento výrok mohl brát jako své legitimní „sívíčko“. A Ben ho tak i bral. Laxní vztah k penězům a institucím mu vydržel až do konce života. Pohrdání světem umění a jeho deformujícími praktiky projevil už na začátku své kariéry koncem 50. let, kdy na doporučení německého diplomata v Kanadě, kde jako vystudovaný kontrabasista působil v symfonických orchestrech, dostal příležitost studovat kompoziční techniky Nové hudby u Karlheinze Stockhausena, s nímž byl zmiňovaný diplomat v příbuzenském vztahu. Po příchodu do Kolína nad Rýnem se Patterson nějakou dobu jen tak poflakoval, až jednou spatřil na koncertě svého potenciálního mistra. Zašel za ním a předložil mu referenční dopis. Stockhausenova povýšenecká komunikace a rigidní přístup (mimo jiné vyžadoval po svém žáku dochvilnost) se však volnomyšlenkářskému Benovi příliš nezamlouvaly, a tak ze studií sešlo. Jak sám později řekl, už tehdy upřednostňoval „sociálně odpovědnější způsob umělecké tvorby“, jenž záhy našel v indeterminismu a happeninzích Johna Cage, s nímž se seznámil ještě v Kolíně.
Se soudobou hudbou přišel Patterson do styku už předtím – během studií klasické hudby na Michiganské univerzitě v Ann Arbor (1952–56), kde studoval v bakalářském programu u Leslieho Bassetta. Díky iniciativám Pattersonova spolužáka Gordona Mummy se už v té době začalo v Ann Arbor formovat životodárné podhoubí, z něhož v 60. letech vyrašil legendární festival hudby a intermedií ONCE (1961–66). To už ale Patterson přesídlil do Evropy, mezitím však ještě stihl v Ottawě, coby první kontrabasista a asistující dirigent Ottawského filharmonického orchestru, nějaké ty experimenty s elektronickou hudbou. Ta byla hlavním důvodem, proč hodlal pokračovat ve studiích právě u Stockhausena. Náhodné setkání s Cagem a Davidem Tudorem však paradoxně přesměrovalo jeho životní i umělecké záměry; potenciální skladatel seriální a elektronické hudby nadobro opustil exaktní kompoziční metody a bezhlavě se vrhl do neznámých vod rodícího se akčního umění. Hudba, jak kdysi chytře předpověděl Cage, se začala ubírat k divadlu a spontánnějším formám gestického vyjádření.
Pro Pattersonův poetický obrat byly klíčové aktivity, které v letech 1960–61 vyvíjela ve svém kolínském ateliéru výtvarnice a intermediální umělkyně Mary Bauermeisterová. Zde se potkal nejenom s hudebníky Cagem, Tudorem, Isang Yunem či Fredericem Rzewskim, ale též s Nam June Paikem, Emmettem Williamsem, Wolfem Vostellem a dalšími pozdějšími protagonisty Fluxu.
V červnu 1960 uspořádala Bauermeisterová (paradoxně, pozdější Stockhausenova manželka) „Contre Festival“ jako alternativní událost vůči „konzervativnějšímu“ festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM), jenž se v tom roce konal v Kolíně a kde zazněly v premiére Stockhausenovy Kontakte (1958–60). Právě tento elektronický kus sehrál důležitou roli v Pattersonově odklonu od tradičního komponování. Jako přímou reakci naň předložil Patterson svůj Paper Piece (1960) – instruktivní kus pro 5 účinkujících, kteří v předepsaném čase (10 – 12½ minut) třepou, mačkají, krčí, hladí, svinují a trhají předepsaný počet listů papírů různé kvality a nafukují a praskají předepsaný počet papírových pytlíků. Kus se stal reprezentativní ukázkou instruktivní partitury a oblíbenou repertoárovou položkou mnoha koncertů a festivalů.
Nebyl to však jediný Pattersonův příspěvek k radikální hudbě. V letech 1960–62 vytvořil několik nekonvenčně „notovaných“ kusů, v nichž jaksi intuitivně vytušil brzký příchod konceptuálního, akčního a intermediálního umění, jejichž intelektuální a poetické hříčky záhy etablovalo posloupně se formující hnutí Fluxu. Situations for 3 Pianos (Situace pro 3 klavíry; 1960), String Music (Strunová hudba; 1960), Ants (Mravenci; 1960–62), Composition for Any Situation (Kompozice pro jakoukoliv situaci; 1961), A Disturbing Composition (Rušivá kompozice; 1961), Décollage Piece for Wolf Vostell (Dekoláž pro Wolfa Vostella; 1961), Duo for Voice and a String Instrument (Duo pro hlas a libovolný strunný nástroj; 1961), Portrait of an Egg (Portrét vejce; 1961), Septet from Lemons (Septet z opery „Citrony“; 1961), Pavane for Flutes (Pavana pro flétny; 1961–62) a Variations for Double-Bass (Variace pro kontrabas; 1961–62) jsou všechno kusy vystřižené z poetické čítanky nastupujícího Fluxu. Většinou jde o partitury se slovními instrukcemi, jejichž naplnění vede k různě generovaným zvukům, avšak jsou mezi nimi i příkladné ukázky grafické hudby (String Music, Composition for Any Situation, Décollage Piece for Wolf Vostell, Duo for Voice and a String Instrument).
Ve Variacích pro kontrabas autor zkoumá sonické neobyčejnosti nástroje a předpisuje interpretovi krkolomné manipulace s jeho strunami i tělem, vynalézavé preparace strun a vtipné náhražky smyčce (hřeben, prachovka z peří, apod.). Dávno před instrumentálními praktikami, s jakými přišli vyznavači neidiomatické improvizace, Patterson dekonstruoval zvukové i hráčské možnosti tradičního hudebního nástroje. Variace měly premiéru na vernisáži výstavy Mimma Rotelly v kolínské Galerii Haro Lauhus, později je autor předvedl též na legendárním „Festivalu nejnovější hudby“, který v roce 1962 zorganizoval George Maciunas v Městském muzeu ve Wiesbadenu. Událost vešla do dějin jako 1. Festival Fluxu, zejména kvůli extrémní interpretaci kusu Philipa Cornera Piano Activities (Klavírní aktivity; 1962), na níž Patterson participoval spolu s Emmettem Williamsem, Wolfem Vostellem, Dickem Higginsem, Nam June Paikem a Georgem Maciunasem. Wiesbadenské předvedení Variací pro kontrabas se vzápětí objevilo i v prvním televizním dokumentu o Fluxu, který odvysílala německá televize a jenž spustil nebývalý mediální povyk. Radikální teatralizace a dekonstrukce hudby byla dokonána a Ben Patterson byl u toho.