• Kam vede cesta?

    O dekolonizaci v současné hudbě

    V dnešním světě se stále setkáváme s důsledky evropského kolonialismu. Myšlenka, že pouze z pozice rovného s rovným by potomci někdejších obětí i viníků mohli překonat postkoloniální a neokoloniální vztahy, už dávno ovlivnila debaty a pokusy i ve světě umění a hudby. Tato esej se zabývá otázkou, v jaké současnosti se dnes nachází soudobá hudba a jak by se dala dekolonizovat.

    Tato esej je pokusem o přiblížení. Téma postkolonialismu či dekolonizace je komplexní a mnohostranné, těžko uchopitelné a polarizující. Může člověka pohánět i rozdrtit: důsledky kolonialismu v bývalých koloniích, rozličné úvahy na toto téma a pokračující vliv koloniálního myšlení, cítění a jednání na náš každodenní život. Debaty na toto téma už dávno pronikly i do současné hudby. Nová hudba je už teď mnohde velmi rozmanitá, otevřená a tolerantní – ačkoli zatím ne všude ve stejné míře. Festivaly, koncertní síně, soubory a sympozia se s tím vypořádaly různě. Příkladem mohou být festivaly Forum neuer Musik v německém rozhlasu, essenský NOW!-Festival, Donaueschinger Musiktage v roce 2021 nebo MaerzMusik v roce 2022.

    Už v roce 1980 publikoval německý časopis Neue Zeitschrift für Musik článek od Johna Rockwella, který označil diverzitu za důležitý trend v hudebním kurátorství v USA. Tato esej se však nesoustředí na minulost, ale na přítomnost, a zkoumá aktuální stav věcí. V tomto rámci není možné ukázat postkoloniální a dekolonizační mechanismy v plném rozsahu a esej si ani neklade za cíl úplnost. Místo toho chce poukázat na několik aspektů, které byly pro mě a pro dotazované obzvláště důležité. Chce vzbudit zvědavost a měla by podnítit k dalšímu bádání.

    Nejprve však zařazení do kontextu: v osmdesátých letech vznikla Postkoloniální studia – hlavně v souvislosti s knihou Orientalismus od Edwarda Saida z roku 1978. Můžeme ale jít ještě dále do minulosti: už v poválečném období najdeme u Mahátmy Gándhího, Frantze Fanona nebo Aimého Césaira postoje, které byly podobně kritické vůči koloniálnímu diskurzu. Postkoloniální studia podporují výrazně interdisciplinární přístup s nejrůznějším zaměřením. Paula-Irene Villa Braslavsky, profesorka sociologie a genderových studií na Mnichovské univerzitě, vysvětluje, co mají jednotlivé podskupiny společné: „Přes všechny rozdíly lze říct, že to, co označuje pojem ‚postcolonial‘, se umělecky, badatelsky nebo politicky zabývá tím, jak se má chápat a utvářet stávající skutečnost, ať už je konstituovaná v jakémkoli rámci, za postkoloniální nebo stále ještě kolonialismem utvářené situace.“1

    „Je to úzký, omezený pohled na to, co je současná hudba, který neodráží a nereprezentuje celistvost a komplexnost toho, co skutečně existuje.“ – Harald Kisiedu

    Pojem se často – a mylně – chápe ve smyslu časovém, tedy jako by označoval dobu po skončení kolonialismu nebo dni získání nezávislosti, kdy se země osvobodila od cizí nadvlády. Během poválečného období sice většina bývalých kolonií získala státní suverenitu – převážně v šedesátých letech, Mosambik a Angola ale až v roce 1975 a Hongkong v roce 1997 –, politickou dekolonizací však koloniální vztahy naráz neskončily. Závislost mnohde přetrvala, například v oblasti hospodářství, a od šedesátých let se o ní mluví v souvislosti s neokolonialismem. Kromě toho v mnoha státech, které nově získaly nezávislost, provozovaly elity politiku, která se jen málo odlišovala od politiky z doby kolonialismu. Slovo „postkoloniální“ se tak neomezuje na časové „poté“, ale usiluje především o dekonstrukci a překonání základních předpokladů. Jde o vyrovnání se s koloniálními diskurzy, mocenskými strukturami a sociálními hierarchiemi a jejich zpochybnění.

     

    Nacházíme se ve slepé uličce?

    Co to ale znamená v souvislosti se současnou hudbou? Na to existuje mnoho různých odpovědí a pohledů. meLê yamomo ty svoje formuluje zřetelně: „Stále znovu zjišťuji, že současná hudba není současná. Místo toho je slepou uličkou vývoje západní hudby. A to kvůli své aroganci, od které současná hudba ještě stále neupustila. Pořád je součástí koloniálního systému, který odmítá pokládat jiné systémy za rovnocenné.“ meLê yamomo, narozený roku 1980 v Manile, dnes žije v Berlíně. Je skladatel, dramaturg a kurátor a provádí výzkum vnímání zvuku z dekolonizační perspektivy. Ačkoli se exportní a misijní potřeba nové hudby z 50. let dnes už zdá překonaná, potýká se nová hudba stejně jako dřív s řadou nástrah a den co den se dostává do potíží. Jedna z nich je dokonce neviditelná. Hudební vědkyně a skladatelka Dana Reason tento fenomén nazvala „mýtus absence“, vysvětluje hudební vědec a saxofonista Harald Kisiedu, který právě zkoumá současnou hudbu africké diaspory. „Pojem lze dobře použít v souvislosti s absencí skladatelů a skladatelek africké diaspory – pokud jde o programy koncertů i pokud jde o zaznamenávání historie a skoro neexistující povědomí o hudbě africké diaspory a její historii, která je součástí současné hudby.“

    I když Kisiedu výslovně mluví o hudbě africké diaspory, „mýtus absence“ lze rozšířit na všechny hudební tradice, které neodpovídají těm zavedeným a uznávaným na scéně nové hudby. Dva konkrétní příklady: kubánská skladatelka Tania León získala před třemi lety Pulitzerovu cenu, rok předtím to byl Anthony Davis, skladatel a pianista narozený roku 1951 v New Jersey. Oba jsou lidé jiné barvy pleti. Pulitzerova cena je stejně známá jako cena Oscar. Hlavní německá média to ale téměř neocenila. Haralda Kisiedu to šokuje: „Prostě to nechtějí vzít na vědomí. Je to vymazání z historie.“ To samé platí pro vědeckou činnost v oblasti hudební historiografie, kde se příspěvky těchto lidí zkrátka nevyskytují; týká se to kurátorské činnosti, kdy se hudba těchto skladatelů a skladatelek nehraje, a mnoho dalšího. Je to úzký, omezený pohled na to, co je současná hudba, který neodráží a nereprezentuje celistvost a komplexnost toho, co skutečně existuje.“

    „Ten strach je tu pořád, že to nikdy nezvládnu a že vždycky selžu.“ – meLê yamomo

    Další slepé místo se nachází tam, kam sice nepronikla západní historiografie, ale zato západní perspektiva. meLê yamomo se narodil roku 1980 v Manile a vyrostl na Filipínách (bývalé španělské a americké kolonii). V rámci svého hudebního vzdělání se zabýval výhradně klasickým západním kánonem – to je bohužel často normou, a ne výjimkou. „Na tom je patrné, že kolonialismus opravdu funguje globálně, protože po celou dobu získávání poznatků a vytváření určité estetiky se vždy upřednostňovala Evropa. A většina tohoto dědictví je zakotvena po celém světě.“ Yamoma jeho zkušenosti znejistily. Získal pocit, že se nikdy nestane pravým skladatelem, protože všichni slavní skladatelé ztělesňovali to, co pro něj bylo nemožné: byli běloši. meLê yamomo zná evropský kánon a biografie evropských skladatelů a skladatelek lépe než ty ze své vlasti, sousedních zemí nebo jakéhokoli jiného kontinentu. Vysoké hudební školy se řídí všude stejným systémem. „Ten strach je tu pořád, že to nikdy nezvládnu a že vždycky selžu,“ říká yamomo. A to i dnes, ačkoli úspěšně organizuje festivaly a série koncertů, publikuje eseje a vytváří skladby pro divadelní produkce a performance projekty.

     

    Co učí zavedený kánon?

    Podobně hovoří také další skladatelé a skladatelky z Filipín, Indonésie, Malajsie a Chile, se kterými jsem vedla rozhovor pro účely tohoto textu. To, že se tolik lidí mimo takzvaný západní svět musí tak intenzivně, téměř výhradně zabývat klasickou západní hudbou, je důsledkem převládajícího smýšlení, že západní hudba má větší hodnotu než ta vlastní.

    Pokládat to za jediné vysvětlení by ale bylo příliš zjednodušující. Právě v mnohonárodnostních státech, jako jsou Filipíny, může klasická hudba zaujímat i roli neutrální, příkladem mohou být národní hymny. Klasická evropská hudba je mnohem méně problematická, než kdyby si například Indonésie vybrala jávský, a ne balijský gamelan. Kromě toho mohou hudebníci a hudebnice s klasickým hudebním vzděláním snáze navázat na takzvaný Západ, což je pro jednotlivce ekonomicky velmi žádoucí. Zde však už číhá další nástraha, o čemž ví své Sandeep Bhagwati. Tento skladatel, vědec a kurátor se narodil roku 1963 v dnešní Bombaji, v současnosti žije v Montrealu a v Berlíně. „Číňana, Korejce, Japonce nebo Inda, který studuje na německé vysoké škole, se vlastně vždycky budou ptát: kde je v tvé hudbě to čínské, korejské, japonské, indické? Tak to bylo vždycky i v mém případě. A v této otázce zaznívá i nevyslovená rada: pokud to v našem hudebním průmyslu chceš někam dotáhnout, bylo by dobré, kdyby tvoje jméno a tvoje hudba byly nějakým způsobem etnicky propojené.“

    Čínská skladatelka Du Yun (narozená roku 1977 v Šanghaji) redukci na etnický původ dobře zná. Sama už desítky let žije v New Yorku. „Někdo mi nedávno řekl: chci o tobě vytvořit příspěvek, možná bychom měli mluvit o čínské hudbě. Odpověděla jsem: já nekomponuji čínskou hudbu. Neměla bych být mluvčím za Čínu a čínskou hudbu. Kromě toho je ‚čínská hudba‘ velice podivná věc. Jsou to úplně bláznivé řeči.“ S těmito řečmi se setkávají všichni umělci a umělkyně vybočující z normy – umění by koneckonců mělo být vždy lokálně umístitelné.

    „Je to skutečnost, nebo maska? – Cedrik Fermont

    Cedrik Fermont, narozený roku 1972, je belgicko-konžský skladatel a hudebník. Zaměřuje se na elektronickou, elektroakustickou a experimentální hudbu z asijských a afrických zemí. Na své platformě Syrphe zveřejňuje často playlisty s umělci a umělkyněmi, kteří jsou v Evropě neznámí. Reakce jeho kolegů a přátel ho opakovaně překvapují: „Někteří novináři a přátelé, ale i lidé, kteří takovou hudbu poslouchají, mi řekli: ‚Prima, potkal jsi tyhle umělce a umělkyně a zveřejnil jejich hudbu. Vůbec ale není poznat, že pocházejí z Asie nebo Afriky, protože se u nich neobjevují příslušné nástroje a melodie.‘ Něco takového mě šokuje.“ Před třemi lety Cedrik Fermont a Antye Greie-Ripatti v rámci prázdninových kurzů v německém městě Darmstadt uspořádali workshop „Sonic Writing & Soundings“. Šest umělkyň z asijských a afrických zemí si navzájem představilo své hudební postupy a na závěr společně vytvořilo skladbu. A to s extrémně odlišnou výchozí pozicí, zahrnující jak technické vybavení a know-how, tak i funkční internetové připojení. Účastnice vyprávějí, že projekt je vzájemně motivoval, ukázal nové perspektivy a vytvořil sounáležitost. A dodávají, že něco takového pro ně dosud nebylo běžné.

     

    Kde se v dnešním hudebním průmyslu setkáváme s postkoloniálními mechanismy?

    Ale proč vlastně? Sandeep Bhagwati uvádí příklad: „Představte si, jaké by to bylo, kdyby skladatel nové hudby například z Indie řekl, že do skladby, která se bude hrát dejme tomu v německém městě Donaueschingen, začlenil zpěvy Inuitů a mexickou lidovou hudbu. Pak by mnoho lidí namítlo: to se nemůže, protože Ind musí čerpat svoji autentickou řeč z Indie a s novou hudbou musí nějakou formou vést dialog. Jinou hudbu ale použít nesmí, to nejde!“ Na zmíněné téma se dnes rozněcují debaty o identitě. Běloši jsou automaticky v privilegovaném postavení. Ze své podstaty disponují nevymezenou, neoznačenou identitou, mohou tedy čerpat vliv z celého světa. Lidé s jinou barvou pleti jsou označení – a tím i stigmatizovaní – a musí se vždy chovat s ohledem na to, jak jsou označeni a co se jim přisuzuje.

    Konkrétně to ilustruje příklad z roku 2021: George E. Lewis, skladatel ze Spojených států narozený v roce 1952, uspořádal spolu se souborem Ensemble Modern koncert a sympozium na téma „Afro-Modernism in Contemporary Music“. Německý deník Frankfurter Allgemeine Zeitung2 poté napsal, že akce měla za cíl nalézt „black sound“. „Nikdy jsme netvrdili, že se pokoušíme definovat ‚black sound‘. Prostě jsme představili šest černošských skladatelů a skladatelek, kteří zkomponovali hudbu. Udělali jsme tak něco, co evropská scéna v současnosti nedělá. V rámci jednoho koncertu se spojily perspektivy africké diaspory z Evropy, Karibiku, Velké Británie, USA a Afriky,“3 vyjádřil se k tomu George Lewis. To, jaký závěr přesto učinil hudební kritik ve Frankfurter Allgemeine Zeitung, vychází ze zavedené představy, že existují určité zvukové signifikanty, které toto zařazení opodstatňují. Naopak pro neoznačené bělošské skladatele a skladatelky tyto signifikanty neplatí. „Je to velice podivná představa autenticity,“ vyjádřil to velmi diplomaticky hudební vědec Harald Kisiedu.

    „Myslím si, že vědomí toho, že se člověk může chovat kolonialisticky, i když sám sebe považuje za velmi otevřeného a přístupného novým názorům, ještě zcela neproniklo do celého průmyslu.“ – Sandeep Bhagwati

    Protože sami sebe považujeme za privilegované místo všech jednání a kontaktů, jsme kolonialističtí, říká Sandeep Bhagwati. Kontakty se totiž nesmí nikdy navazovat pouze mezi sebou, ale vždy s námi. „Kromě toho se nová hudba implicitně chápe jako všezahrnující druh světové hudby,“ pokračuje Bhagwati. „To znamená, že nová hudba může nějakým způsobem představit nebo zpracovat všechny ostatní druhy hudby, jiné hudby to ale nemohou, protože by se pak takříkajíc zašpinily. Nejsou potom už autentické.“ Současná hudba tak od jiných hudebních kultur vyžaduje autenticitu – od sebe samotné ale ne. Myslí si o sobě, že je hybridní a rozmanitá. Proto jen ona sama smí využít všech zdrojů. Všichni ostatní se musí omezit na vlastní zdroje, chtějí-li být akceptováni.

    Armin Köhler, bývalý ředitel festivalu Donaueschinger Musiktage, kdysi řekl Sandeepu Bhagwatimu, že ho nemůže zahrnout do programu, protože je „postava smíšená, na rozhraní“, a ve stejném rozhovoru ho požádal, aby mu pro program festivalu navrhl „skvělé autentické indické umělce“. Dnes naštěstí existuje mladší generace ředitelů a organizátorů: především mnoho německých hudebních festivalů představilo poslední dobou v zemi neznámé skladatele a skladatelky, snažilo se uvést pestrý program a věnovat se postkoloniálním tématům. Při tom však vždy hrozí riziko tokenismu, tedy alibi: opravdu mi jde o to, představit v naší zemi neznámé hudebníky a hudebnice, nebo zařazuji do programu skladatele a skladatelky jiné barvy pleti z toho důvodu, abych si připsal zásluhy za rozmanitost? Tímto způsobem jsou umělci a umělkyně využíváni až příliš často.

    Festival Donaueschinger Musiktage v roce 2021 oslavil sté výročí svého vzniku projektem „Donaueschingen global“. V rámci projektu festival vyslal čtyři výzkumné pracovníky do různých regionů Jižní Ameriky, Afriky, Asie a Blízkého východu, „aby prozkoumali současnou hudbu mimo známé instituce“. Mezi nimi byla skladatelka a interpretka Du Yun z New Yorku. Konkrétní jednání a praxi považuje za mnohem důležitější než teoretizování. „Myslím si, že se opravdu musíme soustředit na lidské podmínky a méně na teorie. Pro mě je hlavní, jaký druh nových prací vzniká a jestli jejich prostřednictvím pronikáme hlouběji do problémů, které všichni máme.“

     

    Jak můžeme dekolonizovat?

    Dekolonizace chce aktivně odhalit a dekonstruovat koloniální vztahy. Zasáhnout pomocí výzkumu a umění. Lze tak dekolonizovat osoby, kánony, instituce i celé společnosti. Ale jak? Samozřejmě pomocí sebereflexe: napřed si musíme být vědomi všech nástrah, úskalí, omylů a mezer ve znalostech, které se vyskytují v nejrůznějších souvislostech. A pak? Hudební vědec Harald Kisiedu říká: „Jde o to, do jaké míry jsou lidé ochotni nejen uznat existenci slepých míst, ale také si přiznat nevědomost a připustit, že vlastní estetická autorita, kterou si nárokují, přece jen není všezahrnující. Jde o chuť se vzdělávat a rozšířit si obzory.“

    I když se důkladně probralo mnoho teorií a proběhly ostré diskuze, náš horizont je pořád omezený. Proto je o to důležitější, že vznikají fóra, která tematizují postkolonialismus a dekolonizaci. A že lidé musí odstoupit nebo jsou vyloučeni z mocenských pozic a obzvlášť se podporují zasažení. Sandeep Bhagwati dodává: „Úkolem dekolonizace v nové hudbě je, při vší otevřenosti vůči všemu přijmout fakt, že ostatním lidem nelze vnutit identitu pouze na základě určitého jména nebo původu.“

    Etnická identita je podle Bhagwatiho volba, stejně jako genderová identita. Proto smím jen já sám rozhodovat o tom, jaké vlivy a odkud utváří mě a moji práci a ke komu nebo k čemu se vztahuji. Bhagwati jde dokonce o krok dál: navrhuje, abychom současnou takzvanou západní hudbu stejně jako všechny ostatní hudební kultury chápali jako specificky zaměřenou. „Vyjdeme-li z toho, můžeme říct: svůj festival už nenazýváme Festival nové hudby, ale Festival hudby napsané bělošskými skladateli nad čtyřicet let. Pak už je jasné, co se uvádí.“ Nová hudba by se tak vzdala nároku na univerzálnost. Označila by sama sebe – a stala by se jednou z mnoha označených hudebních tradic.

    „Nikdo nečeká od hiphopového umělce, že jeho další deska bude obsahovat i jávský gamelan a jazz. Takový požadavek klást nelze. Stejně tak člověk nesmí bezpodmínečně očekávat od festivalu nové hudby, že bude reprezentovat hudbu z celého světa.“ – Sandeep Bhagwati

    Nejprve je ale nutné si přiznat, že vlastní hudební tradice je omezená – tedy uvědomit si vlastní rozhled. „Toto přiznání nemá nikdo nikomu za zlé. Nikdo nečeká od hiphopového umělce, že jeho další deska bude obsahovat i jávský gamelan a jazz. Takový požadavek klást nelze. Stejně tak člověk nesmí bezpodmínečně očekávat od festivalu nové hudby, že bude reprezentovat hudbu z celého světa. Je nutné mu ale změnit jméno a říct: není to nová hudba v obecném smyslu, ale nová hudba z určitého kontextu, který ukazujeme. Člověk nemusí být za každou cenu inkluzivní.“ Díky tomuto řešení by se podle Bhagwatiho nemusely měnit ikony nové hudby, ale pouze vlastní označení.

    Jestli k tomu opravdu dojde, je sporné. Co by ale bylo realistické v Německu – zemi, která téměř jako žádná jiná podporuje současné skládání a hraní hudby a která přitahuje hudebníky a hudebnice z celého světa? Nová hudba by se podle Sandeepa Bhagwatiho měla zcela nově vystavět, potřebuje nové lidi, kteří by rozhodovali, a nové struktury. Je to sice často extrémně zdlouhavé a fragmentární, ale nutné: struktury se musí diverzifikovat, personální složení ještě více internacionalizovat, stejně tak instituce, grémia, poroty, představenstva, nakladatelství a zpravodajství – a tím celý organismus současné hudby na všech úrovních. Pak už vzdělávací programy nebo projekty typu „Donaueschingen global“ nejsou doplňkem, ale součástí hlavního programu.

    Odbočka do Anglie: Oxfordská univerzita v roce 2021 oznámila, že chce dekolonizovat hudební učební plán. To mimo jiné konkrétně znamenalo, že se pevnou součástí učebního plánu měla stát hudba africké diaspory. Kritik z německého deníku Die Welt na to reagoval rétorickou otázkou: „Opravdu chceme nahradit […] Petra Iljiče Čajkovského Milesem Davisem?“4 Takový způsob uvažování je typický pro určitou část světa klasické hudby a jistě částečně i hudby současné, míní hudební vědec Harald Kisiedu.

    „Standardizovali jsme, jaká hudba smí do koncertních sálů, i to, jak posloucháme hudbu.“ – meLê yamomo

    meLê yamomo s ním souhlasí: „Za problém považuji chybějící rozmanitost. Standardizovali jsme, jaká hudba smí do koncertních sálů, i to, jak posloucháme hudbu.“ Proto meLê yamomo prosazuje novou formu poslechu. Protože i při poslechu nás ovlivňuje duch kolonialismu, který určuje, co je dobře známé, co cizí, podivné, exotické nebo ujeté.

    Obecně zavedené rozdělení hudebního sektoru – i vlivem veřejné finanční podpory – na hudbu zábavnou a vážnou, nenáročnou a melancholickou upevňuje hranice a hierarchie mezi hudebními tradicemi, což znesnadňuje vzájemné sdílení z rovnocenné pozice. Přesto se v této podpoře skrývají možnosti, míní Sandeep Bhagwati: „Veřejné prostředky můžeme chápat i jinak, jako pověření veřejné služby. Tento přístup se stále více prosazuje. Člověk nedostává peníze z veřejných zdrojů, aby vytvářel svoje oblíbené projekty, ale uzavírá jakousi společenskou smlouvu, že za ně poskytne službu, kterou lidé skutečně potřebují.“ To je ona možnost skrytá v institucích a projektech podporovaných z veřejných zdrojů. „Člověka se zeptají: kdo z toho bude mít užitek? Využije to dostatečný počet lidí? A pokud ne, můžeme udělat něco pro to, aby to využilo více lidí než doposud?“

     

    Příklad „Sounds Now“

    Současným příkladem dekolonizačního uvažování a práce – v Německu i jiných zemích – je projekt „Sounds Now“. Jedná se o síť devíti evropských hudebních festivalů a uměleckých center, která podporují současnou a experimentální hudbu. Thorbjørn Tønder Hansen je uměleckým ředitelem festivalu Ultima v Oslu, jednoho z partnerů „Sounds Now“. Vysvětluje, proč tato síť vůbec vznikla: „Chtěli jsme přivodit změnu ve světě nové hudby v Evropě. Naší vizí je, pomocí projektu „Sounds Now“ v Evropě vytvořit inkluzivnější a rozmanitější scénu nové hudby. Přejeme si její dekolonizaci.“

    Nápad na projekt vznikal od roku 2010. Nejprve spolu partnerské instituce sdílely znalosti o diverzitě, inkluzi a dekolonizaci. Pak vzniklo několik projektů spolupráce mezi jednotlivými partnery a postupně se vytvořila síť šesti současných hudebních festivalů a tří kulturních center v Belgii, Nizozemí, Řecku, Velké Británii, Dánsku, Finsku a Norsku. Teprve poté se rozvinul projekt „Sounds Now“. Je podporován Evropskou unií a probíhá po dobu pěti let až do konce roku 2024. Jeho náplní je především kurátorství – a to takové, aby se nereprodukovaly stále stejné vzorce moci a exkluze. „Sounds Now“ chce při vytváření soudobé hudby dát větší prostor rozdílným zkušenostem, podmínkám a perspektivám. Proto probíhá na několika frontách: kurátoři mají k dispozici laboratoře, umělci, skladatelé a experti pořádají vzdělávací programy, konají se sympozia a provádí se výzkum. Ve formátu Open Space mohou zúčastnění sami předložit témata, nad kterými se společně zamýšlejí. Kromě toho se rozvíjí nové produkce. Thorbjørn Tønder Hansen uvádí jako příklad projekt „Voice Affairs“. „Pozvali jsme jednotlivé sólisty a sólistky a umělce a umělkyně z oblastí od Egypta až k Libanonu. Základní myšlenkou bylo vytvořit projekty s evropskými i mimoevropskými skladateli a skladatelkami. V tomto případě se měl soubor Neue Vocalsolisten setkat s umělci a umělkyněmi z oblastí mimo Evropu – v nejlepším případě měl tak vzniknout výměnný projekt.“

    Na projektu „Voice Affairs“ se podíleli Neue Vocalsolisten ze Stuttgartu spolu s umělci a umělkyněmi z Libanonu, Egypta, Palestiny a Izraele. Projekt má za cíl hledat nové způsoby vyjádření, spojovat a hrát si s perspektivami a funkcemi. Premiéra proběhla v únoru 2021 na festivalu ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart. Začátkem dubna byl k vidění v Bejrútu. Sama jsem „Voice Affairs“ slyšela v roce 2021 na prázdninových kurzech v Darmstadtu a byla jsem zklamaná. Nemohla jsem totiž přeslechnout, že všichni skladatelé a skladatelky měli vazbu na Blízký východ. Koncert na mě působil přesně jako ten typ zamýšlené autentické hudby, které se chce člověk dekolonizační perspektivou vyhnout. Když jsem pak Thorbjørnu Tønderu Hansenovi o svých dojmech vyprávěla, opáčil, že je to všechno velice složité – naprosto správně. „Myslím si, že se zrovna se ‚Sounds Now‘, ale i ve světě nové hudby obecně nacházíme v jakési fázi vývoje. Tyto myšlenky se ještě nepodařilo zcela realizovat.“

    Thorbjørn Tønder Hansen je zastáncem metody pokus-omyl – což je velmi důležité. Protože se neustále pohybujeme v postkoloniálních strukturách, je logické, že se dopouštíme chyb. Proto bychom se neměli snažit chybám vyhnout, ale chápat je jako součást vývojového a vzdělávacího procesu a zdroj poučení.

     

    Příklad „Decolonize Frequencies“

    meLê yamomo je kurátor a umělecký ředitel berlínského festivalu „Decolonize Frequencies“. Stejně jako Thorbjørn Tønder Hansen považuje kulturu chyb za důležitou: „Selhání je součástí estetiky – to je rámec, o který festivalem usilujeme. Selhání nám dává naději, že v budoucnu najdeme lepší způsoby, jak věci vyjádřit a uskutečnit.“ „Decolonize Frequencies“ je série akcí v berlínském divadle Ballhaus Naunynstraße, které se zaměřuje na perspektivy queer osob a umělců a umělkyň jiné barvy pleti. V rámci festivalu se konají představení, koncerty a přednášky, které se staví kriticky k současné umělecké scéně, zavedeným praktikám nebo vnímání hudby. Mezi pozvanými účinkujícími je mnoho žen jiné barvy pleti a queer hudebníků a hudebnic jiné barvy pleti. „Potřebujeme tento prostor jako součást dekolonizace, protože jinde nám není dovolen.“ Na začátku tvůrčího procesu pokládá yamomo všem umělcům a umělkyním stejnou otázku: „Kdybyste chtěli vytvořit umělecké dílo, performativní vystoupení, kdy byste nemuseli mluvit k bělošským německým uším a očím, co byste udělali?“ První reakce byly vždy nadšené, vypráví yamomo. „Všichni řeknou: fantastické, to je jednoduché!“ Ale nejpozději za tři týdny si mnozí uvědomí, že to vůbec tak jednoduché není.

    Protože všichni, i umělci a umělkyně jiné barvy pleti, si osvojili bělošské vidění světa, umění a své vlastní tvorby. Říká se tomu white gaze („bělošský pohled“). Funguje jako čočka, skrz kterou se člověk dívá na věci. Také meLê yamomo vyrostl s „bělošským pohledem“ – a dodnes se tím cítí poškozen: „V kontextu kolonialismu a rasy mám vždy pocit, že se musím překládat, i právě teď: komu se představuji a ke komu mluvím? Někdy si pořád ještě myslím, že se jedná o bělošské publikum a že proto nejsem dostatečný, že se musím přeložit, aby mi rozuměli. A tato pozice, snaha být srozumitelný, se musí neustále přizpůsobovat vládnoucí pozici.“

     

    Jak zní dekolonizace?

    V rozhovoru pro online magazín VAN Outernational, který se věnuje různým hudebním tradicím a postkoloniálním tématům, hovořil meLê yamomo o tom, jak zní kolonialismus. Ale nevíme to už dávno? Je koneckonců všudypřítomný – na koncertech, festivalech, ve velkých vykřičnících i malých detailech. Slyšíme ho pořád dokola téměř každý den. Není důležitější se ptát, jak zní dekolonizace?

    Nová hudba je zdroj, který může využít každý – měla by tedy být přístupná všem bez rozdílu. Momentálně to ale platí jen pro určitou skupinu, všichni ostatní musí pasovat do škatulek, které jim jsou přiděleny zvenčí. Aktéři si musí být vědomi svých vlastních pastí; musí přestat využívat diverzitu jenom jako alibi, ale brát ji opravdu vážně, a osvojit si znalosti a vnímavost. Především ale musí využít svůj vliv, aby zviditelnili ty, kteří jsou momentálně neviditelní, a poskytli jim prostor. Například musí získat příležitost vystupovat, je nutné jim nabídnout finanční prostředky a zakázky na skladby. Při tom je potřeba intersekcionální přístup: dekolonizační praktiky jsou spojeny s antirasismem, feminismem, teoriemi genderu, klasicismem, tj. diskriminací na základě sociálního postavení nebo původu, a ableismem, což označuje diskriminaci lidí s postižením.

    Všichni umělci a umělkyně, se kterými jsem pro účely této eseje mluvila, mají pocit, že se právě nacházíme ve fázi změny. Že roste povědomí o přetrvávajícím vlivu kolonialismu i potřeba se aktivně podílet na dekolonizaci. To je povzbuzující. Neměli bychom si však příliš brzy gratulovat. Čeká nás ještě dlouhá cesta.

     

    1 Všechny citáty v tomto příspěvku pochází z rozhovorů, které autorka vedla s dotazovanými.
    2 https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/festival-maerzmusik-sucht-den-black-sound17263288.html
    3 https://www.van-outernational.com/black-composers/
    4 https://www.welt.de/kultur/plus229421873/Cancel-Culture-Klassiker-sind-keine-Kolonialisten.html

     

    Převzato z Neue Zeitschrift für Musik, přeložil Ondřej Staněk. Realizováno s podporou Goethe Institutu.