- Inzerce -

Něco, co se nezdá být důležité, se časem ukáže jako velmi zajímavé

Petr Kotík a půlstoletí jeho S.E.M. Ensemble.

Petr Kotík s Johnem Cagem, 1989.

V roce 2020 si připomínáme padesát let od založení S.E.M. Ensemble, nejstaršího kontinuálně fungujícího souboru se zaměřením na novou hudbu ve Spojených státech. Soubor tam téměř okamžitě po svém příjezdu v roce 1969 založil Petr Kotík. Pandemie Covid-19 je podle něj vhodnou příležitostí ohlédnout se do minulosti, protože hledět vpřed se zdá téměř nemožné. V případě dobrodružné půlstoleté existence souboru, jakož i života a díla zakladatele Kotíka, který pro S.E.M. mimo jiné komponuje, diriguje a hraje na flétnu, bychom ale nepochybně bilancovali i bez virové motivace.

V hudební historii byli skladatelé vždy též výkonnými umělci, instrumentalisty, zpěváky a dirigenty. Vivaldi i Bach, Mozart i Haydn, Liszt i Chopin byli komponisté důvěrně zapojení do celého procesu hudební tvorby. Profesionalizace a specializace 20. století, jejichž kořeny nalezneme na konzervatořích století předchozího, však vedly k postupnému rozdělení rolí mezi interprety a skladatele.

Tento proces vyvrcholil po druhé světové válce zrodem dvou odlišných institucionálních prostředí v hlavních geografických centrech soudobé hudby; jedno vzniklo v západní Evropě, druhé ve Spojených státech. V Evropě byli skladatelé podporováni institucemi veřejných rozhlasových stanic, které měly často svá elektronická studia. V Americe, kde neexistuje srovnatelné financování rozhlasu z veřejných prostředků, našli skladatelé podporu v akademických institucích skrze výuku kompozice a hudební teorie na univerzitách.

John Cage kdysi trefně pronesl, že komponování, hraní a poslech hudby jsou tři zcela odlišné věci, které vzájemně nemají nic společného. Petr Kotík však získal vzdělání jako flétnista a poté vystudoval kompozici. Obě disciplíny zůstaly v jeho umělecké mentalitě propojeny, a to po celých šedesát let jeho práce: „V první řadě se na sebe dívám jako na hudebníka, muzikanta. Jako takový komponuji a též hudbu provozuji. Obě věci, kompozice i interpretace, jsou pro mě stejně důležité a nedokážu si představit skládat bez hraní muziky, která mě zajímá – což jsou moje skladby, hudba těch, se kterými spolupracuji, nebo těch skladatelů, jejichž tvorba má význam jak pro mě, tak pro svět hudby.“

 

Před Amerikou – Musica viva pragensis (1959-1970)

První ze dvou uskupení, která Kotík založil v Praze, byla Musica viva pragensis: „Soubor vznikl v posledním ročníku mého studia na pražské konzervatoři. Měli jsme orchestrální zkoušku na konzervatoři a během přestávky nás pár hráčů dechových nástrojů šlo do kantýny, abychom něco snědli. Byli jsme naprosto znechuceni způsobem, jak probíhala zkouška, a tak jsme si řekli: proč bychom nezačali vlastní soubor? V kantýně byl též Šrámek, už nevím, proč tam přišel.“ (Míněn je Vladimír Šrámek, skladatel a Kotíkův mentror.) „Šrámek byl nadšený a přišel se jménem Musica viva a pak jsme k tomu přidali pragensis. Byl to on, kdo mě inspiroval ke komponování. Když jsme začínali s ansámblem, jako skladatel jsem byl úplný začátečník, takže hrát tehdy nějakou moji skladbu nepřicházelo v úvahu. Byl jsem ale napojen na Šrámka a také na Jana Rychlíka, dalšího důležitého skladatele. U Rychlíka jsem brzy začal studovat. Byl blízkým přítelem mých rodičů, a vlastně to byl můj otec, kdo navrhl, abych u něj začal brát hodiny kompozice. Když jsme se s mými přáteli rozhodli vytvořit soubor, Rychlík a Šrámek začali psát skladby pro náš první koncert.“

Dalším klíčovým členem v prvních letech MVP byl skladatel Rudolf Komorous, který později, rok před Kotíkovým přesunem do Ameriky, emigroval do Kanady. Usadil se na západě Kanady a stal se profesorem kompozice na University of Victoria, kde významným způsobem ovlivnil dvě generace kanadských skladatelů. Méně známou skutečností je, že byl i virtuosním fagotistou. Ještě před emigrací se v roce 1957 jakožto člen skupiny hudebníků z Československa zúčastnil soutěže Concours International d’Exécution Musicale v Ženevě a k obrovskému překvapení hudební veřejnosti ji vyhrál.

Na základě ženevského vítězství byl pozván vyučovat na pekingské konzervatoři, kde strávil dva roky, 1959-1961. Ihned po návratu do Československa se připojil ke Kotíkovi a jeho souboru. Jeho hvězdný status však umožnil MVP vyměnit hráče. „Tímto způsobem bychom se nikam nedostali,“ řekl Kotíkovi hned zpočátku spolupráce a místo studentů konzervatoře do souboru přivedl ty nejlepší hráče z České filharmonie a další přední pražské hudebníky. Věci se daly velmi rychle do pohybu, a brzy se k MVP připojil dokonce i Kotíkův profesor z konzervatoře, první flétnista České filharmonie František Čech, který například cageovským stylem dirigoval skladbu Cornelia Cardewa Autumn 60. „Dovedete si to představit?“ vzpomíná Kotík.

K neobvyklé situaci v tehdejším Československu dodává: „O základní potřeby všech bylo víceméně postaráno. Peníze nehrály žádnou roli – neměly velkou hodnotu, a stejně nebylo možné toho za ně moc koupit. Nepamatuji si, že bychom někdy řešili finanční otázky a obávali se, jak zaplatit tyto přední pražské hráče a špičkové hudebníky. Tehdy se toho mimo konvenční práci moc dělat nedalo. Každý měl zajištěné zaměstnání, a inteligentní lidé uvítali příležitost dělat něco zajímavého a úplně jiného, ​​než na co byli zvyklí.“

V historii souboru Musica viva pragensis se uvádí doba existence v letech 1961–1973. Ke konci zmíněného období byl Kotík již několik let v USA, programy koncertů zase naznačují, že s MVP nevystupoval ani v době svých vídeňských studií (1963–1966). Ke různým absencím dodává: „Moje skladby nikdy nezapadaly do žádného stylu, nikam skutečně nepatřily. A moje kompozice, zejména nové skladby, vyvolávaly spíš zmatek než jakoukoliv jinou reakci. Neměl jsem to snadné – většina hudebníků (spolu s velkou částí publika) se škrábala na hlavě a nevěděla, co si o tom mají myslet. Když se na vídeňském koncertě MVP v roce 1963 hrála moje skladba Kontrapunkt II, nikomu se to nelíbilo – nikomu. Komorous sám poznamenal, že na tom musím ještě pracovat – hlavně to zkrátit. Poté byla MVP pozvána na festival Varšavská jeseň a hudebníci se ptali – co tam budeme od Kotíka dělat? Nikdo z nich nechtěl hrát Kontrapunkt II. Když se dozvěděli, že komponuji novou skladbu, všichni si oddechli. To byla Hudba pro 3 in memoriam Jana Rychlíka, a ta byla ještě delší než Kontrapunkt II. Vystoupení ve Varšavě způsobilo velký skandál. Téměř třetina publika na protest odešla ze sálu. Oficiální delegace Svazu československých skladatelů, vedená skladatelem Ctiradem Kohoutkem, vtrhla do zákulisí a fyzicky napadla hudebníky, když odcházeli z pódia. Kohoutek řval: ‚Co to má znamenat? Co si to dovolujete?‘ Později v Praze to Svaz skladatelů nenechal jen tak a pro soubor to znamenalo perzekuce. Bylo samozřejmě nemyslitelné, aby se hudebníci postavili za mě, a tak jsem MVP opustil. Nakonec byl vybrán skladatel Marek Kopelent, aby věci vyžehlil, a on pak převzal vedení souboru.“

Kotík vzpomíná, že po varšavském koncertu s ním na nějaký čas skoro nikdo nemluvil, a přidává další podrobnosti: „Předcházející večer měl Xenakis v sále Varšavské filharmonie provedení velké orchestrální skladby. Část publika protestovala – hvízdalo se a syčelo, a další část tleskala. Xenakis měl mimořádnou osobnost, naprosto sebejistý, atletický a vysoce elegantní. Když šel sálem na pódium uklonit se, nic si z té vřavy nedělal a dal si ruku do kapsy. To na mě udělalo obrovský dojem. Následující den, když jsem se šel poklonit já – bylo tam samozřejmě dost lidí, kteří tleskali a křičeli bravo –, strčil jsem si do kapes obě ruce. To spoustu lidí rozzlobilo.“

Xenakis ovšem mladého skladatele ovlivnil i jinak. Kotík mu do Paříže poslal nahrávku Kontrapunktu II a dočkal se odpovědi. „Stále ten dopis od Xenakise mám,“ vzpomíná. „Blahopřál mi a napsal: ,Překročil jste Rubikon‘ a požádal, abych ho informoval o tom, co dělám. Bylo mi dvaadvacet a šlo o první důležité povzbuzení – pro mě velmi významný okamžik.“

 

QUaX Ensemble

Krátce po odchodu z Musica viva pragensis zahájil Kotík studia na vídeňské Univerzitě hudebních a dramatických umění. Hned po návratu z Rakouska založil v Praze novou skupinu – QUaX Ensemble. Byl to velmi odlišný typ souboru, silně ovlivněný myšlenkami experimentální hudby, kterou se Kotík tehdy už několik let zabýval, a která stála v protikladu k avantgardě ovlivněné Darmstadtem. Stejně jako tříletý pobyt ve Vídni byly pro tuto změnu důležité i inspirace z festivalu Varšavská jeseň, kterého se Kotík v letech 1961-1964 každoročně účastnil.

„Evropští skladatelé a hudebníci mé generace, ti, kteří začínali koncem padesátých a počátkem šedesátých let, byli všichni ovlivněni Darmstadtem, tím, co se tam dělo od počátku padesátých let. Darmstadt pro nás všechny znamenal to nové v hudbě… se vším všudy, Stockhausen, Boulez, Nono, Pousseur atd. A já jsem tuto hudbu hrál stále víc a víc a nejednou se stalo něco, co nás od ní odvrátilo. V polovině 60. let jsem studoval na vídeňské akademii a mým nejbližším přítelem byl skladatel Kurt Schwertsik. A ten říkal: ‚Ich hasse das‘ – ‚Nesnáším to.‘ Já sám bych to tak nepopsal, k ničemu jsem žádnou averzi neměl, ale byl jsem k této scéně čím dál skeptičtější. A ve stejné době se stalo ještě něco – objevil se John Cage. Tím nemyslím Cage osobně jako někdo slavný a vlivný – v té době rozhodně žádnou hvězdou nebyl. Byly to jeho myšlenky, které tehdy měly na pražskou scénu obrovský vliv.“

QUaX Ensemble začal improvizovat a hrát grafické partitury i díla komponovaná verbálním způsobem, kromě Cage i od Cornelia Cardewa a Frederica Rzewského. Nový soubor se již neskládal z hráčů předních orchestrů nebo těch nejlepších interpretů klasické hudby, místo nich s Kotíkem hráli bigbandoví muzikanti, například Václav Zahradník, a další jazzmani jako Josef Vejvoda a Jan Hynčica.

 

Darmstadt vs. Cage?

Přechod od avantgardy k experimentu byl přirozený a pozvolný, z mnoha zdrojů a situací stojí za zmínku ta následující: „V září 1960 vyrazil Luigi Nono se svým přítelem, skladatelem Giacomem Manzonim, na varšavský festival. Do Varšavy jeli z Benátek malým volkswagenem Beetle. Nono měl vždy velký zájem o výtvarné umění, takže když přijeli do Prahy, šel se podívat, co se vystavuje ve zdejších galeriích. To, co viděl, ho naprosto znechutilo. Jeho polští přátelé mu ale ve Varšavě řekli, že pokud chce vidět zajímavé umění, které se v Praze dělá, musí navštívit přímo umělce a jít do jejich ateliérů, nikoli do galerií. Dali mu seznam jmen a adresy pražských umělců a na prvním místě bylo jméno mého otce, Jana Kotíka. Když tedy Nono na zpáteční cestě projížděl Prahou, zazvonil v ateliéru mého otce. Náhodou tam otec ještě byl (bylo pozdě v noci). Když se seznámili, otec zavolal domů. Pamatuji se na to, jako by to bylo včera – zvedl jsem telefon a slyším: ,Hádej, kdo je tady? Luigi Nono. Tak sedni na tramvaj a přijeď.‘ Přišel jsem a Nono mi dal Darmstadte Beiträge – publikaci z darmstadtských kurzů, která obsahovala transkripce přednášek – muselo to být v roce 1958, to byl první rok, kdy Stockhausen a Boulez nemohli přijet. Doporučili Wolfgangu Steineckemu, který Darmstadt vedl, aby pozval Johna Cage. To byl „americký rok“ v Darmstadtu a způsobil mnoho kontroverzí: byli tam Edgard Varèse, Christian Wolff, David Tudor a Cage. Ta publikace obsahovala mimo jiné Cageovy přednášky. Když jsem ji otevřel, hledal jsem texty od Bouleze a Stockhausena – skladatelů, které jsem nezměrně obdivoval. Něco tam bylo. Ty nejzajímavější myšlenky se však, k mému překvapení, nalézaly v textech od Cage. A to byl ten jeho vstup na naši pražskou scénu. Krátce nato mu vyšla kniha Silence. Ta kombinace odklonu od Darmstadtu a setkání s myšlenkami, které přicházely z Ameriky – nejen s Cagem, ale s celým americkým přístupem k hudební tvorbě –, to mě zásadně ovlivnilo. Takže když jsem přišel do Buffala a setkal se tam s představou hudby, která byla založena na Darmstadtu, nebyl jsem nijak nadšen. Nemyslím tím prostředí, ve kterém jsem se ocitl, ale programy koncertů, které jsme hráli. Cítil jsem, že bych měl dělat něco jiného. A to byl podnět k založení S.E.M. Ensemble.“

Bylo by celkem snadné vysvětlit si tento postoj jakožto důsledek určité ideologie, tak tomu ale není. Kotík pokračoval v pravidelném uvádění skladatelů darmstadtské avantgardy. Měl totiž svá kritéria, na jejichž základě se rozhodl sestavovat programy koncertů, a ta jsou jednoduchá: musí se jednat o hudbu autentickou a také musí být důvod k tomu, jednotlivé skladby hrát. „Proč bych hrál něco, co hraje dvacet dalších souborů a dělají to velmi dobře? Kdyby byl opravdu dostatek špičkových provedení skladeb Johna Cage na takové úrovni, jako je hrán Boulez nebo Nono, nikdy bych je na program nezařadil. Proč bych to dělal?“

 

Do Ameriky

Do Spojených států Kotík nepřijel jako politický emigrant, ale na pozvání instituce při Univerzitě státu New York v městě Buffalo – Centra tvůrčího a hudebního umění (Center of the Creative and Performing Arts). Díky podpoře Rockefellerovy nadace je v roce 1964 založili Lukas Foss a Allen Sapp, existovalo do roku 1980.

„Vznik Centra tvůrčího a hudebního umění byl výsledkem situace, k níž [roku 1964 v Buffalu] došlo, totiž spojení předsedy katedry hudby při univerzitě Allena Sappa a Lukase Fosse, šéfdirigenta orchestru Buffalo Philharmonic,“ praví oficiální materiály univerzity. „Stalo se tak v době, kdy bylo možné získat finance na podporu jejich projektu. Allen Sapp (1922–1999) přišel do Buffala v roce 1961 a nastoupil jako ředitel hudebního oddělení na univerzitě v době, kdy se tato instituce stala součástí systému newyorských státních univerzit. Změna nastala v roce 1962 a vyústila ve značné zvýšení finančních dotací ze strany státu New York. Najednou tu byly prostředky, které dříve, když byla ještě univerzita soukromou institucí, k dispozici nebyly. (…) Centrum fungovalo do roku 1980. Za tu dobu přišlo do Buffala přibližně sto dvacet hudebníků coby ‚tvůrčích spolupracovníků‘. Tito ,Creative Associates‘ uskutečnili na stočtyřiadvacet koncertů – tzv. Creative Associate Recitals – a uvedli přibližně sedm set skladeb. Kromě toho Centrum každoročně připravilo koncertní řadu Evenings for New Music. Během stotřiasedmdesáti večerů zazněly téměř čtyři stovky skladeb.“

Jedním z pozvaných „tvůrčích spolupracovníků“ byl i Petr Kotík. Přípravy začaly již v roce 1968, vyřizování se ale táhlo více než rok. Kotík tehdy totiž narukoval do československé armády a v jejích řadách pobyl až do roku 1969. Zařídit všechny formality cesty si vyžádalo další měsíce, takže se do Spojených států vydal až na podzim roku 1969. Stejně jako mnoho dalších využil toho, že proces normalizace – který zvrátil liberální Dubčekovu politiku éry socialismu s lidskou tváří a Pražského jara ve prospěch omezujícího režimu, jenž vyhovoval Moskvě – probíhal postupně a relativně pomalu. Kdyby o cestu do Ameriky zažádal o rok později, téměř jistě by mu povolena nebyla.

Možná je trochu překvapivé, jak byl tento přechod pro Kotíka hladký, téměř jako by to ani nemohlo jít jinak. „Kdybych byl pozván na stáž v Německu nebo Francii, určitě bych se do Prahy vrátil,“ říká. „V tomto případě to ale byla Amerika: tam člověk vystoupí z letadla a automaticky se stane Američanem. Nedokážu si představit, že bych žil někde jako pozvaný host, jako občan druhé kategorie.“

V letadle nad Atlantikem ale sotva mohl vědět, že cestuje do země, která se mu na příštích padesát let stane domovem. Na něco takového prý ani nepomyslel. Většinou totiž uvažuje o věcech, teprve když jsou reálné a uskutečnitelné. A nebylo jasné, zda jeho manželka Charlotta Kotíková (kurátorka a vnučka Tomáše Garrigua Masaryka) a syn Tomáš budou moci vycestovat za ním. Kdyby museli zůstat v Praze, vrátil by se zpět.

Stipendia na pozici Creative Associate se obvykle poskytovala na jeden nebo dva semestry. Kotíkovi ale bylo ale prodlouženo na dva roky, po nichž další dva roky pokračoval na částečný úvazek coby univerzitní pedagog. „Univerzita v Buffalu pro mě udělala dvě nejdůležitější věci v mém životě: nejprve mi umožnila přesídlit z Prahy do Ameriky a pak mě vyhodila. Kdyby mi nabídli profesuru na plný úvazek, nikdy bych nebyl schopen udělat to všechno, co jsem stačil během těch několika desetiletí, která následovala. Od svého vyhazovu jsem se živil jako nezávislý hudebník a skladatel.“

 

S.E.M. Ensemble – počátky souboru

„Na počátku, když jsem přijel v roce 1970 do Ameriky, byl S.E.M. Ensemble jakýmsi mostem mezi tím, co jsem dělal v Evropě, a současností. A ten ‚most‘ se vracel až k počátku šedesátých let. Je důležité si to uvědomit. Do USA jsem přišel z Prahy, tedy tehdejšího Československa, což byla přísně kontrolovaná společnost – věci byly buď povoleny, nebo ne. To, co bylo povoleno, dostalo podporu, a to, co povoleno nebylo, prostě neexistovalo. Během šedesátých let se režim a s ním celá společnost postupně liberalizovaly a otevřely – to platilo pro celý blok ‚socialistických států‘. V případě Československa se roku 1968 vše vyvinulo do velmi otevřené společnosti. Otevřené do takové míry, že vládnoucí mocnost tohoto politického bloku, tedy Sovětský svaz, to už dál nemohla tolerovat a přišla se svou armádou, aby vývoj zastavila. K těmto změnám docházelo postupně, naštěstí pro mě a mnoho dalších. Všichni jsme nějakou dobu předstírali, že věci budou pokračovat tak, jak tomu bylo před invazí. Říkám, že to pro mě bylo dobré z toho důvodu, že jsem byl schopen opustit Československo více než rok po sovětské invazi. Je důležité si uvědomit, že jsem z této společnosti, která před každého kladla tak vysoká omezení, nepřišel do USA, abych mohl ,konečně‘ dělat nové a zajímavé věci. Co se mé práce týče, byla pro mě změna prostředí hladká a prakticky bezproblémová.“

S.E.M. Ensemble měl první koncert 15. dubna 1970 v rámci programu Centra tvůrčího a hudebního umění. Na dalších vystoupeních, která následovala krátce poté, se sestava klíčových hráčů souboru ustálila v podobě kvarteta: Julius Eastman, Roberto Laneri, Jan Williams a Petr Kotík.

Dobová recenze napovídá, že nekompromisní a někdy drzou kotíkovskou dramaturgii lze odhalit již v dramaturgii dubnové premiéry. Na programu byla krátká skladba Rudolfa Komorouse, Kotíkova Hudba pro 3 (která měla premiéru ve Varšavě) a Aria Johna Cage. Vrcholem ale bylo dvouhodinové provedení (grafické) partitury Treatise od Cornelia Cardewa, kterou Kotík hrál již v Praze s QUaX Ensemble. Na koncertu S.E.M. se tato kompozice prolínala se simultánním provedením výše zmíněných děl. Takto vystihuje atmosféru večera recenze, která vyšla na druhý den v místním tisku, vystihují atmosféru večera: „Celá skladba [Treatise] zabrala hodinu a padesát minut. Je to doba, během níž bychom si mohli poslechnout poslední tři Beethovenovy smyčcové kvartety. Naproti tomu druhá polovina koncertu trvala přesně dvě minuty. Na začátku koncertu bylo v sále asi sto lidí, na konci jich však zůstalo jen sedmnáct.“

V oddíle Recenze na webových stránkách S.E.M. Ensemble nalezneme řadu raných kritik či úryvků z nich. Kromě toho, že jde o vtipné čtení, tyto texty svědčí o neúnavné houževnatosti, s jakou Kotík zápasí o prosazování hudby, kterou považuje za důležité hrát, a ilustrují jeho výrok, že (jakožto skladatel a interpret) hraje to, co „nemá nikde domov“. V padesáti letech, která po tomto prvním, spíše kontroverzním zahájení následovala, se S.E.M. Ensemble stal domovem obrovskému množství hudby, která je originální, experimentální a často zní podivuhodně.

 

S.E.M. Ensemble jako soubor?

S.E.M. Ensemble pracuje od jednoho projektu k dalšímu, proto nemá stabilní instrumentální sestavu a hráče na každý koncert vybírá dle daného programu. Mohlo by se tedy zdát, že jsou hudebníci považováni za zaměnitelné – opak je ale pravdou. „Pokaždé když komponuji, pokaždé když dávám noty na notový papír, vždy si představuji konkrétního hudebníka, který to bude hrát. V konečném výsledku to může být úplně jinak, hrát to nakonec může někdo jiný, ale to není podstatné. Při kompozici musím mít vizi konkrétního muzikanta. Prostě nemůžu skládat hudbu, jako by visela ve vzduchu, a potom přijít se skladbou – prosím vezměte si to a zahrajte.“

Jedním z hudebníků, kteří Kotíka výrazně ovlivnili, byl zakládající člen S.E.M., skladatel Julius Eastman, další z „tvůrčích spolupracovníků“ v buffalském Centru. Až do poloviny sedmdesátých let byl tento zpěvák, klavírista (absolvent Curtis Institute of Music), tanečník a herec Kotíkovým nejbližším spolupracovníkem. Zemřel téměř zapomenut v roce 1990, dnes se však jeho hudba těší zasloužené pozornosti a jeho znovuobjevené skladby se na koncertech objevují s čím dál větší pravidelností. S.E.M. Ensemble v eastmanovské renezanci samozřejmě hraje důležitou roli – v roce 2016 vydal nahrávku Eastmanovy skladby Femenine, na program připomínající půlstoletí existence souboru zase zařadil opus Joy Boy.

Právě Julius Eastman Kotíka inspiroval k vokálním kompozicím. Kotík v nich – byť s jinými zpěváky – pokračoval i po Eastmanově odchodu ze souboru a ještě v sedmdesátých letech na tomto poli vytvořil několik důležitých děl. Jedno z nich, Many Many Women, je šestihodinový opus (jednovětá skladba bez pauzy) pro šest zpěváků a šest instrumentalistů na text stejnojmenné novely Gertrudy Steinové. K té se Kotík nedávno vrátil a použil její text pro svou první operu Master-Pieces, která byla uvedena v Ostravě, Praze a New Yorku.

 

For Philip Guston

Jedním z emblematických počinů S.E.M. Ensemble je interpretace monumentálního díla For Philip Guston Mortona Feldmana. Má zcela neobvyklou instrumentaci – flétna, klavír a bicí nástroje. Tato sestava se v poslední době stala jednou z nejznámějších formací S.E.M., v níž hrají hudebníci, kteří s Kotíkem spolupracují už několik desetiletí: Joseph Kubera na klávesové nástroje a Chris Nappi na laděné a neladěné bicí nástroje. Sestava, díky níž jsme dílo slyšeli loni v srpnu v Ostravě, skladbu v roce 2000 nahrála. Výsledné čtyřalbum na svém labelu Dog W/A Bone vydala newyorská Paula Cooper Gallery.

Do repertoáru S.E.M. se skladba dostala způsobem hodným pozoru. Kotíkův blízký vztah s Feldmanem začal v 70. letech, kdy oba žili a pracovali v Buffalu (Feldman se v roce 1971 stal profesorem kompozice na buffalské univerzitě, kde přednášel do konce života). V roce 1973 složil Feldman pro S.E.M. skladbu Instruments I. Když se Kotík a S.E.M. počátkem osmdesátých let přesunuli do New Yorku, feldmanovský kontakt se přerušil, a to až do roku 1985, kdy si Kotík u Feldmana objednal novou skladbu pro svůj ansámbl. Feldman souhlasil a S.E.M. premiéru ve svém programu newyorské sezony 1986/87 ohlásili. Feldman však před dokončením díla zemřel, a tak se Kotík musel v katalogu jeho nakladatele pokusit nalézt náhradu. K dispozici byla tři tria, která by vyhovovala instrumentaci S.E.M. Kotík z nich vybral For Philip Guston, jelikož jako jediná nevyžadovala basovou flétnu, nástroj, který Kotík v té době neměl. Teprve když dorazily noty, uvědomil si rozsah kompozice – provedení For Philip Guston trvá pět hodin.

V únoru 1987 zařadili S.E.M. skladbu na program své koncertní řady v Paula Cooper Gallery. Kotík si tu událost dobře pamatuje, v porovnání s prvním koncertem v roce 1970 mu totiž skýtá velké zadostiučinění: „Sál byl plný. Když hrajeme skladby takového rozsahu, sdělím ve svém úvodu publiku, že je v pořádku odejít ze sálu a později se vrátit. Ta hudba vlastně nemá začátek ani konec. Na pódiu jsme rozesazeni do trojúhelníku, abychom na sebe viděli, když si dáváme nástupy. Já si vždy sedám zády k publiku. Když jsme dohráli, čekal jsem, že v sále bude tak polovina lidí. Představte si ale mé překvapení, když se otočím a vidím, že tam zůstali všichni. A ve třetí řadě seděl Alex Ross, který psal tehdy recenzi pro New York Times a celé provedení sledoval s partiturou v ruce.“

 

Orchestra of the S.E.M. Ensemble

Další zlom v historii S.E.M. nastal v roce 1992, více než třicet let poté, co Kotík v roce 1961 započal profesionální hudební dráhu. O svět orchestru se po celou tu dobu téměř nezajímal: „O orchestrech jsem měl vážné pochybnosti – odrazovalo mě to hraní s příšerným vibratem i většina dirigentů, kteří se před orchestrem kroutili jak červi. Jako dobrý flétnista vím přesně, jak je v hudbě snadné předstírat emoce. Samolibé bezduché vibrato mě vždy odpuzovalo, zejména ve smyčcové sekci. Neměl jsem prostě o orchestr nikdy zájem.“

To platilo až do chvíle, kdy se rozhodl interpretovat klíčové dílo Johna Cage Atlas Eclipticalis coby poctu ke skladatelovým osmdesátým narozeninám. Kompozice není postavena na myšlence tradičně sehraného orchestru; jde o osmdesát šest sól, která se dají hrát samostatně. Jediným spojujícím elementem celého ansámblu (86 hudebníků) je tempo, které udává dirigent a všichni hráči dodržují. Přípravy proběhly formou individuálních zkoušek Kotíka s jedním každým hudebníkem tělesa. Po dvou měsících orchestr S.E.M. Ensemble skladbu uvedl v Carnegie Hall. Byla to vlastně premiéra kompletního díla ve dvouhodinové verzi, navíc a současně se sólovou skladbou pro klavír Winter Music, kterou hrál David Tudor. Od počátku padesátých let Tudor úzce spolupracoval s Cagem a prakticky všechny skladby, které Cage až do roku 1970 napsal, byly míněny přímo pro Tudora. „V padesátých a šedesátých letech byl Tudor snad největším a určitě nejslavnějším virtuosem nové hudby na světě,“ říká Kotík.

Pro Kotíka to byla transformační událost: „Najednou, poprvé ve svém životě, stojím na pódiu Carnegie Hall a diriguji tento obrovský orchestr. Hrajeme dvě hodiny s osmdesáti šesti hudebníky. Orchestr má tři (!) sady tympánů, devět velkých sestav bicích, tři harfy atd. Sotva jsme se na to obrovské pódium v Carnegie Hall vešli. Něco se stalo, něco to se mnou udělalo. Když jsme skončili, jasně jsem věděl, že není nic důležitějšího než pracovat s orchestrem: to je to, co bych měl dělat, změnilo mi to život. […] Sál jsme nevyprodali, ale byl docela plný [Carnegie Hall má 2700 míst] a bylo tam opravdu elitní publikum. Hned po koncertu jsem musel vyplatit hudebníky, takže mi trvalo nějakou dobu, než jsem se sbalil a odešel. Když jsem byl konečně na cestě a dveře výtahu se v přízemí otevřely, stál tam Rudolf Firkušný s Tatianou – celou tu dobu na mě čekali, aby mi poblahopřáli. Byl jsem velmi dojat, nikdy na to nezapomenu. Po koncertu následoval večírek v Paula Cooper Gallery. Když jsem tam dorazil, David Tudor mi říká: ‚Měli jsme tam při hraní problém.‘ ,Jaký?‘ zeptal jsem se. ,Žádné chyby,‘ odpověděl.“

To byl počátek Orchestru S.E.M. Ensemble – Kotík sám připouští, že se jedná o „poněkud absurdní název, ale všechny názvy jsou absurdní, dokud si na ně nezvykneme.“ V samotném názvu S.E.M. Ensemble je koneckonců obsažena duchampovská absurdita – je to zkratka tří písmen, jež místo toho, aby reprezentovala první písmena tří významných slov, pouze opakují „střední část“ výrazu enSEMble.

Po koncertu v Carnegie Hall následovalo pozvání na festival v Berlíně. Kotíkova reakce byla typickou ukázkou jeho způsobu vyjednávání: o opakování stejného programu neměl zájem. Pokud by byl však zorganizován koncert další, odpověděl, řekněme s programem, který by zahrnoval skladatele newyorské školy a Edgarda Varèse, vzal by to – a k tomu požádal o sólový koncert pro Davida Tudora.

„Umělecká díla – ryzí umělecká díla – vznikají intuitivně a není v nich ani nejmenší kalkulace. Mnohokrát – možná téměř vždy – umělci opravdu nevědí, co dělají. Objeví se to pouze ex post. Nyní se nacházíme na konci stoleté historie, která přinesla podstatnou změnu – změnu, která započala ve dvacátých a třicátých letech. Mezníkem této změny v divadle začátku padesátých let byl například Beckettovo Čekání na Godota. To ukončilo éru shakespearovského dramatu – sonátovou formu v hudbě bychom mohli přirovnat k typu klasického dramatu. O co dnes jde, je změna od tohoto dramatu k situaci: o nic nejde, nikam to nesměřuje, ale něco za tím je. To možná vysvětluje, proč mě vždy přitahovala hudba baroka, nebo i starší: tam je umělecký záměr prakticky podobný tomu, o co jde dnes nám. Je to soustředěné vnímáni a proniknutí do hloubky toho, co člověk poslouchá. Tak by se dala vyjádřit umělecká podstata toho, o co jsem se během svého života snažil.“

 

Spolupráce s AACM

Petr Kotík i celý S.E.M. Ensemble dlouhodbě pěstují a rozvíjejí vztahy se skladateli a hudebníky AACM – Association for the Advancement of Creative Musicians (Asociace pro rozvoj tvůrčích hudebníků). Tato skupina byla v roce 1965 založena v Chicagu, aby afroamerickým jazzovým avantgardním hudebníkům pomáhala pracovat a najít publikum pro jejich odvážnou experimentální tvorbu. Ta byla založena na jazzu a přecházela do volné improvizace, grafických partitur, avantgardních technik hraní i komponování, a také přejímala různé vlivy etnických hudebních tradic.

Nedávný vývoj kolem hnutí Black Lives Matter nabízí zdání určitého spojení s těmito Kotíkovými aktivitami, zejména proto, že hudebníci z AACM mají často úzké vazby na jazzovou a improvizovanou hudební scénu a jen zřídka se s nimi setkáme na orchestrálních pódiích nebo v kontextu nové hudby. Takové vysvětlení však Kotík rychle vyvrací:

„Jedním ze základních atributů mé práce, tedy všeho, co se snažím celý život dělat, ať v Ostravě, nebo v New Yorku, je absence jakékoliv ideologie – koncept estetiky naprosto odmítám. Straním se byť sebemenšího jejího náznaku. Pro mě je estetika formou ideologie. Mám samozřejmě svá kritéria, která mě vedou při rozhodování o tom, co dělám. A tato kritéria jsou výsledkem jednoduchých otázek, jež si kladu: Jedná se o projev upřímný, nebo falešný? Je autorovo úsilí zaměřeno na práci samu, nebo na kariéru? Jedná se o dílo autentické, nebo se snaží udělat dojem; vyzařuje z něj úsilí o úspěch? To jsou první otázky, které si kladu, a ty otevřou nepředvídatelně spoustu dalších otázek. Já skutečně neplánuji věci moc dopředu – vše se musí rozvíjet organicky. V polovině 90. let obdržela AACM, vedená Muhalem Richardem Abramsem, grant, který členům poskytl prostředky k tvorbě orchestrálních kompozic. Potřebovali tedy ke spolupráci klasický orchestr a někdo doporučil S.E.M. Ensemble. A po prvním koncertu, na kterém jsme spolupracovali, se všichni skladatelé nadšeně těšili na další spolupráce, ve kterých pokračujeme dodnes. To byl začátek a můj vztah s AACM se dále organicky rozvíjel a vyústil do toho, co děláme v Ostravě.“

Jedním z výsledků této spolupráce byly opakované návštěvy Muhala Richarda Abramse a Roscoa Mitchella na Ostravských dnech, a to jak institutu, tak festivalu. V Ostravě pracovali se studenty a společně hráli své skladby (včetně velkých orchestrálních), koncertovali, improvizovali (např. trio AACM s trombonistou Georgem Lewisem) a participovali v řadách festivalového improvizačního souboru vedeného zpěvákem Thomasem Bucknerem.

George Lewis, skladatel a improvizátor, který se stal jakýmsi kronikářem AACM, o celé skupině napsal knihu A Power Stronger Than Itself (University of Chicago Press, 2015). I on je častým hostem Ostravských dnů a jeho opera o historii AACM Afterword měla v rámci festivalu NODO v roce 2015 premiéru v ostravském Národním moravskoslezském divadle. Ke koncertu u příležitosti půlstoletí S.E.M., jenž vzhledem k pandemii koronaviru musel proběhnout online, Lewis přispěl následujícím komentářem:

„Co je na S.E.M. Ensemble tak mimořádné? V první řadě S.E.M. Ensemble dlouhodobě reprezentuje komunitu, která ve své činnosti neobyčejně oživila různorodost hudebních praktik. A potom je tu aspekt spolupráce, jako bychom byli jedna rodina; v S.E.M. Ensemble se cítíme být spolu, třebaže je umělecký ředitel někdy poněkud výbušný – což je dáno jeho vytrvalostí a hudební angažovaností, jakož i výkony a lidmí, kteří s ním spolupracují. V konečném důsledku, když nějaká umělecká vize typu situace, jako je S.E.M., existuje tak dlouho, získáte určitou zpětnou vazbu, kde síla nové hudby neplyne ani tak z vnějšího podání, jako ze samotné své podstaty.“

 

Ostravské dny

V roce 2001 uspořádal Petr Kotík první ročník festivalu Ostravské dny nové hudby, bienále, které se záhy stalo nejdůležitějším projektem nové hudby v České republice a výjimečnou událostí v evropském i světovém kontextu. O rok dříve Kotík založil Ostravské centrum pro novou hudbu, jež kromě Ostravských dnů pořádá i další bienále – festival nové opery NODO (New Opera Days Ostrava) S.E.M. Ensemble často vystupuje na obou akcích a mnoho členů souboru vystupuje i v řadách velkého komorního orchestru Ostravská banda, který je rezidenčním tělesem obou festivalů a je složen z evropských i amerických hráčů.

V Kotíkových aktivitách je pozoruhodná soudržnost a kontinuita. Nepochybně je cítit jistý záměr: v jeho náhledu a motivaci neshledáváme velký rozdíl mezi tím, co dělal v 60. letech v Praze, v osmdesátých letech v New Yorku nebo po roce 2000 v Ostravě. Cíl je vždy stejný: vytvořit základnu pro hudbu, která ji doposud nemá, a vyhledat hudebníky, jejichž náhled a přístup k této hudbě je vysoce zodpovědný. Vše ostatní kolem Kotíka – hudebníci, místa konání, festivaly, kompozice – do sebe zapadá s přirozeností, o které se zmiňuje i George Lewis: „Síla nové hudby neplyne ani tak z vnějšího podání, jako ze samotné hudební podstaty.“

Posledních pár slov ale přenechejme Petru Kotíkovi: „Krása je ekonomie úspornosti. To, co je krásné, nemá nejmenší stopu nadbytečnosti – nenalezneme nic, co by tam nepatřilo. Neobsahuje jedinou, ani tu nejmenší část, která není nezbytně nutná. Vyhnout se zbytečnostem je podstatou každého tvůrčího procesu (důvod, proč je imitace vždy neúspěšná, je právě v tom, že je zbytečná). Neschopnost ekonomizovat mění uměleckou tvorbu v kýč. Kýč je ozdoba plná zbytečností a je často obdivován jako výraz krásy. A právě tento druh ‚krásy‘ propůjčuje opravdovému uměleckému dílu zpočátku dojem ‚ošklivosti‘.“

Psáno pro náš sesterský magazín Czech Music Quarterly.