Hudební myšlení se nemusí nutně projevit v hudební produkci / Albert Breier

  
23

Skladatele a klavíristu Alberta Breiera jsem poznal v roce 1996, kdy jej německý muzikolog Martin Erdmann přivezl s sebou na Expozici nové hudby, tehdy věnovanou „outsiderům”, aby spolu zahráli Trois morceaux en forme de poire od Erika Satieho. Albert potom ještě „střihl” Ivesovu 2. klavírní sonátu Concord. Mass. 1840–1860. Z jeho projevu bylo okamžitě jasné, že se jedná o zcela mimořádného pianistu, který k tomuto myšlenkově složitému a nástrojově obtížnému dílu přistupuje s nadhledem a bez technických problémů.


Se suverenitou na pódiu ostře kontrastovalo skromné vystupování – Albert, zdá se, nikdy nebyl typ s „ostrými lokty”. Po čase jsem dostal oznámení o narození dcery Laury, a když jsem brzy nato měl cestu do Berlína, poznal jsem se s celou jeho rodinou. Albertova žena Adelheid Schloemann je violoncellistka, společně nahráli jeho impozantní Duo a také – ještě s houslistkou Kristinou Radcke – Feldmanovo Trio (vůbec první nahrávku této první z Feldmanových „dlouhých skladeb”). Maličký byt v Kreuzbergu přestal vyhovovat, a když Adelheid získala místo v  Postupimském komorním orchestru (Kammerakademie Postdam), rodina se přestěhovala z Berlína do Postupimi.

 

Oblíbené sídlo Bedřicha Velikého má svoji nezaměnitelnou atmosféru pozastaveného času, tolik odlišnou od upachtěného kosmopolitního Berlína. Ovšem osvícený despota vytvořil v Postupimi malý model dnešních metropolí – sezval tam příslušníky různých národů, kterým nechal zbudovat čtvrti s jejich typickou architekturou, takže Postupim byla vskutku multikulturní. Chtěl mít kolem sebe „celý svět”, a co nebylo dosažitelné, nechal si udělat: je tu třeba „egyptský” obelisk s  nepravými hieroglyfy nebo „čínský” pavilon, jehož tvůrci hodně popustili uzdu fantazii. Na kopci nad městem se tyčí uměle postavené ruiny, je zde plno jezer a parků v anglickém stylu.

V tomto zvláštním prostředí Albert Breier dnes žije. Každodenními procházkami v přírodě si provětrává hlavu od stereotypních myšlenek, často usedne někde venku a komponuje.

 

Jeho svět ovšem netvoří jen hudba. Od dětství měl vášeň pro botaniku a  jeho zájmy jsou překvapivě široce rozestřeny: ruská poezie a umění porevolučního období, čínská tušová malba (té věnoval objemnou a vysoce specializovanou knihu), německá expresionistická architektura, dále filosofie, literatura (sám píše poezii) a matematika (momentálně dokončil knihu úvah o vlivu počítání na lidské myšlení). Zdaleka jsem nevyjmenoval všechno…

Jako pianista se uplatnil především na vlastní značce Edition Laura, kde vydal nejen vlastní skladby, ale i svoje interpretace skvostů rané klávesové hudby (Orlando Gibbons, William Byrd, Johann Jacob Froberger) či klavírní úpravu první věty 9. symfonie Gustava Mahlera, konfrontovanou se skladbou Mortona Feldmana Piano.

I když komponování je jeho hlavním zájmem, jeho tvorba je neustále napájena z mnoha dalších oblastí, zdaleka nejen hudebních. Navíc je skladatelem, který myslí v širokých souvislostech, a rozhovory s ním jsou pro mne vždy inspirativní svým neobvyklým úhlem pohledu. Využil jsem tedy jeho krátké návštěvy v Praze, kam přijel na premiéru svého Smyčcového tria v podání Ensemblu Konvergence (7.10. v kostele sv. Vavřince), a položil mu několik otázek.

 

V poslední době ses hodně zabýval matematikou. Často se říká, že hudba a matematika mají mnoho společného. Kromě fyzikálních aspektů tónu a některých strukturálních prostředků v kompozici vidím jako další společnou věc používání formulí, do kterých se dosazují různé veličiny (zvláště typické to je pro historické styly). Podle tvého názoru způsob matematického myšlení ovlivňuje také hudební tvořivost, je to tak?


Je asi pravda, že neexistuje hudba, která by byla matematikou naprosto nedotčena (ale zdá se, že to platí i naopak – slavný francouzský matematik Jean Dieudonné nazval matematiku „hudbou rozumu”). Dokonce i  skladatelé, kteří se ve svých partiturách vůbec vědomě matematikou nezabývají, musí mít na paměti, že jednoho dne může nějaký muzikolog objevit v jejich hudbě velmi komplikované matematické postupy a  struktury. Problém formulí – v hudbě stejně jako v matematice – spočívá v  tom, že vytvářejí zdání univerzální platnosti a aplikovatelnosti. Éra baroka, zlatý věk matematických a hudebních formulí, rozvinula ideu mathesis universalis, univerzálního systému myšlení, založeného na matematice. Leibniz, největší propagátor mathesis universalis, je dnes vysoce ceněn jako nejvýznamnější z praotců kybernetiky. I když ona formulová konstrukce může mít svůj podíl na dnešní popularitě barokní hudby, pochybuji, že skutečná hudební tvořivost se může zakládat na takových metodách. Já se spíše snažím svoji hudbu matematiky zbavit. V posledních partiturách jsem se zkoušel vyhnout všem číselným vyjádřením, což vůbec není snadné. Matematika vystrkuje růžky na nejméně očekávaných místech a je třeba mít se na pozoru – někdy je dokonce nutné uzavřít s nepřítelem mír. Ale abych nebyl nespravedlivý: cítím spřízněnost s matematickým hnutím zvaným intuicionismus, které na počátku dvacátého století založil holandský matematik L. E. J. Brouwer. Brouwerovi také vděčíme za některé paradoxní výroky o matematice, např.  „matematika je více činnost než nauka”. A Brouwer také řekl: „Všechna matematika je hříšná…”

 

Matematika a hudba jsou pokládány za vysoce abstraktní disciplíny, stojící mimo dobro a zlo. Obě jsou nicméně používány či zneužívány jak k  dobrým, tak ke zlým účelům. Nejde v nich nakonec o otázku etiky, které bychom se (těmito disciplínami) možná chtěli vyhnout?


Matematika a zejména vysoká matematika byla vždy úspěšná ve vytváření aury jakési neposkvrněné čistoty kolem sebe. Někteří skladatelé se chtějí na této auře přiživit – představují si, že matematická čistota automaticky produkuje čistotu hudební. Ale nic neukazuje, že by to byla pravda. Ba co víc: matematická čistota vůbec nezaručuje čistotu mravní! Jisté je, že bomba, která zničila Hirošimu, byla triumfem čisté matematiky (někdo říká, že víc než triumfem fyziky). Vztah mezi matematikou a etikou zůstává stále prakticky neprozkoumaný. Ale náš běžný život je čím dál více určován čísly a mám za to, že bude čím dál důležitější vzít v potaz etické důsledky této skutečnosti.

Pro mne jsou jak čistá matematika, tak čistá hudba čiré mýty. To neznamená, že neuznávám úsilí o čistotu v hudbě (jsem velký obdivovatel Weberna), ale matematická přísnost hudební struktury rozhodně není jediným prostředkem, jak čistoty dosáhnout. Podle všeho byl matematický aspekt Webernových partitur Darmstadskou školou přehnaně zdůrazněn – u Webernovy hudby je mnohem důležitější její uvolněný lyrický tah.

 

V takzvané „evropské hudební tradici“ (tedy zhruba 16.–19. století) byl vždy hlavní důraz kladen na vertikálu, na souzvuk – a to i v  polyfonním slohu. Během 20. století dochází k přesunu pozornosti na horizontální, časový aspekt. Jak ty vidíš tento proces?


Středověk budoval příbytky Boží; od šestnáctého do devatenáctého století převládají stavby určené člověku. Architektura je už více než sto let v  úpadku; lidé jsou pořád v pohybu, tak ani hudba už nedokáže tvořit pevné vertikální struktury. Lidé se pohybují a hudba taky – má výhodu, že ji můžeš mít s sebou. Můžeš si zpívat při chůzi, dokonce i hrát na nástroj… Vzrůstající vědomí času otevírá pro hudbu nové možnosti: podle všeho, hudba se zabývá především časem, a tento základní fakt byl (přinejmenším hudebními teoretiky) obdivuhodně dlouho ignorován. Samozřejmě problém je v tom, že o čase není možno mluvit objektivně. Dokonce pro fyziky, psychology a filosofy zůstává tajemstvím. Takže říci cokoliv smysluplného o hudebním čase vůbec není lehké – často nezbývá než se uchýlit k poetickému vyjádření…

 

Jaké je tvoje osobní pojetí hudebního času?


Někdy sním o rajském stavu, kdy se Hudba a Čas neodlišují, ale jsou naprosto prolnuty… Vím, že lidskými prostředky toho nemůže být dosaženo – hudba je uměleckou formou, která vždy nějak „vystupuje z času“. Ale měli bychom se varovat negativního postoje k času. Možná, že mistrovská díla evropské hudby, dnes tolik ceněná, jsou ve skutečnosti k času nepřátelská. Zaobírání se časem je nebezpečná věc – čas rozhodně nahání hrůzu. Ale snad hudba může navázat s časem přátelství; možná že dělá slyšitelným jeho plynutí, které není nikdy monotónní.

 

Evropská hudba se vyvíjela v relativní izolaci od ostatních hudebních kultur. Existují nějaké principy, které by byly univerzální? Vím, že jsi našel zajímavé paralely mezi evropským symfonismem a čínským malířstvím…


Je docela dobře možné, že „hudební myšlení“ se nemusí nutně projevit v  hudební produkci určité kultury. Že může být zjevnější v malířství nebo v  poezii (nebo třeba v matematice…). Například poezie Paula Verlaina má v  sobě větší hudebnost než hudba takového Charlese Gounoda. Vždycky jsem měl pocit, že čínští malíři byli nějak hudebnější než čínští hudebníci. Tím ovšem nechci snižovat úžasný půvab hudby qin [Hudba s velmi dlouhou tradicí pro sedmistrunnou citeru guqin, která byla pro svůj tichý zvuk oblíbeným nástrojem učenců a literátů. Pozn. JŠ]. Ve svých horizontálních svitcích ukazují cit pro časové proporce, které je možno nazvat symfonickými (už před sto lety byl sinologem Bertholdem Lauferem čínský polomýtický malíř Wang Wei přirovnáván k Beethovenovi). Myslím, že je těžké mluvit o hudebních principech, které by měly naprosto univerzální platnost. Ale společný celému lidstvu je jakýsi hudební duch, který se může projevovat mnoha rozličnými způsoby.

 

Existuje nějaká otázka, kterou pociťuješ jako naprosto zásadní – ty sám, jako skladatel?


Nechci tě nudit dlouhým výčtem mých osobních těžkostí, jen bych rád řekl (což bylo jistě řečeno už mnohokrát), že role skladatele v dnešní společnosti je naprosto nejasná. V určitém smyslu se dá říct, že dnes „existují” jen mrtví skladatelé. Živí si vůbec nemohou být jisti, zda „jsou” nebo „by měli být”; dokonce ani neví, zda se vůbec mohou nazývat „skladateli” nebo raději nějak jinak…

Vznikne v budoucnu instituce, které by skladatel mohl sloužit, aniž by obětoval svoji integritu? Jak vidím, dnes žádná taková není. Netroufám si prorokovat, kdy osamělost – tato nemoc moderní doby – skladatele opustí. Ale mám zato, že nepracuji jen sám pro sebe. Bez přátelství bych nemohl přežít. Ale přátel je jen pár a jsou roztroušeni po celém světě. Přesto se nevzdávám naděje.

 

Výběrová diskografie:

Klavierstücke I-VI (Edition Laura)
Duo für Violoncello und Klavier II (Edition Laura)
IV. Streichquartett, Trio für Oboe, Violoncello und Klavier, Trio für zwei Violinen und Klavier (Edition Laura)
Gustav Mahler: IX. Symphonie (1. Satz) Fassung für Klavier solo von Albert Breier
Morton Feldman: Piano (Edition Laura)

Der Weg und die Zeit (NCA)

Feld und Leuchten (1997)

 

Albert Breier, nar. 1961 v Paderbornu. Studoval kompozici, klavír, hudební vědu a filosofii v Kolíně nad Rýnem, Hamburku a Vídni. Významným vlivem byla pro něj klasická čínská malba, která se svým uměleckým a světonázorovým pojetím promítla i do jeho hudební tvorby. Jeho skladby mají obvykle formu „krajiny“ rozvinuté v čase. K hlavním hudebním vlivům počítá zejména Johannesa Ockeghema a Jacoba Obrechta, ale i Mortona Feldmana, kterému se věnoval též jako interpret. Vztahu evropské hudby a čínské malby věnoval knihu Die Zeit des Sehens und der Raum des Hörens (Stuttgart 2002). Jím vybírané fragmenty čínských tušových maleb také tvoří charakteristický design Edition Laura.

 

www.albert-breier.de