Matěj Kratochvíl Hovoří Dennis DeSantis2. 7. 2017

Dennis DeSantis je americký skladatel, hráč na perkuse a producent.  Získal vzdělání v oblasti klasické kompozice, ale věnuje se také produkování elektronické hudby taneční i experimentálnější.  V současnosti pracuje ve společnosti Ableton jako „head of documentation“ pro software Live, jednu z dnes nejrozšířenějších platforem. O ní také přijel do Prahy mluvit na workshopu v MeetFactory, kde představil i svou knihu Making Music: Creative Strategies for Electronic Music Producers. Při té příležitosti vznikl i náš rozhovor.

Vaše pozice ve firmě Ableton je nazvaná „head of documentation“. Co si pod tím vlastně máme představit?

Podílím se na psaní uživatelských manuálů, vytvářím obecnou koncepci toho, jak o programu píšeme a mluvíme. Vydáváme nové produkty poměrně pomalu a nemáme jich mnoho, takže to nezabere příliš mnoho času. Takže mi zbývá dostatek času na takové divné aktivity, jako je psaní knih. Jsem členem týmu, který připravuje akci Loop. Vymýšlím strategii a hledám lidi, které na ni zveme. Připravuji interaktivní webovou stránku pro výuku základů hudby. Ta je v zásadě navržená jako kolekce samostatně fungujících verzí věcí, které můžete dělat v elektronickém hudebním programu. Takže je každý může používat, aniž by si musel pořizovat a instalovat software. Stačí jakýkoliv internetový prohlížeč. Myšlenkou je, aby si lidé mohli vyzkoušet základy tvoření hudby bez překonávání technických bariér spojených s programy, jako je Live. Takže moje pozice je taková směs.

Kolik lidí dnes v Abletonu pracuje?

Vlastně ani nevím. Možná dvě stovky lidí. Neustále přibývají noví.

Každý nástroj, včetně těch hudebních, své uživatele vede k určitému způsobu práce. Ableton Live využívají nejrůznější skupiny hudebních tvůrců od tanečních žánrů přes experimenty po zvukové instalace a hudbu k divadlu. Zdá se tedy, že jde o poměrně otevřený, všestranný nástroj. Ale přeci jen – jsou v něm také jisté tendence, směry, k nimž své uživatele vede?

Snažíme se o co největší neutralitu. Chceme umožnit lidem, aby se nenechali ovlivňovat programem. Ale pochopitelně jsou tu jisté předpoklady a nastavení, která směřují k určitému způsobu práce. Pokud například nechcete pracovat s mřížkou (kombinace zvukových stop a posloupnosti zvukových událostí), musíte vyvinout jisté úsilí. To všechno je dosažitelné, ale již je třeba upravovat nastavení. A jsou tu i další věci. Tempo se například uvádí v úderech za minutu. Otevřete program a je v něm nastavené tempo na 120 úderů za minutu. Pokud nechcete dělat nějaké úpravy, začnete prostě dělat hudbu v tempu 120 úderů za minutu. Také vám program podsouvá smyčky jako výchozí způsob práce. Program je tedy docela otevřený, ale je třeba některé věci obejít. Pokud chcete skutečně pracovat s čistým stolem, musíte umět kódovat a programovat. Nebo použít něco jako Max/MSP, což je skutečně prázdná pracovní plocha.

Vaše kniha Making Music: Creative Strategies for Electronic Music Producers je sbírkou problémů, na něž může narazit tvůrce elektronické hudby, a možných řešení. Jde tam i o obecnější problémy s kreativitou, což mi připomnělo Oblique Strategies, sérii kartiček Briana Ena s návody k povzbuzení tvůrčích procesů.

Oblique Strategies byly pro mou knihu obrovskou inspirací. Ale zároveň jsem chtěl svým čtenářům nabídnout něco jiného. Oblique Strategies vyvolávají otázky. Musíte tak nějak přijít na to, co má Eno na mysli. Moje kniha vůbec neusiluje o to vyvolávat otázky. Snaží se nabízet odpovědi. Máte-li takovýto problém, tady je nějaké řešení. Vyzkoušejte ho a uvidíte, zda to funguje.  Zatímco u Oblique Strategies jde právě o onu nepřímost, moje kniha se snaží být přímá. Enovy karty jsou navíc zároveň uměleckým dílem, moje kniha je spíš obyčejná učebnice.

Jak kniha vznikala? Vycházel jste z vlastních zkušeností, nebo dělal výzkum, na jaké problémy hudebníci naráží?

Kdybych ji psal znovu, asi bych si dělal důkladnější výzkum. Vycházel jsem z vlastních zkušeností a problémů, na které jsem narážel. Bylo by jistě zajímavé, kdyby někdo jiný napsal takovou knihu podle vlastních zkušeností. Hodně z nich je ale společných pro většinu hudebníků.

Elektronická hudba po celkem dlouhou dobu nebyla vnímána jako plnohodnotná, protože v ní chyběl prvek interakce, který zná publikum od klasických nástrojů, ten vztah mezi pohybem smyčce a zvukem houslí. Od doby, kdy Robert Moog spojil syntezátor s klaviaturou, se to změnilo, ale v posledních přibližně deseti letech opět vidíme hudebníky, kteří za notebookem cosi dělají, aniž by bylo jasné, jakou vazbu to má k hudbě, která zní. Přestala tato situace být na překážku vnímání elektronické hudby?

To je velká otázka elektronické hudby. Jak si poradit s performancí v situaci, kdy nejste zodpovědný za každou jednotlivou událost. Při tradiční interakci mezi hudebníkem a nástrojem uděláte akci a ozve se tón. Každý tón je tedy pod vaší přímou kontrolou. To má expresivní potenciál, ale také své nevýhody. Protože hudba, která zní, je závislá na fyzických schopnostech hráče. Elektronická hudba odděluje hudební možnosti od fyzických schopností. A jste schopen dělat věci, které by žádný člověk nedokázal. Můžete hodinu hrát dokonale přesné běhy ve stoosmadvacetinových notách. Pokud by vás tedy zajímal takový druh hudby. Nebo akordy o pětatřiceti tónech. To jsou příklady ze spíše experimentální sféry. Z takových pochopitelnějších stránek to může být dokonale přesný rytmus. V mnoha žánrech elektronické hudby například není zajímavý „lidský groove“, ale naopak metronomická přesnost. A takové preciznosti lidé nemohou dosáhnout.

S tím měli lidé problém v 50. letech a někteří s tím mají problém dodnes. Hráč stiskne tlačítko a spustí tím řetězec událostí. Záleží na hudebnících i publiku, aby se rozhodli, jaká úroveň interakce je pro ně ta pravá. Na některých festivalech skutečně uvidíte hudebníky, kteří jen zmáčknou tlačítko play a publiku to vůbec nevadí, protože je tradiční druh interakce s bezprostředním vztahem akce a znějícího zvuku nezajímá. Pro mnohé je to zcela v pořádku.

Zvykli jsme si na nelidský aspekt elektronické hudby?

Spoustu lidí prostě nezajímá koukat na někoho, jak hraje na kytaru. Na festivalech elektronické hudby můžete na jedné straně vidět muzikanty, kteří jen stisknou play, a na druhé takové, kteří odehrají každou notu. V komunitě kolem modulárních syntezátorů je spousta těch, kteří skutečně hrají každý zvuk. U takové hudby vlastně musí proběhnout celá řada akcí, propojování kabelů a nastavování, dříve než vůbec zazní první zvuk. Je to tedy mnohem složitější než zahrát tón na klavír. A v jistém ohledu tak máme dnes pokryté celé spektrum možných způsobů interakce.

Věnoval jste se také zvukovému designu a přípravě zvukových knihoven. Kde je vlastně hranice mezi tvorbou zvuku a komponováním jako autorskou činností?

Je to těžké říci. Dalo by se říci, že mám tak trochu vlastnické pocity k těm zvukům. A jako skladatel nemám potřebu začínat vždy se syrovými zvuky. Někdy mi naprosto vyhovuje začít s určitým přednastaveným presetem a najít si cestu k tomu, co chci. Vlastně je to někdy zajímavější, než začínat od čistých sinusových vln. U těch je to vlastně měření vzdálenosti od známého místa, zatímco u přednastavených zvuků měříš vzdálenost od neznámého místa. Někdy mě baví prostě vytvářet zvuky, presety, aniž by se z nich musela stát hudba. Je to pro mě srovnatelně uspokojivá činnost.

Ve své kariéře jste se věnoval komponování vážné hudby a zároveň produkování elektronických tanečních tracků. Ovlivňují se ve vašem myšlení tyto dvě sféry?  

Příliš se mi v současnosti tyto dvě oblasti nepropojují a dnes se vlastně již příliš komponování pro koncertní provedení nevěnuji. Naposledy jsem instrumentální skladbu napsal před osmi lety. Jistě mě vzdělání v klasické kompozici ovlivňuje v dobrém i zlém, třeba pokud jde o harmonické myšlení – ačkoliv moje elektronická hudba je v tomto ohledu mnohem prostší. Ne snad, že bych dříve psal radikálně avantgardní kompozice, ale byly přeci jen trochu více na hraně, než to, co dělám v oblasti elektronické hudbě.

Vaše skladba Shifty pro perkuse mi připomíná principy elektronické taneční hudby.

Vyrostl jsem s elektronickou hudbou. Bavily mě sekvencery a všechno to, co dokázaly. Pak jsem se vydal hudebně jinam. Začal jsem studovat kompozici. A tady ta skladba byla vlastně návratem, kdy jsem si řekl, co by asi udělal sekvencer s velice jednoduchými rytmickými vzorci? Už si nevzpomínám přesně, ale mám pocit, že jsem tu skladbu dokonce začal psát za pomoci sekvenceru a pak přepisoval do not.

Zmínil jste práci na projektu věnovaném výuce hudby. Kam by dnes měla směřovat hudební pedagogika?

Je třeba si uvědomit, že technologie výrazně přispěla k demokratizaci hudby, protože vybavení je tak laciné ve srovnání s dřívějškem.  S iPhonem dnes můžete dělat to, co studio Abbey Road v roce 1969. K dispozici je tedy neomezených potenciál. Výuka hudby ale, zdá se, stále vychází z toho, že se nejprve naučíte hrát hudbu někoho jiného. Naučíte se hrát na nástroj, a když obsáhnete cizí repertoár, můžete teprve začít přemýšlet o vlastním. To ale už není nutné. Existuje spousta mladých lidí, které nezajímá učit se na klarinet nebo číst noty. Nechtějí hrát hudbu někoho jiného, protože chtějí vytvářet hudbu novou. Přemýšliví hudební pedagogové si uvědomují, že je tu celá velká množina lidí, kteří byli doteď přehlíženi. Nemohli si dovolit koupit si klarinet a platit za učitele hry na něj. Nevím, jak je to v České republice, ale v Americe spousta institucionalizovaných hudebních programů skončila. Když jsem byl dítě, každá střední škola měla hudební program, což už dnes neplatí. Tam, kde tyto programy existují, jsou často stejně pro děti nedostupné. A ony často ani nemají zájem, protože chtějí vytvářet svou původní hudbu. Nenavrhuji, abychom zrušili všechny školní orchestry, ale že může existovat alternativní cesta. Přitáhnout všechny ty, kdo chtějí dělat hudbu, ale nezajímá je hraní Brahmse, do nějaké struktury, kde by se učili tvorbě, a ne interpretaci.

Dnes se zdá, že dokážeme v hudbě a práci se zvukem naprosto cokoliv. Kam podle vás míří vývoj hudby a jejích technologií?

Nemůžu prozrazovat, na čem pracujeme v Abletonu. Ale v obecné rovině je zajímavé sledovat rozvoj experimentů s generativní hudbou, projekt Google Magenta, syntéza zvuků založená na neuronových sítích, do nichž zadáte zvuk nástroje, a ono se je to pokouší znovu vytvořit. Momentálně zní výsledky děsně. Nebo sítě, které zkoumají vlastnosti hudby. Představte si algoritmus, který chápe věci, jako je melodický obrys a umí vytvářet melodie. Nebo variace na vaše melodie. To jsou věci, které mě momentálně zajímají. Jsem hrozně líný, takže se mi líbí myšlenka, že stroj může být něco jako můj asistent při komponování. Vzpomínáte si na postavičku jménem Clippy, oživlou sponku v programech od Microsoftu? Představuji si něco jako Clippy pro hudbu, který by nebyl tak neuvěřitelně pitomý, jako ten od Microsoftu. Děláme si z něj legraci, ale vlastně to byl výborný nápad, který se zrodil asi o patnáct let dříve, než měl, a byl udělán příliš infantilně. Kdyby ale existovalo něco podobného, dostatečně chytrého, co by pomáhalo s komponováním, bylo by to podle mě úžasné. Nemyslím si, že bychom se k tomu zatím blížili, ale bylo by to zajímavé.

Inovace tedy neočekáváte v oblasti zvuků, ale spíše v průběhu práce na hudbě.

Samozřejmě existuje nekonečný svět zvuku, který lze prozkoumávat. To, co jsem zmínil, je spíše můj osobní zájem. Nejsem programátor, ale vytvářím si malé systémy v Max, které mi umožňují rychle vytvářet variace materiálu. Nejsou nijak chytré a dělají velice specifické úkoly. Umožňují mi generovat více a více hudby. Je pro mě snazší udělat šest minut hudby, mám-li na výběr z šestnácti minut, než udělat šest minut hudby z ničeho. Chci si vytvořit hodně možností a pak zahodit ty špatné.

 

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!

Slyš zdarma: Bedlam Sampler Year 3 (Incomplete)