Alvin Curran

  
21

Vnitřní města Alvina Currana

 

Letošní druhý ročník pražského festivalu Contempuls otevře vystoupení vynikajícího belgického klavíristy Daana Vandewalleho. Součástí programu jsou i dvě části monumentálního cyklu Inner Cities legendárního amerického experimentálního skladatele a performera Alvina Currana (1938). Vandewalle je jedním z mála klavíristů, kteří jsou schopni takové koncentrace, aby dokázali více než pětihodinovou skladbu adekvátně provést. A protože pozdější části Inner Cities vznikaly už ve spolupráci s Vandewallem, požádali jsme jej o následující ouverturu ke koncertu, který 9. listopadu rozezní jednu starou La Fabriku vnitřního města zvaného Holešovice.

Jedné večerní soboty roku 1994 jsem jel autem, zapnul jsem rádio a z  něho uslyšel jakousi primitivní, brutálně lyrickou hudbu hranou na trubku. Trubka zněla přes velice neobvyklé zvukové pozadí a bylo tam ještě míň tónů, než kdyby to hrál Miles Davis. Nebyl jsem nicméně s to tu hudbu někam zařadit.

 

Určitě to nebyl jazz, zkrátka znělo to jako něco, co jsem nikdy předtím neslyšel. Ta hudba měla takovou sílu, že jsem musel sjet z dálnice a  zaparkovat před jednou z oněch ohavných benzínko-obchodo-restaurací, které naše společnost vyrábí. Když hudba dozněla, rozhlasový hlasatel oznámil, že jsme poslouchali Songs and Views from the Magnetic Garden od Alvina Currana, amerického skladatele od šedesátých let usazeného v  Římě. Byla to také upoutávka na koncert. Za pár dní měl mít Curran vystoupení v Ghentu, mém domovském městě. Na koncert jsem samozřejmě šel. Hudba z rádia byla tak zdrcujícím způsobem krásná, tak přímočará a  přitom tak neobvyklá, že jsem bez váhání zrušil závazky, které s  koncertem kolidovaly. Bohužel přišlo strašně málo lidí – hádám, že nás tam sedělo tak pět. Vzal jsem si program, kde na první straně stálo, že Alvin Curran provede na klavír svou novou skladbu Inner Cities 1, 2, 3 a  4, a strana dvě a všechny další obsahovaly poetický text, který byl určitě nejdelším autorským komentářem, jaký byl kdy napsán. Dlouhé a  dlouhé stránky o Inner Cities, jimiž se rozumí jednak často velmi chudé čtvrti velkých amerických měst, jednak buddhistická představa vnitřních měst, která nosíme v sobě.

 

Byl jsem docela zmaten a nevěděl, co mám čekat. Pak najednou malý muž ve srandovním obleku vyskočil na pódium. Rozhodně vypadal jako Ital, dokonce trochu jako Al Pacino. Podíval se na nás a řekl: „to nečtěte, to s tou hudbou vůbec nesouvisí,“ a okamžitě začal improvizovat, zacházeje s klavírem jako s objet trouvé, nalezeným objektem. Rychlými a  náhodnými pohyby nad klaviaturou jakoby mimochodem občas zahrál nějaký tón nebo udeřil do dřeva, to vše způsobem, který upomínal na Giuseppe Chiariho (a jak jsem se později od Currana dověděl, bylo to skutečně míněno jako pocta Chiarimu). Asi po minutě tohoto nevázaného a  spontánního hraní najednou přestal, podíval se na nás a řekl: „tohle neposlouchejte, skutečná hudba přijde až později“. A pokračoval v  improvizaci asi další minutu dvě. Pak stejně nečekaně, jako začal, přestal hrát, rozložil nějaké partitury a zahrál Inner Cities 1, založené na jediném akordu a jako mantra se opakující notě a1. Znovu a  znovu, velmi, velmi pomalu a krásně, ale bohužel na mizerném klavíru.

Když koncert skončil, měl jsem smíšené pocity. Všechno bylo na těch skladbách zajímavé, ale špatný klavír ubral hudbě velkou část působivosti, kterou mohla mít. Bylo mi nicméně jasné, že po letech hledání jsem konečně našel hudbu, která byla naprosto svá, nedbala žádných pravidel a zvyklostí a ve své podstatě byla naprosto spontánní a  svobodná. Vyměnili jsme si adresy a Alvin mi poslal spoustu své klavírní hudby.

 

Hrál jsem pak ve Francii skladbu For Cornelius, což je hodně prováděná mistrovská skladba, kterou Curran napsal v reakci na smrt anglického avantgardního skladatele Cornelia Cardewa v roce 1981. Po  koncertě se mě promotér ptal, jestli bych nemohl udělat nějaký „velký koncert“ z Curranovy hudby. Od onoho roku 1994 jsem hrál hodně jeho skladeb, a dokonce u něj krátce studoval na Mills College v Oaklandu v  Kalifornii, ale celovečerní koncert jen s jeho hudbou jsem do té doby neudělal. Zavolal jsem Alvinovi s tím, že promotér chce „něco velkého“, a  ptal jsem se ho na Inner Cities, která jsem před lety slyšel. Mezitím jsem viděl premiéru Inner Cities 6 a 7, takže jsem předpokládal, že Curran v cyklu pokračuje. Řekl mi, že se sice propsal až k devítce, ale že ztratil čtyřku a pětku a že už si po tolika letech moc nepamatuje, jak vlastně vypadaly. Celý cyklus byl tudíž v podstatě rozpadlý na kusy. Co ale následovalo, hned tak nezapomenu. Byl jsem svědkem, jak Alvin v  podstatě najednou a aniž by to plánoval, vytvořil z několika klavírních kusů obrovský cyklus (tehdy měl něco kolem pěti hodin). Byly tu Inner Cities 1, 2 a 3, pak šestka a sedmička, které ve skutečnosti tvoří jeden kus. Před osmý díl bylo třeba, ve světle nadcházejícího „velkého koncertu“ ve Francii, vložit ještě něco, takže Curran zkomponoval díl 7.5. Za pár měsíců poté předal holandskému klavíristovi Reineru Van Houdtovi Inner Cities 9 a pro mě napsal hodinový desátý díl – ten končí pokynem „hrát kvintakordy po celé klaviatuře co nejrychleji a tak dlouho, dokud nelze pro vyčerpání pokračovat“. Jakési vyvrcholení celé západní tonální harmonie na jeden zátah. Bez jakéhokoli varování pak za týden přišla partitura Inner Cities 11 Aglio Oglio Peperoncino Blues, věnovaná jednak Curranovu celožívotnímu příteli a souputníkovi ze skupiny Musica Elettronica Viva (MEV) Fredericovi Rzewskému, jednak třem ingrediencím, bez nichž by byl život absolutně beze smyslu a stal by se totálně nesnesitelným. A za další týden dorazily dvacetiminutové nově zkomponované Inner Cities 4, napsané tu noc, kdy zemřel Lou Harrison.

Zkrátka, Curran během pár měsíců napsal asi dvě a půl hodiny klavírní hudby, kterou přidal k již existujícím částem, takže provádění celého cyklu Inner Cities mohlo pokračovat. Neměl přitom v úmyslu vytvořit něco „velkého“, nebyl to žádný projekt. Inner Cities se staly příležitostným kolosem.

 

Dříve než jsem měl co do činění s Inner Cities, byl jsem u vzniku jiné velké skladby – hrál jsem premiéru prvních dvou dílů Rzewského The Road, která ale byla od začátku koncipována jako rozsáhlá skladba, což nebyl Curranův případ. Stojí za povšimnutí, že v devadesátých letech vznikly tři obří skladby pro klavír: vedle Inner Cities a The Road to byla ještě The History of Photography in Sound Michaela Finnisseyho (a daly by se ještě přidat Preludia a fugy od belgického skladatele Waltera Huse pro dva klavíry, které hraje sám skladatel spolu s Rzewskim). Všichni jmenovaní skladatelé byli protagonisty avantgardy a všichni měli někdy co do činění s  anarchistickým a komunistickým hnutím. Pád železné opony v roce 1989 zřetelně zasáhl intelektuální klima kolem nich. Utopické ideje byly alespoň dočasně odsunuty stranou a představa, že by měl skladatel psát hudbu pro masy proletářů, přestala být, jemně řečeno, na pořadu dne. V  tomto kontextu je nápadné, jak se angažovaní, sociálně kritičtí skladatelé obrátili k privátní sféře: začali psát dlouhé, autobiografické klavírní skladby, bezmála určené pro soukromé provozování, každopádně směřující mimo oficiální koncertní pódia a  všechno to, co k nim patří.

 

Ze všech těchto skladeb právě Inner Cities jsou asi nejpříměji autobiografické. Jako by ztělesňovaly Feyerabendův princip „anything goes“. Curran se volně pohybuje mezi tonálními akordy a clustery, mezi tichem a hlukem, lyrickými melodiemi a drsným duněním hlubokých strun. Je to hudba plná jednohlasů, melodií, kráčejících basů a také nekompromisně repetitivních úseků a experimentálních technik. Jinými slovy: plná všeho. Tisíce odkazů a aluzí, to vše ale prostoupeno Cageovým smíchem. Inner Cities vypadají jako hudba vzešlá z čiré improvizace. Navzdory zřetelnému odmítnutí všech modernistických a  hudebně-architektonických dogmat je to hudba o čase. Je velkou odpovědí na otázku, kterou nastolil ve svých dlouhých skladbách z osmdesátých let Morton Feldman, totiž „jak dlouho může něco trvat, než musí přijít změna, a jaký vliv má délka toho, co předchází, na vyznění toho, co následuje?“. Feldman sice také vyznával „zásadu“, že může kdykoli napsat jakýkoli akord prostě proto, že zrovna chce napsat ten a žádný jiný, nicméně v jeho případě to vždycky byly akordy jednoznačně vzešlé z  ovzduší newyorské školy padesátých let. Curran se v Inner Cities pohybuje na obdobně rozsáhlých časových plochách jako Feldman, ale na rozdíl od něho do svého světa akceptuje mnohem širší okruh stylových poloh – od Feldmana samotného po prakticky cokoli, ať to patří tradici hudby vysoké či nízké.

 

Od prvního uvedení celého dlouhého cyklu v Nantes v roce 2003 jsem hrál Inner Cities mnohokrát. Díky tomu, že je skladba tak dlouhá, jsou okolnosti provedení pokaždé jiné – většinou ale hraji obklopen pohovkami a matracemi a koncert trvá dlouho do noci. Inner Cities navíc nelze brát jako opus perfectum v běžném slova smyslu – Curran nejenže už napsané díly dál upravuje, ale také píše části další. Takže už existují Inner Cities 12 (komplexní a krásná transkripce hudby Elliota Cartera, který byl Curranovým učitelem), Inner Cities 13 (se spoustou agresivních výkřiků) a Inner Cities 14 (pro čtyři ruce). Na září 2010 je ohlášena premiéra patnáctého dílu. Provedení celého cyklu tak bude trvat asi sedm hodin. Sedm hodin hudby, která cele patří dnešku, která překonává modernistické a postmodernistické rozbroje prostě tím, že obsahuje všechno, ale nikdy není podbízivě blahosklonná ani vulgární. Inner Cities jsou výsledkem dlouhé a rozmanité hudební biografie svého autora, spojují americký experimentalismus se zvuky a tichy různých kontinentů a  kultur.