Miroslav Pudlák Nová jednoduchost - Nová složitost1. 3. 2006

Vraťme se na chvíli do zašlých časů 2. poloviny 20. století, kdy se ještě psaly dějiny vážné hudby a jednu dobu se dokonce zdálo, že vejít do učebnic coby vynálezce nového „ismu“ není tak nesnadné. Bylo to v bouřlivé době 60. a 70. let. Vývoj umění se jevil jako jednolitý proud valící se kamsi vpřed a mnozí se učili na jeho vlně obratně surfovat. Skutečná avantgarda se však často objevila na nečekaném místě a jaksi proti logice vývoje. Následující pojednání bude o tom, jak se v jisté době kolík avantgardní štafety dvakrát ocitl v rukou Angličanů.


Ještě koncem 50. let tomu v Anglii nic nenasvědčovalo. V britské hudbě dominoval neoklasicismus reprezentovaný jmény Benjamin Britten a Michael Tippett. V okruhu Darmstadtské avantgardy jména Angličanů nenajdeme. Tzv. Nová hudba (atonální, serielní) potom nicméně v Anglii rychle zdomácněla v tvorbě velmi dobře etablovaných autorů jako Peter Maxwell Davies a Harrison Birtwistle. Teprve na začátku 60. let se vynořila skupina mladých skladatelů, kteří se rozhodli proti konzervativismu britského hudebního života vyrukovat s velmi radikálním experimentátorstvím. Více než uhlazená a vědátorská avantgarda kontinentální Evropy byla pro ně inspirativní newyorská scéna: Cage, Wolff, Feldman, dadaisticko-experimentální hnutí Fluxus a minimalisté, se kterými udržovali časté kontakty.

Ústřední postavou tohoto dění byl Cornelius Cardew (1936 – 1981), všestranný a aktivní hudebník. Koncem 50. let studoval elektronickou hudbu v Kolíně n. R. a při tom se stal Stockhausenovým asistentem při práci na projektu skladby Caré. Stockhausen mu prý natolik důvěřoval, že mu dokonce svěřil část prací na vypracování své partitury. Jako klavírista, violoncellista a organizátor Cardew potom poprvé uvedl v Anglii skladby Stockhausena, Bouleze, ale také Cagea, Wolffa, La Monte Younga, Rileyho a Rzewského. Hrál v improvizační skupině AMM, pořádal koncerty a různé performance, vyučoval skladbu a jeho aktivity šedesátých let vyvrcholily v roce 1969, kdy založil spolu s Michaelem Parsonsem soubor Scratch Orchestra. Hráli v něm mezi jinými klavírista John Tilbury a známí skladatelé Brian Eno, Michael Nyman a Howard Skempton. Těleso hrající výhradně experimentální hudbu vzniklo původně za účelem provedení Cardewovy skladby Paragraph II z cyklu Great Learning, ale jeho činnost pak trvala až do poloviny 70. let.

 

Ústředním bodem prvního období Cardewovy tvorby je cyklus grafických partitur pocházejících z let 1963-1967, vydaných pod názvem Treatise. Jsou to grafiky na jednotlivých listech, které pomocí jednoduchých geometrických prvků evokují hudební průběh, ale nespecifikují přesně způsob realizace, neobsahují žádné vysvětlivky. Autorům podobné „grafické“ hudby obvykle nešlo o větší improvizační volnost interpretů, ale spíše jejich demokratické zapojení do procesu tvorby. Namísto diktatury skladatele a dirigenta je vytyčen kolektivní úkol: řešit hádanky a vynalézat způsoby, jak obrázky převést do hudby. Taková situace měla více motivovat interprety a umožňovala zapojit do hry i amatéry a osoby zcela nezasažené („nezkažené“) hudebním školením. To vše vnášelo do hudební produkce jistou kolektivně vybuzenou energii, kterou konvenčně psaná hudba postrádala.

V roce 1973 Cardew pobýval v Západním Berlíně a po návratu do Anglie se zaujal pro levicovou politiku. Ideově i esteticky se tehdy zcela odklonil od svých původních vzorů (Stockhausen, Cage) a začal do nich naopak tepat. Své kritické články pak vydal souborně v knize nazvané „Stockhausen slouží imperialismu“, kde provedl i důkladnou zpětnou sebekritiku. Ve svém dalším působení se zasazoval hlavně o politicky angažované umění. Sám se dokonce stal zakládajícím členem maoisticky orientované strany zvané „Revoluční komunistická strana Británie (marxisticko-leninská)“. Cardew zemřel tragicky nedaleko svého londýnského domova sražen neznámým řidičem. Mnoho lidí si tehdy myslelo, že jeho záhadná smrt mohla nějak souviset s jeho politickými aktivitami.

 

Od začátku 70. let žil Cardew ve zvláštním rozporu. Grafické partitury a experimentální produkce Scratch Orchestra mezitím vešly do oněch již zmíněných dějin hudby a staly se předmětem vysokoškolského univerzitního učiva, stejně jako Cardew se zatím stal profesorem skladby a experimentální hudby. Když však objevil (podle jeho vlastních slov) „antagonismus mezi uměleckou avantgardou (buržoazní) a politickou avantgardou, kterou je revoluční strana dělnické třídy“, umělecké inovace jej víceméně přestaly zajímat a více jej zaměstnával problém, jak může hudba sloužit potřebám revolučního hnutí. Přitom zavrhl svou vlastní tvorbu ze 60. let a začal zpochybňovat smysl grafické hudby vůbec. V roce 1976 k tomu napsal: „Naše lehkomyslné záliby 60. let teď jen zbytečně zaměstnávají a matou univerzitní studenty.“ Cardew snil o nové hudbě, která opustí prostředí buržoazní „establishmentové“ kultury a bude „vycházet ze života a zápasů lidu“. Jak by měla taková hudba vypadat, již přesně nedefinoval, ale požadavek zásadního zjednodušení forem je v jeho prohlášeních přítomen. Jeho vlastní tvorba tohoto druhého skladatelského období má nejblíže k minimalismu.

 

I přes svůj krátký život charismatický Cardew zanechal hlubokou stopu v britském hudebním životě. Svými estetickými i politickými názory ovlivnil široký okruh svých vrstevníků, a to nejen v Británii, ale i v USA (Rzewski). Z jeho generačních vrstevníků a mladších kolegů vzešla skupina skladatelů, kteří v 70. letech cítili potřebu reagovat na komplikovanost hudby evropské avantgardy hledáním opačného extrému. Vznikl jev označený hudební kritikou schematicky jako „Nová jednoduchost“ (New Simplicity), přestože se týká velmi různých typů hudby.

Titanik...

 

Snad jediným autorem, u kterého je jednoduchost vysloveně součástí uměleckého programu, je Howard Skempton (1947), který pro své hudební miniatury volí velmi základní materiál: čisté kvintakordy a prosté melodie. Nicméně jisté konstruktivistické principy z Nové hudby se nezapřou ani u něj. Ve skladbě Waltz (1970) je třeba určitý serielní prvek ve výstavbě formy: pořadí 16-taktových melodických úseků je dáno různými permutacemi čtyř prvků.

 

Gavin Bryars je autorem svébytné verze konceptuálního minimalismu, kde se jednoduchý tonální materiál nekonvenčním způsobem variuje a elektronicky procesuje. Skladba Sinking of Titanic (1969) jsou variace na melodii, kterou údajně hrálo smyčcové kvarteto na palubě Titaniku do poslední chvíle před potopením. Tato melodie se u Bryarse opakuje a postupně se noří do zvukové lázně z dlouhých tónů, melodických útržků elektronicky upravených zvuků v hlubokých polohách, až se v ní zcela rozplyne. Jde o dílo nesmírné emocionální působivosti, stejně jako jiná skladba Jesus’ Blood Never Failed me Yet (1971), která sleduje podobný časově rozměrný proces: Bryars nahrál na magnetofonovou smyčku neumělý zpěv tuláka a k němu dokomponoval jednoduchý akordický doprovod pro smyčcové nástroje, při jehož realizaci se hudebníci musí přizpůsobit metrickým nepřesnostem na smyčce. Půvab díla je v napětí mezi těmito dvěma nesourodými hudebními světy. S deformací umělé hudby pomocí nedokonalé interpretace si Bryars pohrával v době, kdy dirigoval soubor Portsmouth Sinfonia, což byl symfonický orchestr složený se samých diletantů a notových analfabetů. Hrály se notoricky známé klasické kusy, jako např. předehra z Viléma Tella apod. Cílem byla slyšitelná diskrepance mezi záměrem a efektem. Známé skladby změněné neumělým provedením bylo někdy možné poznat jen podle rytmických kontur, někdy vůbec. Toto jsou efektní příklady konceptů, které lze snadno popsat. Ale Bryars pracoval nejen s „nalezenou“ hudbou; je autorem i řady pozoruhodných instrumentálních skladeb, které se vyznačují zvláštní sentimentalitou, klidem a šíří typu mahlerovského adagietta a balancují s akrobatickou jistotou na hraně kýče.

 

Nalezená hudba jako materiál nových kompozic bylo něco, co předznamenal už John Cage krátce po vynálezu magnetofonu. V Anglii se tím zabývali např. Christoper Hobbs a Hugh Shrapnel – vytvářeli koláže a simultánní kombinace z historických tonálních skladeb, určené pro pás i pro živé provedení. Britský minimalismus, syrový a neotesaný v porovnání s americkými klasiky stylu, představuje Michael Nyman (1944). Jeho hudba se setkává s velkým ohlasem a byla použita i ve filmech (Peter Greenaway, Jane Campion). Nyman je také muzikolog a hudební kritik, který prý jako první použil pojem „minimal music“, a to v souvislosti s hudbou Cornelia Cardewa.

 

Je vidět, že ve skutečnosti jde o plejádu velmi rozdílných skladatelských osobností s různými koncepcemi. Přesto mají něco společného: bohatství jejich hudby netkví ve vnitřní struktuře, ale v nápaditých kontextech. Přitom jim nejde o to zopakovat trik s banalitou na piedestalu. Jednoduchá hudba totiž banální být nesmí. Její smysl se vyjevuje v kontrastu ke komplikovanosti – tam totiž zpracování může kompenzovat nedostatek původní inspirace, avšak: je-li nápad kvalitní, originální, neotřelý, lze jej ponechat v syrovém stavu, bez dalších kompozičních zásahů. V takovém případě umělec nepředvádí svoje řemeslné mistrovství, ale dar inspirace, kterého se mu dostalo ve šťastném okamžiku. Není takový dar víc, než úporná vůle vytvořit něco velmi složitého? Zdá se, že jednoduchá hudba se dotýká něčeho velmi podstatného, o čem se i přes jisté zábrany konvencí chceme dozvídat víc. V tom je zřejmě přitažlivost hudby takového Howarda Skemptona nebo Gavina Bryarse.

... Ikaros

 

Ale zkusme se podívat na věc i z druhé strany barikády. Tvořivý duch se přece nespokojuje s neumělostí a talentovaní lidé se nesmíří s jednoduchou prací – jakmile se něco naučí, již zkoušejí něco nového. Jak skladatel, tak posluchač ve svém vývoji zrají a v mládí obsáhnou vývoj hudby až po současnost (někdo dojde dále, někdo zůstane v polovině cesty). A tento vývoj ve svém celku je cestou k větší složitosti. Alternativa k němu se z tohoto pohledu jeví jako brutální a historicky pomíjivá vulgarizace. Ale co s argumentem, že se překročila jistá hranice, že co je u skladatele složité, je ve zvuku nestrukturované? Pozor, hudba přece jen není jazyk, ale komunikační systém svého druhu. Nejde o to, aby byla „srozumitelná“. Skrytá strukturovanost může působit podvědomě a složitost se transformuje v estetično. Chyba je jinde. Někdo řekl: ne hudba, ale publikum se stalo nesrozumitelným. Je stále méně lidí, kteří jsou ochotni vynakládat úsilí k překonání psychologické bariéry, která je odděluje od poslechu náročné hudby. A přiznejme si, že ta slavná Nová jednoduchost už přestala být kořením avantgardních festivalů a stala se vyloženou komercí (Nyman), zatímco složitost se stává stále více esoterickým hnutím a možná právem si nárokuje titul avantgardy...

 

Proto v příkrém kontrastu vůči simplicistním proudům stojí i v samotné Anglii jiná skupina skladatelů, která důsledně navázala na předešlý vývoj konstruktivistického proudu moderny, jehož tendence dotáhla do všech důsledků. Hudební publicistika ji vybavila nálepkou „Nová složitost“ (New Complexity), trochu schematicky jako protiklad k Nové jednoduchosti, přestože složitost zde není „nová“ ale spíše extrémní. Ve všech pojednáních se dočteme, že do této škatulky patří Michael Finnissy, James Dillon, Chris Dench, Richard Barrett a zejména pak Brian Ferneyhough, který nám zde postačí jako příklad za všechny.

 

Brian Ferneyhough (1943) studoval u Berkeleye Lenoxe a Ton de Leeuwa a krátce také u Klause Hubera, u něhož studovalo hned několik dalších významných skladatelů téže generace a podobné estetické orientace (Wolfgang Rihm). Známým se stal již v r. 1968, kdy vyhrál skladatelskou soutěž Gaudeamus v Holandsku se skladbou Sonáty pro smyčcové kvarteto. Od poloviny 70. let byl pravidelně lektorem Darmstadtských kurzů a také vyhledávaným učitelem skladby, kterou po mnoho let vyučoval na Kalifornské univerzitě v San Diegu.

Z Ferneyhoughových přednášek a analýz vlastních skladeb se můžeme dozvědět, na jakých strukturálních principech je jeho hudba budována, do jakých detailů formy se promítají jeho kompoziční projekty. Z pohledu praxe je zajímavější jiná stránka jeho stylu: to jak nově řeší vztah mezi notací a její realizací. Zatímco Cardew a další „prosťáčci“ svou hudbu otvírali interpretům amatérům nebo přímo nehudebníkům, Ferneyhough se naopak orientuje výhradně na specializované virtuozní interprety soudobé hudby. Nejen to, nasazuje jim laťku podstatně výše, než jeho předchůdci, ba dokonce až tam, kde není v lidských (a nástrojových) možnostech na ni dosáhnout. Jeho party se „černají“ drobnými notami, nepravidelným rytmickými hodnotami, čtvrttóny, multifoniky, artikulačními a dynamickými znaménky a speciálními poznámkami téměř pro každou notu (a to vše pokud možno v rychlém tempu). Při tom mu nejde mu jen o to chránit své skladby před nedouky a málo motivovanými jedinci z řad interpretů. Zajímají ho výrazové důsledky onoho rozporu mezi notací kladoucí extrémní nároky a reálnou interpretací.

 

Jako příklad může posloužit skladba Cassandra’s Dream Song pro sólovou flétnu, kde v pokynech pro interpreta (kromě celé stránky notačních vysvětlivek) stručně nastiňuje svou koncepci: „...Volba notace v tomto případě byla zásadně diktována snahou definovat kvalitu výsledného zvuku tak, že ji vědomě vztahuji k míře složitosti přítomné v partituře. Noty samy o sobě nemají být plánem pro „ideální“ provedení. Notace nepředstavuje požadovaný výsledek. Jde o to, pokusit se realizovat požadavky zápisu v praxi, což má produkovat požadovanou (ale vlastně nezapsatelnou) zvukovou kvalitu. „Krásné“, kultivované provedení není cílem – některé kombinace popsaných akcí jsou v každém případě doslova nerealizovatelné (např. některé shluky dynamických znamének), nebo vedou ke komplexním, částečně nepředvídatelným výsledkům. Nicméně správná realizace by měla vycházet z důsledné snahy reprodukovat tolik detailů, kolik je jen možné – jisté odchylky a „nečistoty“, které plynou z přirozených limitů samotného nástroje, lze při tom považovat za skladatelský záměr. Interpret by se v žádném případě neměl pokoušet zastřít obtížnost hudby tím, že se uchýlí ke kompromisům a nepřesnostem (např. v rytmu), aby docílil vnějškově uhlazený výsledek. Naopak, slyšitelná (i viditelná) obtížnost by měla být chápána jako integrální strukturální element kompozice.“

 

Jinak řečeno, interpret je postaven do stresové situace: má se s vyvinutím maximálního úsilí pokusit zahrát nehratelné, aby z velké části v tomto boji prohrával přímo před zraky publika. Jeho stres má být „slyšitelný i viditelný“ a má se přenášet i na posluchače, což se podílí na vypjatě expresivním charakteru této hudby. Samozřejmě, takový koncept funguje nejlépe v sólových a komorních skladbách, kde vyniknou interpretační výkony jednotlivců (na seznamu děl Briana Ferneyhougha vskutku převažují komorní obsazení).

Zajímavý je také pozdější vývoj v oboru interpretace tohoto druhu hudby. Sólové party, jako je Cassandra’s Dream Song, které byly před třiceti lety považovány za nehratelné, dnes patří do běžného koncertního repertoáru soudobé hudby. Dokonce se na nich učí studenti konzervatoří (ne u nás, samozřejmě) a u některých máme dojem, že realizace notového zápisu je téměř stoprocentní.

Neměl by však vzniknout dojem, že komplikovanost struktury a zvýšení nároků pro novodobou interpretační virtuozitu jsou jediným přínosem tohoto autora. Zaposloucháme-li se do nahrávek jeho komorních děl, jako Etudes Transcendantales, Carceri d‘Invenzione I, Prometheus, La chute d‘Icare (Pád Ikarův) ve kvalitní interpretaci, zjistíme, že z přediva individualizovaných instrumentálních hlasů jsou rafinovaně utkány půvabné pestré hudební plochy, které mají expresivní, dramatické, ale i lyrické a jemné výrazové polohy. Stačí jen přistoupit na to, že jsou zde detaily nahromaděny ve větší hustotě, než jsme zvyklí. Ferneyhough se zapsal do dějin hudby ne jako revoluční experimentátor, ale jako pokračovatel určité vývojové linie Nové hudby, která v jeho díle jakoby končí: dosáhl totiž jisté meze, za kterou zřejmě nelze jít dál.

 

Složitost a jednoduchost v umění jsou ošidné pojmy. Vypomožme si proto na závěr profesorským poučením od belgického muzikologa Harryho Halbreicha, který patří sice k rozhodným zastáncům té správné (náročné a komplexní) soudobé hudby, (současné tonální autory častuje označením „New Simpletons“ – noví prosťáčci), v rozhovoru z r. 1990 nicméně říká toto: „Složitostí se dnes obecně míní takové ty partitury černající se milióny not. To je omezený pohled na věc. Složitost (což je něco jiného než komplikovanost) je jistě předpokladem každého velkého umění, které uspokojuje nejen smysly a city, ale také mysl. Může se ovšem projevovat v různých rovinách. Existuje složitost obsažená v nevyřčeném, v náznacích (Debussy, Webern, Bachovy houslové sonáty). Je složitost v kombinatorice, ale také v textuře samotného zvuku, jakkoli je méně patrná (Scelsi, Radulescu, Murail, Grisey)...“ Dodejme k tomu snad jen tolik, že existuje také složitost historických kontextů a vědomých i nevědomých kulturních asociací, ze které se může zrodit dílo zdánlivě „jednoduché“, ale jeho významy jsou nekonečně komplexní. Naopak – komplikovaným postupem utkané dílo se může stát z pohledu recipienta jednoduchým artefaktem, kterého se zmocní letmým pohledem. Publicistické nálepky (jako ty v názvu tohoto textu) jenom označují jisté umělecké proudy a činí tak matoucími slovy – vždyť už jenom slovo „nová“ přestalo platit před mnoha lety.

 

[ Tento článek vznikl za přispění British Council Praha]

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!