Jak se hraje soudobá vážná hudba

Skladatelé byli vždy o krok napřed před interprety a svým experimentováním posouvali standard instrumentální hry do nových poloh. Tento proces se zásadně zrychlil od počátku 20. století – moderní hudba začala být komplikovanější samotnou svou fakturou a stavěla hráče před nové nároky. Jedním z přelomových děl v tomto ohledu bylo Stravinského Svěcení jara, kde se interpreti poprvé setkali s do té doby neobvyklou mírou metricko-rytmické proměnlivosti. Partitury modernistů nadto experimentují s barvou zvuku, extrémními rejstříkovými polohami nástrojů (sólo fagotu ve vysoké poloze v samém úvodu Svěcení Jara) a někdy jsou vybaveny i téměř neslyšitelnými speciálními detaily, které jsou jen projevem autorovy hravosti. Ve virtuosních sólových skladbách se dokonce setkáváme se zápisem, který je o něco komplikovanější, než je nutné. Vzpomeňme si na atonální klavírní skladby Skrjabina nebo Albana Berga, zapsané s matoucím předznamenáním. Někdy má samotný vzhled not odradit málo odhodlané hráče. Skladatelé schönbergovské linie naložili na své interprety kromě čtení nepravidelných rytmů i hru obtížně „pochytatelných“ sledů tónů – hráč již nevyužije naučené „prefabrikáty“ (jako fragmenty stupnic a rozložených akordů), ale učí se zcela neobvyklé tónové a rytmické postupy. I tato obtíž je však překonatelná pro kohokoli, kdo má klasické školení v technice hry a zdatně čte noty, takže praxe se novým výzvám velmi rychle přizpůsobila.

V zásadě lze říci, že moderní hudba první poloviny 20. století byla určena pro běžný koncertní provoz. Skladatelé považovali normální koncerty a divadla za svoji přirozenou doménu. Věřilo se, že je jen otázkou času, kdy moderna zcela zdomácní na programech. I např. takový Alois Hába si tehdy představoval, že mikrointervalová hudba se časem prosadí do běžného koncertního provozu. Teprve s poválečnou avantgardou západní Evropy, přinášející radikálně nové koncepty hry a experimenty s notací, začala skutečná specializace. Kromě schopnosti zvládnutí nových technických nároků muzikanty rozdělovalo také přijetí či nepřijetí estetiky nové hudby a také její funkce – stávala se stále více věcí specializovaných festivalů pro užší publikum, kolem nichž se pohybovali jen interpreti nadšení pro věc. Moderní skladatelé se již v 50. letech orientovali na tyto festivaly a koncertní řady, zatímco od konvenčního koncertního a divadelního provozu se často cíleně distancovali. (Boulez: „Vyhoďte operní divadla do povětří“).

Díky specializaci se zejména komorní hudba mohla rozvinout do nových podob. Na různých dílnách a kursech (jaké se konaly např. v Darmstadtu už od konce 40. let) spolupracovali skladatelé a interpreti a vyměňovali si nejnovější zkušenosti z oboru kompozičních i instrumentálních technik. Objevily se první metodické práce, které zpracovávaly novodobé techniky hry. Např. Bruno Bartolozzi v r. 1967 vydal knihu New Sounds for Woodwinds, kde kromě jiného poprvé systematicky popsal techniku multifoniků (vícezvuků) hratelných na dechové nástroje i s tabulkami hmatů. Podobné práce upřesňující a rozvíjející Bartolozziho poznatky pro jednotlivé nástroje brzy následovaly (Artaud – flétna, Rehfeldt – klarinet). Notace nové hudby se zprvu rodila živelně, jak ji skladatelé vynalézali pro své potřeby. Posléze se v některých ohledech sjednotila, zčásti zůstala polem pro novátorství. I notace nové hudby dostala své teoretiky (Karkoschka) a své novodobé normy.

Vznikl nový typ instrumentální virtuozity, zahrnující nové techniky hry na nástroje a realizaci náročných notových zápisů a konceptů. Některá díla dnes představují zásadní milníky literatury pro jednotlivé nástroje v 2. polovině 20. století. Pro klavíristy je takovým dílem například Makrokosmos I a II (1972–73) amerického skladatele George Crumba, kde v rámci svého syntetického stylu spojuje všechny novodobé vymoženosti klavírní hry (preparovaný klavír, hra ve strunách, flažolety a pod.) s prvky klasického hraní. Luciano Berio věnoval různým nástrojům skladby nazvané Sequenza (I–XIV), nepočítaje různé odvozené verze), které se často přímo zaměřují na nové prvky hry. Giacinto Scelsi natolik úzce spolupracoval se svými přáteli interprety, že jeho sólové skladby, zkoumající netušené zvukové možnosti nástrojů, jsou zčásti i jejich dílem. Styl založený na komplikovaných notových textech má i své „manýristy“: Brian Ferneyhough píše opusy takové míry obtížnosti, že realizovat bezezbytku notový text již není v lidských silách, dokonalosti se lze se jen přiblížit. Je ale zajímavé si povšimnout, že jak se v průběhu posledních tří dekád úroveň interpretace zvýšila a nová generace hráčů je zas o něco lepší, Ferneyhoughova díla lze dnes slyšet v interpretaci blížící se 100% věrnosti zápisu. Jiný zajímavý případ byl také Karlheinz Stockhausen, který si v posledních desetiletích své úspěšné kariéry dopřával luxus výběru těch nejlepších interpretů, jakož i mnoho dní velmi soustředěné práce s nimi, než došlo k premiéře nového díla. Neváhal také zakázat provedení své skladby tam, kde hrozilo nekvalitní nastudování.

Komunita interpretů, kteří zasvětili svou kariéru soudobé hudbě, měla záhy své hvězdy: Aloys a Alfons Kontarsky, David Tudor (klavír), Perre-Yves Artaud, Robert Aitken, Roberto Fabriciani (flétna), Heinz Holliger (hoboj), Roger Heaton (klarinet), Cathy Berberian (zpěv), Frances-Marie Uitti (violoncello), Fernando Grillo (kontrabas) a mnoho dalších.

Skladatelé avantgardy 50. a 60. let v západní Evropě postupně zasedli na profesorských postech a stejně tak někteří interpreti, kteří jim kdysi pomáhali prosazovat novou hudbu. Díky nim se nový repertoár dostal do osnov instrumentalistů na vysokých školách. Úroveň interpretace se tak od průkopnických dob dostala na zcela novou úroveň. Na předních školách v západní Evropě je novodobý repertoár součástí zkoušek, recitálů, soutěží či komorní hry. Schopnost zvládnout soudobou skladbu je stejně samozřejmým požadavkem na studenty, jako hra barokního a klasicistního repertoáru.

Díky tomu, že ze škol vycházejí všestranně školení hudebníci, zvedla se i úroveň profesionálních souborů zaměřených na současnou hudbu. Některé se od 70. let plně institucionalizovaly jako dobře financovaná a kvalitně vedená tělesa, která jsou zárukou nejlepších provedení. Z těch současných jmenujme alespoň ty nejvýznamnější: Ensemble Intercontemporain (Francie), London Sinfonietta, (UK), Ensemble Modern (Německo), Klangforum Wien (Rakousko).

A v posledních dvou desetiletích není nijak vzácné, že moderní skladby pronikají i na běžné abonentní koncerty velkých orchestrů. Dříve záleželo jen na charismatu dirigenta nebo vytrvalosti dramaturga, který se rozhodl je zařadit. Např. finský dirigent (a skladatel) Esa Peka Salonen, který je šéfdirigentem jednoho z původně konzervativnějších amerických orchestrů – Los Angeles Philharmonic – dokázal svůj orchestr i publikum přivyknout tomu, že zařazuje pravidelně díla svých kolegů skladatelů (Lindberg, Saariaho). Dirigenti jako Pierre Boulez nebo Peter Eötvös sehráli podobnou misijní roli na mnoha místech ve světě. Dnes již repertoárová vyváženost patří k dobrým zvykům orchestrální dramaturgie. Ukazuje se, že publikum i místní kritika kdekoli na světě si prostě zvykne, přestane nad takovými díly podivovat a naučí se dokonce rozpoznávat kvalitu. Ani operní domy dnes nikdo nechce vyhodit do povětří; otevřely se i nové tvorbě, a kdyby sám Boulez napsal operu, popraly by se o privilegium ji premiérovat.

Výše popsaný stav se bohužel týká zemí na západ od našich hranic. U nás historické okolnosti vedly vývoj v hudbě jiným směrem. Skladatelská avantgarda se u nás objevila později, až s uvolněním společenských poměrů na počátku 60. let, ale i když zprvu měla dobré šance dohnat vývoj ve světě, bylo jí dopřáno pouze jedno desetiletí rozvoje. Kolem skladatelských skupin v Praze a v Brně se v 60. letech vytvořil okruh oddaných interpretů. Připomeňme soubory činné v té době: Musica viva pragensis, Novákovo kvarteto, Due Bohemi di Praga, Studio autorů. Díky nim se začala úspěšně rozvíjet nová komorní tvorba a dokonce pronikat i na zahraniční pódia. Někdy ovšem moderní skladatel zahořel touhou (po vzoru svých velkých předchůdců) komponovat pro velký orchestr a tam již obvykle narazil na nepochopení. Orchestr je z podstaty konzervativní instituce a vždy se v něm najdou hráči omezeného rozhledu. Docházelo pak k trapným scénám, kdy orchestr nebohého skladatele během zkoušek všemožně týral. O tom svědčí např. publikované vzpomínky Jana Klusáka na první provedení jeho Variací na téma G. Mahlera v r. 1963, podobnou zkušenost potvrdí i řada dalších autorů. Vypovídají o zkouškách, kde se někteří hráči náhle začali chovat jako žáci osmé třídy při přednášce o sexu – všemožně se předháněli v duchaplnostech a v tom kdo podstrčí autorovi víc nesprávných not na důkaz, že „von to stejně nikdo nepozná“, zatímco dirigent (sám bezradný) se neodvážil zakročit. Dnes již není pro orchestrální hráče setkání s novou hudbou takovým kulturním šokem, ale přístup profesionálních orchestrů není o mnoho vstřícnější. Navíc dnes u nás orchestry už nikdo nemotivuje, aby současná díla zařazovaly. Česká skladatelská obec na orchestrální tvorbu víceméně rezignovala a věnuje se téměř výhradně komořině. Pokud sem tam vznikne opus pro orchestr, bývá to zpravidla zahraniční, nebo vzácná tuzemská festivalová zakázka.

I u nás platí, že jaká je domácí skladatelská tvorba, taková je úroveň interpretace a naopak. Historické kořeny současného stavu jsou zřejmé: česká avantgarda v 70. letech neusedla do akademických postů, ale naopak byla vyhnána z hudebního života. Podpory se dostalo množství tradičně píšících průměrných skladatelů, konformních s kulturní politikou normalizačního režimu. Nikdo z nich tehdy nepřinášel interpretům stimulující podněty. Preferovala se interpretační snadnost, ideálem bylo „aby to šlo dobře do prstů“ a jak „s úspornými prostředky dosáhnout mocného výrazu“. Je třeba říci, že mnozí hráči právě tento typ tvorby velmi oceňují a dodnes oprašují opusy svazových funkcionářů. Jejich pohled na skladbu totiž bývá více instrumentalistický než estetický, laciný efekt a snadná hratelnost je pro ně předností, kterou přičítají skladateli ke cti, zatímco náročnější hudbu hodnotí slovy: „člověk se s tím pachtí a nic pořádnýho z toho neleze“.

Dodnes jsou u nás více vidět skladatelé mířící svou tvorbou do konvenčního koncertního provozu s tzv. „sendvičovou“ dramaturgií (jedna nová skladba mezi dvěma Mozarty). Tito autoři se zpravidla hudebním myšlením přibližují tomu, na co je publikum zvyklé a co běžní hráči přijmou: romantismu 19. století nebo neoklasicismu. Nevadí jim, že po takové tvorbě v podstatě neexistuje poptávka, neboť historického repertoáru je takový nadbytek, že se hudebníci i publikum abonentních koncertů bez novinek dobře obejdou. Existuje však jakási podpora nové vážné tvorby na jedné straně, a na straně druhé možnost zviditelnění ve „velkém“ koncertním (či divadelním) provozu. Tito skladatelé se pokoušejí využít výhod z obou stran. Mezi interprety je jejich hudba poměrně oblíbená pro svou snadnost, pro mnohé je i důkazem, že existuje i „poslouchatelná“ soudobá hudba, což jim slouží jako alibi pro jejich averzi vůči moderně.

Nástrojová výuka na našich školách zůstala pochopitelně stejně konzervativní jako většina profesorů nástrojů. Rozšířil se mezi nimi dokonce mýtus o škodlivosti soudobé hudby: „Zkazíš si na tom techniku“ často říkávají těm žákům, kteří sami projeví zájem o moderní skladbu. Některým se daří indoktrinovat své svěřence do té míry, že z nich vychovají militantní odpůrce veškeré moderní hudby, jak se o tom můžeme přesvědčit v publikovaných interview s některými „hvězdami“ naší hudební scény.

Naštěstí vyrostlo i u nás pár solidních specialistů a je jich stále více i mezi mladými hudebníky. Stalo se tak navzdory školskému systému, a spíše díky zkušenostem ze zahraničí a vlastní sólistické praxi, nebo spolupráci se soubory jako Agon, MoEns, Konvergence, Orchestr Berg, Ars inkognita, Ostravská banda, Prague Modern. Možná nemají stejně bohatou hráčskou zkušenost jako třeba jejich kolegové ve Francii, zato jim nechybí to ostatní, co je zapotřebí: zvídavost, otevřenost, hravost a smysl pro dobrodružství. Snad existuje naděje, že až tito jednou budou učit na vyšších hudebních školách, může u nás hudba 2. poloviny 20. století konečně více zdomácnět.