Jozef Cseres Hermovo ucho: Gamelan z klece ven!17. 10. 2017

Není mi známo, že by John Cage někdy navštívil Bali nebo projevil větší zájem o tamější hudební a taneční kulturu. Gamelan jistě znal, vždyť v třicátých letech nějaký čas studoval u Henryho Cowella a v roce 1986 dokonce napsal pro gamelan skladbu Haikai, napsal ji však pro kanadské soubory Si Pawit a Evegreen Club. Nicméně, Cageova nadčasová a mimoprostorová hudba nakonec dorazila i na malebný ostrov, kde dosud žijí lidé a démoni v harmonické shodě díky propracovaným, denně provozovaným rituálům. Mnohé z nich jsou neodmyslitelné bez gamelanu. Přestože se indonéský pojem „gamelan“ obecně vžil jako označení pro orchestr či ansámbl, jeho význam je instrumentální, nikoli personální. Gamelan není skupina hudebníků nýbrž specifická sestava hudebních nástrojů. Zásluhu na expanzi Cageovy hudby na Bali a její adaptaci pro místní muzikanty mají italský hudebník, producent a vydavatel Giovanni Sciarrino, vášnivý milovník gamelanu a zanícený organizátor gamelanových projektů, v Indonésii známý spíš pod uměleckým jménem John Noise Manis, a Andrew Clay McGraw, hudebník a etnomuzikolog z Virgínie, kde kromě pedagogického působení na Richmondské univerzitě vede gamelanový orchestr a kroncongový ansámbl. (Kroncong je eklektický, zlidovělý žánr komorní hudby, populární zejména na Jávě, s kořeny v dávných koloniálních časech, kdy portugalští námořníci přivezli do Indonésie mediteránní styl muzicírováni a evropské hudební nástroje – kytaru, housle, cello, kontrabas, flétnu, aj. – ke kterým později přibylo havajské ukulele, jenž se dnes výrazně podílí na symptomatickém zvukovém koloritu kroncongu.) Když zrovna nepobývá v Indonésii, Manis (v indonéštině obecný výraz pro „sladký“, ale též odkaz na líbezný zvuk) „řeší“ gamelan v usedlosti u malebného městečka Castellamonte na úpatí Alp severně od Turína. Založil tam Group of the Impermanence, ansámbl s kompletním nástrojovým vybavením podle vzoru jávských gamelanů, a zřídil neziskovou platformu Yantra Productions, zaměřenou na propagaci, ochranu a rozvíjení autentických gamelanových tradic, otevřenou též soudobé tvorbě pro gamelan, resp. experimenty s ním.  

V roce 2011 dostal Manis nápad upravit Cageovy kompozice pro preparovaný klavír pro gamelanový orchestr. Se svým úmyslem se svěřil McGrawovi, který mu pro rodící se projekt doporučil balijského mistra I Madé Subandiho, proslulého na jedné straně úctou k tradici, na druhé vstřícností vůči experimentům a transkulturním fúzím. Subandi, jenž Cage předtím nikdy neslyšel, shledal ve zvuku preparovaného klavíru „zvláštní podobnost“ s gamelanem a do projektu šel. Z nabídky vhodných Cageových skladeb nakonec vybral osm – Bacchanale, Primitive, Tossed as it is Untroubled, The Unavailable Memory Of, Prelude for Meditation, Mysterious Adventure, Daughter of the Lonesome Isle a Music for Marcel Duchamp (všechny ze čtyřicátých let), doplnil je o 5. sonátu z proslulých Sonát a interludií pro preparovaný klavír (1946–48) a oslovil osm mladých hráčů ze svého ansámblu Sanggar Ceraken, se kterými v létě 2012 nahrál cd Gamelan Cage (Sargasso, 2013). Výsledek je poněkud drsný (v porovnání s precizností předlohy), ale uchvacující. Skutečnost, že žádný ze zúčastněných hudebníků neměl do té doby hráčskou zkušenost s jinou než gamelanovou hudbou a ani neumí číst západní notaci, se zřejmě podepsala pod zajímavé „vyznění“ výsledku, jenž nelze nazvat jinak než „nová exotika“ a z něhož by měl Cage zcela jistě radost. Jen uvažme ten kontextový „shift“! V první polovině 20. století americký avantgardní skladatel, hledající nový zvukový ideál a hudební formy oproštěné od tradičních způsobů (a)tonální reprezentace, spojil pragmatické instrumentační řešení s východoasijskými kulturními inspiracemi a napsal klavírní hudbu notovanou v tradičním evropském notačním systému. O sedmdesát let později ji re-instrumentuje balijský soubor tradiční hudby, jehož členové neznají západní notaci. Ve své interpretaci proto nevycházejí z původních partitur, ale orientují se podle existujících zvukových nahrávek, které jim zprostředkoval italský hudebník a producent, zajímající se o indonéskou tradiční hudbu. Crossover, jenž nemá šanci nebýt neexotický!  

Pozoruhodné je, že přestože temporální organizace hudební formy, s jakou přišli Cage a další modernisté, je na hony vzdálená chápání času, posloupnosti, motivické práci a frázování v balijské gamelanové hudbě, jež je pořád spíš koordinovaným rituálem než virtuosním hudebním přednesem, neovlivnilo to až tak délku nových adaptací. Když srovnáme délky existujících nahrávek původních skladeb v podání známých interpretů Cageových klavírních kusů (Margaret Leng Tan, Joshua Pierce, Steffen Schleiermacher, aj.) s délkou Subandiho verzí pro gamelan, rozdíly jsou překvapivě malé. Dokazuje to, že pro hudební rekonstrukci či hudebnickou paměť nejsou dichotomie partitura nebo nahrávka, resp. čtení nebo poslech, až také podstatné. Mnohem obtížnější bylo dosáhnout harmonie rozdílných harmonií, což Subandi částečně vyřešil tak, že nechal vyrobit dva speciální nástroje s 24 klávesami (2 chromatické oktávy), jeden z kovu a druhý ze dřeva, volně naladěné v rovnoměrně temperovaném ladění. Byla to paradoxní situace: Cage kdysi upravil klavír se záměrem, aby místo některých čistých tónů zněly perkusivní disonance, jaké lze na nástrojích gamelanu dosáhnout přímo; teď bylo třeba upravit gamelan, aby alespoň přibližně zněl jako klavír a navíc vyhovoval Cageovým zvukovým představám o exotických témbrech, naznačených v preparačních instrukcích. Instrukce navíc nejsou nejpřesnější, jelikož neberou v úvahu rozdílné konstrukce a velikosti klavírů; umístnění objektů na a mezi struny, daná v partituře v coulech, nejsou flexibilní. Nebýt toho, že se McGraw nadchl pro projekt a vzal na sebe roli aranžéra i „trenéra“ hudebníků, výsledek by byl sotva přesvědčivý. V každém případě to byl jeden z nejhezčích dárků, jaký Cage mohl ke svému centenáriu dostat, o to hezčí, že o něm tehdy málokdo věděl.  

Nelze v této souvislosti obejít afinity v reprezentačních prostředcích obou hudeb. Cageova hudba nebyla ještě v 40. letech indeterministická, naopak, většinou byla vázána taneční objednávkou a tudíž musela respektovat pohybové a psychologické aspekty choreografie, pro niž vznikala. I preparovaný klavír vděčí za svůj vznik zejména nekonvenční taneční situaci, do níž byl Cage nečekaně v roce 1940 uvržen. Hudba balijského gamelanu je rovněž většinou organicky spjata s tanečními gesty; málokterá kultura na světě má tak precizně a hierarchicky vypracovaný systém koordinace tanečních pohybů s hudebními zvuky. Rozdíl je však v estetice. Zatímco Cage hledal nový zvukový ideál, jenž by lépe korespondoval s výrazovou poetikou moderního tance, balijská gamelanová hudba je s tancem svázána nejen skrze zvuky a gesta, ale též duchovními pojmy a slovy (hudební a choreografická terminologie jsou v balijské kultuře velice blízké ne-li totožné). Jakkoli, projekt „Gamelan Cage“ obrátil naruby původní Cageův poetický záměr, podle něhož měly zvonivé zvuky preparovaného klavíru reprezentovat Okcident a perkusní rezonance Orient. Dnes je všechno jinak.  

Příležitostný ansámbl Sanggar Ceraken zkouší Bacchanale (1940), první Cageovou skladbu pro preparovaný klavír.  

Líbil se Vám tento článek? Podpořte nás!