Hermovo ucho: Jsou obrazy a sochy v muzeích vskutku tiché?

Prohlídka Louvru v Abú Dhabí. Nastražte oči.

Mona Lisa je mrtvá. Na její smrt připravil svět umění Marcel Duchamp. Odhrnul závoj Leonardova sfumata a umožnil divákům proniknout netečnost chladné ikony. Z uctívaného fetiše se záhy stala ošuntělá kýčová relikvie konzumerismu. Ani Louvre, místo Giocondina posledního odpočinku, na němž se ocitla proti vlastnímu rozhodnutí i vůli svého stvořitele, už není, co býval. Od roku 2007 má dokonce nové, exotické prostory – v emirátu Abú Dhabí (LAD).

Jakmile jsem se ocitl pod hemisférickou kupolí, jenž pro orientální pobočku Louvru navrhl proslulý francouzský architekt Jean Nouvel, okamžitě mi na mysli vytanul okřídlený výrok Immanuela Kanta: „Dvě věci naplňují mou mysl vždy novým rostoucím podivem a úctou; hvězdná obloha nade mnou a mravní zákon ve mně.“ Druhou částí moudra záhy otřásli hluční čínští a japonští turisté, kteří si do muzea zřejmě odskočili z jednoho mnoha shopping mallů emirátské metropole, aniž by jim něco říkal rozdíl mezi okázalým konzumováním zboží a intimní kontemplací uměleckých děl. Nemám žádnou ambici moralizovat, můj otřesený mravní zákon a konzervativní návštěvnický kodex jsou ale ještě pořád spjaty s pietním tichem, které očekávám v osvíceneckých institucích, jež Louvre reprezentuje.

Nepřístojný hluk v muzeu, kam jsem přišel strávit den s cílem rozjímat nad jedinečnými artefakty, mou mysl nicméně nasměroval k úvahám o „mlčenlivosti“ výtvarných děl. Skutečně jsou a mají být němá? Když nad nimi uvažuji jako o heideggerovských „místech pobytu“, kde se děje něco významné a povznášející (zjevuje a otevírá jsoucno, děje pravda, dochází k porozumění bytí), nebo o deleuzovsko-guattariovských „asamblážích“, tj. „monumentech složených z perceptů, afektů a počitkových bloků“, ztělesňujících události, o žádné němosti nemůže být řeč. V obou filozofiích má umělecké dílo procesuální charakter, uchovává, spouští a reprezentuje dění. Interakcí se smysly a myslí diváků se ztělesněné dění animuje, ožívá v akcích, v nichž výrazově-významové stávání umožňují duševní pohyby a estetické hnutí a transformace. Obrazy v mých očích rozhodně nemlčí, stejně jako moje vidění není němé. Aktualizace vnímaných virtualit je nepřetržitý tvůrčí proces, jehož jsou rozmanité vibrace a znění organickou součástí. Stačilo „nastražit oči“, abych před úžasnými artefakty v LAD sám užasl v němém souznění s potenciálními významy a korespondencemi, jaké mi tyto artefakty najednou sdělily. Ani další slavný výrok, připisovaný řeckému filozofovi a historikovi Plútarchovi, že „malířství je němá poesie a poesie je mluvící malířství“, proto nevyznívá příliš přesvědčivě; obstojí pouze jako elegantní metafora. Heidegger navíc zdůrazňoval, že nedílnou součástí našeho myšlení a mluvy jsou naslouchání a mlčení, jsou to projevy naší existenciální možnosti. Když nasloucháme, formujeme počitky, rozumíme, nejenom vnímáme zvuky. Je to stejně fenomenologická i ontologická záležitost, naše bytostná predispozice – tím, že mluvíme, mlčíme a nasloucháme, poznáváme svět i sebe sama, samotné poznávání fenoménů je však hluboce zakořeněno v naší lidské podstatě. Když jsem se snažil dávným obrazům a sochám naslouchat, aktivizoval jsem vlastně bytostnou potřebu poznat, jakému dění vděčí za svůj vznik, a prostřednictvím tohoto poznání potvrdit vlastní svobodu poznávat – možnost existence. To ona mi umožnila zjistit, že nejsou němé; promlouvají v interakci s myšlenkovými procesy diváků. Umění mlčet je poznávací, epistemologická aktivita.

K mému velikému překvapení jsem v aktuální expozici muzea narazil na Rembrandtova Meditujícího filozofa (1632) [obr. 1], méně známý obraz s mocnou aurou. Exkluzivní zápůjčka z mateřského muzea je v LAD vystavena pod názvem Filozof v rozjímání (Philosopher in Contemplation), jako by kurátoři hledali co nejvhodnější významovou nuanci pro intimní stavy reflexivní introspekce. Někteří kunsthistorikové usouvztažňují téma ponurého výjevu se starší mistrovou malbou Tobit a Anna s kůzletem (1624) a ztotožňují muže a ženu z novějšího obrazu s postavami starozákonného příběhu. Kdo ví. Subtilní dílo, tématem i rozměry (28 x 34 cm), pro mě není přitažlivé svým syžetem; fascinuje mě „antroposofickým“ pojetím tématu i kompozice, důmyslným rozvržením postav i architektonického prostoru. Prostřednictvím techniky chiaroscuro malíř vymodeloval dynamický labyrint tmavých a světlých ploch, do nějž vlákal divákův pohled, jenž nemá šanci vyhnout se rafinovaně nastražené léčce optického kontrapunktu. Možná je to moje úchylka, nemůžu si ale pomoci a točité schodiště, rozčleňující prostor interiéru a oddělující postavy, mi připomíná ucho, zvukovod, v jehož temných záhybech mizí profánní zvuky, které by snad mohly rušit bohumilé počínání zamyšleného filozofa. Deleuze s Guattarim se nemýlili, toto dílo vskutku „uchovává bloky počitků, tj. složeniny perceptů a afektů“.

Téma, kompozice, nálada a aura Rembrandtova Meditujícího filozofa jsou nesmírně účinné, není divu, že se k němu vyjádřilo mnoho filozofů, psychologů, mystiků, ezoteriků či literátů; není mi známo, jestli se jím inspirovali též hudebníci nebo muzikologové. Dle mého názoru je to úžasný příspěvek nejenom k dějinám malířství, ale též skvělá ukázka nekochleárního umění. Znamenitou malbu jsem znal pouze z reprodukcí a textů Bachelarda, Valéryho a Prousta, dlouho ležela zapomenutá v meandrech mé paměti, a najednou, když jsem ji konečně spatřil, zjišťuji, že více než mé vidění provokuje mé slyšení. Během návštěvy LAD jsem se před ní zastavil několikrát, abych se zaposlouchal do virtuálních zvuků (myšlení, ticha, ohně, průvanu apod.), jaké v ní velký umělec chtě-nechtě ztělesnil, když se pustil do úkolu reprezentovat nereprezentovatelné. Rembrandt musel tušit, že spolu s filozofovou ataraxií maluje i neklidné vibrace a turbulence mysli. Mysl, která si představuje virtuální zvuky, a ruka, která dokáže tyto představy přesvědčivě vizualizovat, vypovídají unisono o talentu génia.

S ataraxií meditujícího filozofa kontrastuje znepokojivá tančící póza Natarádža hinduistického boha Šivy, jak ji v bronzu zvěčnil neznámý tamilský autor 10. století [obr. 2]. Permanentní destrukce, kompetence svěřená Šivovi v zájmu udržování nestability a proměnlivosti světa, je nemyslitelná bez hluků, kamuflovaných zdánlivou harmonií ladných tanečných gest. Král nadlidského tance šálí tělem, nenechme se však zmást, elektrizující vibes, jež jeho nadpočetné končetiny rozviřují, jsou pro svět, který touží být klamán, zničující. Vzpřímená póza nahého Džinna, osvobozeného od veškeré tělesnosti, naproti tomu nic nehraje. Bronzová skulptura z 11. století [obr. 3] ztělesňuje nehybnost samu, tudíž i bezzvukový stav. Mayský terakotový džbán (cca 3. století př. n. l. – 1. století n. l.) [obr. 4], expresivně vymodelovaný do tvaru lidské hlavy, naopak zvuky úpěnlivě vydává. Estetická funkce užitkové nádoby rozšiřuje vizuální dekorativnost do sfér polyfunkčního designu. Podobnost s hudebním nástrojem nebo prazvláštním rezonátorem je možná náhodná, v zájmu tříbení obrazotvornosti je však záměna naprosto přípustná. Nakonec, zvučné jsou i další asociace: Nadechnutí k výkřiku? Poslední vydechnutí? Tváří v tvář další soše, která zastavila mé kroky, aztéckému kamennému portrétu z 14. – 15. století [obr. 5], jsem přemýšlel, zda se zobrazený muž víc dívá nebo víc poslouchá. Z obou smyslových orgánů, očí i uší, sálá rovnocenná naléhavost poznávat neznámé, ukojit zvídavost.

Artefakty moderního vizuálního umění mají ke zvuku blíž. Příčiny jsou různé (intermedialita, procesualita, polylingvismus, polysémičnost atd.), mám však zejména na mysli interpretační otevřenost, na kterou současní umělci hodně spoléhají. Výtvarné dílo dnes lze smysluplně interpretovat nejen ikonograficky, jako uzavřenou sémantickou strukturu, ale též jako dynamickou konfiguraci znaků, jako systém časoprostorově otevřený na mnoha úrovních. Jak jsem tak v LAD kráčel pod Nouvelovou nebeskou klenbou, představoval jsem si tudíž různé zvuky a zvukové situace před mnohými z vystavených děl. V rámci zvukových studií se dnes hodně diskutuje o tzv. nekochleárním umění, tj. umění, jež pracuje se zvuky před nebo za hranicí lidského slyšení. Z teoretického a konceptuálního hlediska je hlučné, z percepčního tiché. V 20. století bychom našli mnohé příklady, třeba zvuky odpadávajících houbových výtrusů, jak si je představoval John Cage na houbařských procházkách, fluxovské instruktivní kusy a partitury, Antifony Milana Grygara apod. Nemluvě o Kandinského a Kupkových malbách, jejichž příkladnými ukázkami se LAD pyšní také.

Před nástěnnou instalací saudskoarabské umělkyně Mahy Malluh Food For Thought – Al Muallaqat (2013) [obr. 6] jsem slyšel zvuky praskajícího ohně a bublání vřící šťávy. V asambláži začouzených hrnců se dny deformovanými ohněm, v nichž pouštní kočovníci léta vařili kozí „guláš“, snad někdo viděl působivé abstraktní struktury, jiný četl orientální příběhy, moji představivost však opět zmohla obsedantní sonofilie. Vrcholem prohlídky byl pro mě cyklus velkoformátových maleb Bez názvu I–IX (2008) od mého oblíbence Cy Twomblyho [obr. 7]. O jeho malovaných „čmáranicích“ jsem hodně četl, zejména úžasné interpretace z pera Rolanda Barthese. Čas od času jsem na ně narážel v různých světových muzeích, vůbec jsem však netušil, že jejich nejreprezentativnější ukázky nakonec spatřím právě v LAD. Barthes je kdysi uchopil skrze emoční rytmy, viděl v nich eleganci i erotiku, vášeň i zahálčivou prostopášnost. Mohou být paralelou k jeho konceptu „psaní nahlas“. „Čmárání nahlas?“ Nakonec, proč ne? Když jsem se na ně díval, četl jsem je a zároveň poslouchal.

Ve vstupním vestibulu muzea visí, nevím, jestli dočasně, obrazová instalace Pohřeb Mony Lisy (Les funérailles de Mona Lisa; 2008) od známého čínského malíře Yan Pei-Minga [obr. 8a-c]. Pětidílná malířská epopej v šedém tematizuje smrt, umírání ve všech modech, jak popsal mizení Jean Baudrillard – organickém, mechanickém a rituálním. Aura a po ní už i fetišové variace Leonardovy Giocondy se rozplynuly v nespočetně resuscitovaných a recyklovaných simulakrech, aniž by svět o ní samotnou přišel. Kolikrát už jenom byla pohřbena a nikdo pro ni neuronil slzu! Skomírá dál, přesto ji všichni obdivují, mnozí parazitují na její věčné, morbidní slávě. Ani mně jí není líto. Nikdy jsem Leonardův nejslavnější obraz tváří v tvář neviděl, vystačím si s parte, jež Giocondě vystavili Duchamp, Warhol a mnozí další. Před odchodem z muzea usedám na lavici před Pei-Mingovou reprezentací proliferace umění, jež si užívá vlastní metastázi. Dívám se a přemýšlím. Na plátně vlevo se umělec namaloval na smrtelné posteli, napravo zvěčnil svého mrtvého otce, s otevřenými očima však vypadá živě (připomíná mi Schönbergův autoportrét). Co má znamenat ten absurdní pohled mrtvého? Na co se dívá? Přece na Monu Lisu. Ze záhrobí sleduje, jak jí po obličeji stékají krůpěje krve. Na rozdíl od apokalyptické krajiny kolem ní nezestárla ani nezošklivěla. Jeho mrtvý syn, ten, který ji po x-té zvěčnil, ji už nemůže vidět. Je to paradox nebo umělcova hra s fantómy? Život kolem proudí dál. V mém zorném poli se střídají postavy, ty ženské vypadají v černých rouchách jako fantómy, ani jedna si neodpustí udělat selfíčko před nejslavnějším portrétem všech dob. Co na tom, že je ošklivý, není to přece zrcadlo. Ale je, jenom v něm nepoznáváme naši deformovanou simulakrovou realitu! Upřeně jsem se díval a tentokrát kupodivu nic neslyšel. Zvedl jsem pohled v naději, že Nouvellova hvězdná obloha rozezvučí mou imaginaci. Nic, jen mrtvé existenciální ticho. Nejvyšší čas jít dál. Snad se ty virtuální zvuky jednou vrátí.

Těžce se ale odchází z nejnádhernějšího muzea umění, v jakém jsem kdy byl [obr. 9] . Kromě množství zážitků, které mi poskytlo, snad mi vrátilo důvěru ve vznešenou instituci, jež se v západním světě před našimi očima pomalu mění na trendové centrum volnočasových aktivit, blízké zábavnému parku. Mám za to, že k doposud všeříkajícímu názvu Louvre musíme už v našem století přidávat upřesnění „Paříž“ nebo „Abú Dhabí“. Inu, ani Louvre již není, jako býval. Získal bezkonkurenčního konkurenta.