Jak se hrálo a hraje k němým filmům…
Fenomén živého hudebního doprovodu ke starým němým filmům se od konce sedmdesátých let s postupně rostoucí energií dere do kulturního povědomí cinéfilů. Co však tento fenomén znamená? Jde o pouhé znovuoživení praxe němé kinematografie, nebo je něčím v principu novým?
Již od svých nejranějších počátků byl film doprovázen hudbou. Dokonce i historicky první veřejná projekce, která se uskutečnila 28. prosince 1895 v pařížském Grand Café, nebyla jenom předvedením samotných pohyblivých obrazů, ale byla obohacena o improvizovaný klavírní doprovod. Od počátku veřejných projekcí pociťovali pořadatelé i diváci potřebu doprovodné hudby. Není proto divu, že se hudba v projekčních sálech brzy stala standardem a z doprovodu němých filmů se poměrně rychle ustavil zvláštní způsob hudební praxe. V čem spočívala? Tato nová praxe je určena vícero vlivy; především však provozním chaosem a pozdně romantickou hudební estetikou. Podmínky uvádění a distribuce němých filmů neumožňovaly zabezpečit pro konkrétní film stabilní hudební doprovod. Na doprovodu se podílelo velké množství různě disponovaných hudebníků, od nadšených amatérů po školené profesionály, jednotlivá kina měla k dispozici podle svých finančních možností různě velké ansámbly hudebníků, od velkého orchestru až po jediného pianistu. Nová praxe rovněž podnítila vznik nových nástrojů, zejména různých druhů varhan s perkusivními efekty, mezi jejichž výrobci proslula především americká firma Wurlitzer.
Hudební mainstream přelomu devatenáctého a dvacátého století se nesl v duchu pozdního romantismu. Hudba zde spěla ke krizi klasického harmonického myšlení, původně krystalicky průzračné harmonické konstrukce jsou stále nepřehlednější, akordické myšlení i instrumentace jsou nebývale barevné, světem hudby se nese opojný pocit svobody. Rovněž inspirace folklorní hudbou je přínosem romantismu. Národně obrozenecká hnutí 19. století přitáhla pozornost k hudbě vznikající mimo profesní skladatelský stav, bez ohledu na to, že etnické vlivy mají v romantické hudbě z dnešního pohledu poněkud salónní charakter. A jsou to právě tyto dva rysy pozdního romantismu, které formují první tvář filmové hudby.
Genezi hudebního jazyka rané filmové hudby lze určit bez větších obtíží. Nabízí se tu však mnohem zajímavější otázka: z čeho historicky pochází potřeba hudebního doprovodu? Proč bratři Lumièrové pozvali pianistu? Odpověď na tyto otázky bude komplexnější. Kromě čistě technické funkce odstínění hluku projektoru a případného rušení ze strany ostatních diváků má tato potřeba i estetické kořeny. Jako první uveďme Wagnerovu představu takzvaného gesamtkunstwerku. Všechny složky operního díla mají být uspořádány hierarchicky tak, aby co nejlépe podporovaly vůdčí dramatický záměr. Dalším faktorem ovlivňujícím počátky filmové hudby bylo typicky romantické přesvědčení o narativní schopnosti hudby. Jedním z nových hudebních druhů, které vznikly v romantismu, je symfonická báseň, programní skladba, která vypráví příběh. Romantismus se pokusil o ještě rozšafnější fůzi hudby a literatury – hudba měla být jaksi nejvznešenější formou poezie. Ferenc Liszt, sám literárně velice zdatný, se v hluboce emotivní knize věnované předčasně zesnulému Chopinovi vyjadřuje o jeho krátkých hudebních útvarech jako o „básních“. Zkrátka, aniž by bylo přesně jasné jak, hudba si osobuje schopnost nést narativní obsahy.
Z uvedených vlivů lze již usuzovat, že hudba byla v době němého filmu vnímána jako přirozený a žádoucí doplněk každého vyprávění probíhajícího v čase. Právě proto, že je hudba sama schopna nést emoční a narativní obsahy, tak může po způsobu gesamtkunstwerku doplňovat a umocňovat vyprávění filmové.
Pro hudebníky provozující tuto novou hudební praxi začaly záhy vznikat instruktivní publikace. Tyto materiály jsou vlastně prvními knihami o filmové hudbě a současně hlavním zdrojem našeho poznání hudby doprovázející němé filmy. První takovou publikaci vydala v roce 1909 Edisonova filmová společnost pod názvem Suggestions for Music. Publikace se setkala s nadšeným ohlasem a další filmové společnosti přišly brzy s podobnými materiály. Publikace věnované doprovázení němých filmů pokrývaly značně široké pole témat. Od jednoduchých teoretických nauk o harmonii až po komplikovanější stavbu akordů, rady pro výběr hudby k různým scénám, interpretační poznámky, rady k improvizaci, atd. Rovněž vycházela i kompendia „populárních skladeb“ vhodných k doprovodu filmů, rozdělených podle základních emocí či typických dramatických situací (např. láska, smutek, radost, ohrožení, honička, atp.). Tato kompendia obsahovala skladby nejrůznějších autorů a období, od Bacha po Dvořáka, jakož i soudobé populární šlágry.
Hudební doprovod dnes
V současnosti se doprovázení filmů změnilo jak ve svém hudebním jazyku a způsobu produkce, tak i ve svém estetickém významu. Narozdíl od začátku 20. století dnes v hudbě neexistuje nic jako dominantní proud, samotný mainstream je roztroušen do mnoha stylů, a tím spíš neexistuje nic, co bychom mohli považovat za definici hlavního proudu u tak minoritního žánru, jakým je dnes živý doprovod projekcí. Tato hudební produkce je vskutku rozkročena od pokusů o věrnou reprodukci dobového stylu, až po experimentální či elektronickou produkci. Rovněž jenom letmý pohled na umělce podílející se na těchto projekcích nám nedovolí jakékoli liché zobecňování. Na živých produkcích se podílí nepřehledné množství hudebníků od Symfonického orchestru českého rozhlasu přes undergroundové DG 307, písničkáře Vladimíra Mertu až po jazzového pianistu Vojtu Procházku.
Co se však od dob němého filmu proměnilo zajímavým způsobem, je postavení hudby vůči filmovému pásu. Hudba kdysi nevzbuzovala větší pozornost, bylo to jakési vždy přítomné pozadí pro to, oč skutečně jde, tj. o filmový příběh. Jenom nemnoho snímků mělo vlastní komponovanou hudbu, v celkovém objemu filmové produkce jde o malý zlomek, přičemž vůbec nešlo ručit za kvalitu jejího provedení v různých sálech. Je pravdou, že někteří hudebníci byli žádanější než jiní, ale skutečné proslulosti, jaké se později dostalo Ninu Rotovi, Hugovi Friedhoferovi a dalším, nikdy nedošli. V nově obnovené praxi doprovázení došlo k emancipaci hudby. Stačí letmý pohled do internetové diskuse například k projekci Kabinetu Dr. Caligariho, kterou doprovázela skupina DVA, a je jasné, že hudební doprovod je tu hlavním předmětem zájmu. Od nadšeného obdivu po konzervativní reakce, všichni věnují pozornost spíše doprovodu než samotnému filmu. Rovněž v propagaci takovýchto projekcí je jméno doprovázejících umělců minimálně stejně silným lákadlem jako promítaný snímek.
Za tímto postavením není nějaký přehlíživý postoj ke starým filmům, který by chtěl degradovat němý film na nesamostatnou entitu potřebující oživující elixír, je spíše přirozeným výsledkem toho, co jsme se jako diváci naučili z dlouhé zkušenosti se zvukovým filmem. Co je tedy hlavním přínosem zvukového filmu? Kromě vytvoření zvukového diegetického prostoru, vůči kterému vlastně poprvé může vystoupit hudba nediegetická jako svébytný dramaturgicko-narativní prostředek, jde především o možnost kontroly výsledného produktu. Tato nová moc zásadním způsobem proměnila způsob, kterým filmy vnímáme. Lze namítnout, že vše, co klasický hollywoodský styl v hudbě přináší, zde již nějak bylo, a tudíž že zvukový film je pouhým zpřesněním a dotažením toho, co se již nějak praktikovalo. Jistě, mnohé z toho, co jsme uvedli o estetických předpokladech hudby němých filmů, zůstává zachováno, ale bylo by hrubou chybou neuchopit proměnu divácké i autorské zkušenosti. V době němého filmu všichni věděli, že hudební doprovod je do jisté míry nahodilý, že jeho forma a způsob interference s obrazem nemusí nevyhnutně být součástí tvůrčího záměru, že je ve své podstatě (dokonce i materiálně) filmovému pásu cizorodý. Z toho rovněž plyne, že hudební doprovod není znakem, který je v rámci vnímání díla nutno interpretovat, který by zde byl proto, aby přispíval k uchopení narace.
Zvukový film konzervuje vztah obrazu a zvuku a tím vytahuje hudbu (jakož i celou zvukovou složku) z poklidného šera nahodilosti do světla záměru. Tento rys definitivnosti, určitosti, vytváří z hudby znak, který je potřeba číst. Již není ten který zvuk výsledkem momentální dispozice umělce, ale jeho místo je někým určeno. Ono určení konkrétního místa hudby a kontrola nad výsledným produktem teprve emancipují hudbu jako plnohodnotnou součást filmového díla. Vnímatelova zkušenost se proměnila tím, že hudba začala být předmětem výkladu, vřadila se do znakové soustavy, kterou film komunikuje. Ač snad jenom podvědomě, každý filmový divák čte filmovou hudbu jako součást vyprávění. Lze určit mnoho typizovaných užití hudby, kde divák jakoby mimochodem dostává informaci o filmovém žánru nebo o smyslu scény. Jednoduše řečeno, divák začal být s ohledem k hudbě ostražitý, podezíravě sleduje synergii obrazu a zvuku, kterou již dnes nikdo nepovažuje za nahodilost.
V takto proměněné situaci získal živý doprovod k němým filmům zvláštní novou přitažlivost. Autoři i diváci se naučili brát hudbu jako součást filmového znaku. A protože již hudba není nevinným vždy přítomným pozadím, ale stala se součástí interpretovaného artefaktu, vystupuje i živý doprovod jako určitý druh znaku. Tím na sebe váže přirozeně daleko větší pozornost než v éře němého filmu. Divácký i autorský návyk pracovat s hudbou jako s platným dramaturgickým prostředkem se přenesl i do staré praxe, která takové čtení hudby původně neumožňovala. Dochází tak k pozoruhodnému setkání; na jedné straně divák, uvyklý vnímání hudby jako fixované součásti filmového celku, divák hledající význam, divák interpretující. Na straně druhé stojí hudební doprovod, vědomý si svého postavení ve výkladu filmového celku, nicméně stejně jako jeho dávný předek přijímající jistou mírou nahodilosti. Přitažlivost tohoto setkání plyne z radostné hry nekonečné reinterpretace obrazu, do které vstupuje jak určité pojetí konkrétního hudebníka, tak náhoda. Živý doprovod v současnosti svými vnějšími znaky tedy jistě navazuje na starou praxi, nicméně vzhledem k celkové změně ve vnímání funkce hudby ve filmu má tato oživená praxe nový význam.