Beat Furrer

Když Beat Furrer (*1954) přesídlil v polovině sedmdesátých let ze svého rodného města, švýcarského Schaffhausenu, do Vídně, bylo rakouské hlavní město v oblasti nové hudby skutečně spícím místem. Po duchovním vymýcení národního socialismu začaly cestu k oživení hudební moderny prošlapávat některé iniciativy, především soubor „die reihe“ založený v  roce 1958 Friedrichem Cerhou a Kurtem Schwertsikem. Navzdory jejich zásluhám se ale ani po dvou desetiletích práce a tvorby repertoáru nedařilo napojit se na tehdy aktuální kompoziční proudy, takže skutečná nová hudba v jejich specializovaných koncertních programech nadále chyběla. Konzervatismus určoval nejen celkový kulturní život alpské republiky, ale poznamenal i těch několik málo skladatelů, kteří ve větší míře pronikali na veřejnost, jako tehdy dominujícího Gottfrieda von Einem. Pro odvážnější komponování naproti tomu neexistoval téměř žádný prostor, takže právě významná díla jako Spiegel I–VII (1960/61) Friedricha Cerhy musela na své úplné provedení – po částečných provedeních, která se konala především v cizině – čekat více než deset let. Došlo k němu teprve v roce 1972: v rámci festivalu Musikprotokoll „Štýrského podzimu“, který ve Štýrském Hradci, městě zdaleka ne tak provinčním, již od roku 1968 vysílal osamělé impulzy. Není proto náhodou, že to byla právě tamní Kunstuniversität, na níž Beat Furrer získal v roce 1992 profesuru v oboru kompozice. V předchozích dekádách zůstávalo průbojnějším skladatelům širší uznání na domácí půdě zapovězeno. Takže například Furrerův vídeňský učitel skladby Roman Haubenstock-Ramati, jenž byl mezinárodně uznávaný jako významný exponent avantgardy a již v roce 1959 vyvolal obdiv v Donaueschingen svou výstavou grafických partitur, pracoval jako lektor u vídeňského vydavatelství Universal Edition a jako profesor hostoval v Buenos Aires, Stockholmu a na Yale. Teprve v roce 1973 se dočkal profesorského místa na vídeňské Musikhochschule. O tři roky později konečně získal profesuru i Friedrich Cerha.

***

Navzdory jistému zlepšení nadále určoval situaci nové hudby v Rakousku rozpor mezi tvůrčí produkcí a možnostmi získávání veřejné pozornosti, stejně jako úzké spektrum repertoáru prezentovaného na koncertech. Bylo tak tomu i v letech, v nichž Beat Furrer studoval kompozici na vídeňské Musikhochschule (1979–1983). Musel vyvinout vlastní úsilí k tomu, aby bylo možné provést jak jeho vlastní díla, tak ty cizí skladby, které chápal jako výrazně novou hudbu. Tuto iniciativu projevil Beat Furrer poprvé v roce 1985, kdy se stal spoluzakladatelem „Société de l’art acoustique“, souboru, jenž se chtěl věnovat výhradně soudobému repertoáru. Cíl, který si stanovili, tedy vypořádat se s onou obrovskou mezerou, je možné srovnat s tím, o co usiloval o čtvrt století dříve soubor „die reihe“. První místo k pravidelnému hraní bylo nalezeno symbolicky ve vídeňském pavilonu Secese, v němž Gustav Klimt spolu s  dalšími umělci zahájili přelom ve výtvarném umění. Již za pár let se ale podařilo dát souboru jistější základ: Od sezóny 1988/1989 byl přejmenován na Klangforum Wien, dostal pevnější řád a od roku 1990 zahájil ve vídeňském Konzerthausu vlastní koncertní cyklus. Nová hudba neměla do konce osmdesátých let v Rakousku téměř žádné institucionální zázemí. Situace se měla výrazněji zlepšit teprve se založením festivalu Wien Modern v roce 1988 – inicioval jej Claudio Abbado, který byl tehdejším hudebním ředitelem vídeňské Státní opery. Beatu Furrerovi byla hned v prvním ročníku festivalu věnována portrétní řada koncertů. Také za premiérou opery Die Blinden v roce 1989 v produkci Státní opery byla objednávka Claudia Abbada. I v jiných ohledech se Beat Furrer od ukončení svého studia stále výrazněji profiloval. Například již v roce 1984, rok poté, co obdržel skladatelský diplom, dostal za 1. smyčcový kvartet cenu v mezinárodní skladatelské soutěži Junge Generation in Europa, v jejíž komisi byl také Luigi Nono. V roce 1992 získal Furrer nejen profesuru ve Štýrském Hradci, ale také stipendium od nadace Ernst-von-Siemens-Musikstiftung. Rovněž místa provádění a objednatelé jeho skladeb patří mezi prominentní: Štýrský podzim si u Beata Furrera objednal hudebně-divadelní kus Narcissus, který byl uveden v roce 1994; o  dva roky později byl Furrer „composer in residence“ festivalu Luzerner Festwochen a také zástupcem „Next generation“ na Salzburger Festspielen, kde byla představena jeho skladba Nuun pro dva klavíry a orchestr. V  roce 2001 pak následovala skladba Orpheus’ Bücher na objednávku festivalu Donaueschniger Musiktage a koncertní uvedení hudebního divadla BEGEHREN na Štýrském podzimu, kde bylo dílo o dva roky později uvedeno i  scénicky. Pro operu v Curychu vznikla v roce 2003 skladba Invocation, roku 2005 opět pro Donaueschingen FAMA a pro operu v Basileji píše v  současnosti Beat Furrer další scénický kus, který by měl být uveden v  roce 2009.

***

Od mládí měl Furrer velmi blízko k výtvarnému umění; jako mladík stál před rozhodnutím, zda se věnovat malířství, nebo hudbě. Vnějškové spojnice mezi těmito dvěma oblastmi umění můžeme lehce identifikovat, třeba v tom, že konkrétní podoba notace tvoří u Furrera často podstatnou část skladatelské koncepce. Důležitější než tyto skutečnosti, důležitější než odkazy na výtvarnou terminologii ve skladbě Studie – Übermalung (1989/1990) nebo spolupráce s malířem na velkém skladatelově portrétu pro projekt ABBILD v roce 2005 v rámci festivalu Wien Modern se zdá být Furrerův způsob myšlení, analogický postupům výtvarného umění. Vychází z práce s vrstvami, podobně jako třeba výtvarník Iannis Kounellis, a ty se stávají významným aspektem kompozičního procesu. Jednotlivé skladby tak třeba osahávají opakovaně určitou strukturu a  přibližují se k ní různými cestami. Během svých prvních vídeňských let se Furrer objevil v různých jazzových formacích. Ačkoliv jeho hudba neobsahuje žádné bezprostřední reflexe tohoto stylu, existují skryté spojovací linie k volnějšímu způsobu hry, například když interpretům nechá v jejich partech určitý stupeň volnosti. Bylo by přehnané mluvit o  vedení k improvizaci, nicméně zřeknutí se přesného určení díla, jeho jediné definitivní podoby je podstatnou částí Furrerovy estetiky, kterou lze sledovat od prvních skladeb až po „znějící sochu“ (Mobile) v opeře FAMA. Furrer mluví mnoha jazyky a má živý a široký zájem o literaturu, což často bezprostředně ovlivňuje jeho skladby. Kromě toho si svá libreta píše většinou sám a používá i vlastní překlady, především antických textů. Text mluvený nebo přednášený Sprechgesangem (na pomezí mluveného a zpívaného, pozn. překl.) u něj také hraje významnou roli. Důležitější ovšem je, že „řečovost“ Furrerovy hudby je pevně zakotvena v  jejích gestech: Zde by mohlo stačit poukázat na přednesová označení jako „sprechend“ (mluveně), „flüsternd“ (šeptaně). První díla jeho oficiálního katalogu, která zahrnují i některé kusy vzniklé na konci studia, jsou zvukově rozmanitá, po formální stránce nápaditá a esteticky rozhodně nikoliv jednotvárná. Zatímco skladby jako Illuminations (1985) podle Arthura Rimbauda nebo Dort ist das Meer – nachts steig‘ ich hinab (1985/1986) s textem Pabla Nerudy jsou, zvláště ve vokálních partech, formovány vyloženě expresivně, vznikají současně studie věnující se nejjemnějšímu možnému diferencování zvuků, gest a formálních postupů: Music for Mallets (1985) nebo Retour an dich (1986) pracují s navzájem se překrývajícími instrumentálními party, v nichž některé nástroje hrají tytéž notové systémy v malém časovém odstupu, přičemž použitý materiál zahrnuje především malé vzdálenosti mezi tóny, úsporná gesta a pestrou škálu způsobů tvorby zvuku. Tak vznikají vlny velice úzce provázaných zvukových událostí, které nechávají vnímání oscilovat mezi (zdánlivou) identitou a odchýlením, instrumentální barvy a změněný kontext tak staví téměř identické věci do nového světla. Podobným způsobem jsou v …y una canción desesperada proti sobě stavěna podobná gesta hraná na tři kytary přeladěné navzájem o čtvrttóny. Ale také rozměrnější díla, zachycená v  podstatě kompletně v partituře, přinášejí od počátku prvky neurčenosti: Téměř vždy najdeme vedle synchronně organizované hudby „nezávislé“ hlasy jdoucí proti metru udávanému dirigentem, které se ovšem zároveň místy rozvětví do hustých textur, třpytivá zvuková pole vyvstávající z  drobných útvarů opakovaných v daném tónovém prostoru. Proti těmto bohatě diferencovaným technikám se opakovaně staví náhlá a výrazná gesta s  výrazem někdy téměř jakoby z jiného světa. Na první pohled je těžké najít společného jmenovatele pro tyto metody, jež jsou často vršeny přímo jedna na druhou. Je tedy možné si pomoci metaforou, která dala název Furrerovu prvnímu orchestrálním dílu, napsanému v roce 1983 na konci studia a důkladně přepracovanému v roce 1986: Chiaroscuro, technika z výtvarného umění vycházející z ostře kontrastující konfrontace světlého a tmavého způsobené střídáním světla a stínu, může posloužit k tomu, abychom mohli posuzovat estetické spektrum skladeb z  doby, kdy bylo napsáno Chiaroscuro, ale také děl pozdějších. To platí i  pro dílo představující působivý důkaz raného talentu, 1. smyčcový kvartet. Je to dílo plné ostrých kontrastů. První věta nejprve staví vedle sebe dva protikladné elementy: do dlouhých položených tónů přicházejících jakoby odnikud a pomalých glissand – u nichž partitura předepisuje „téměř neslyšné nasazení“ – vpadají přerušení v podobě repetitivně-motorických bloků. Po prvním střetnutí obou těchto sfér se ale protiklady začnou jevit jinak a navzájem se přibližují: Již druhé přerušení se díky tlumenější dynamice může jevit stejnou měrou jako dozvuk prvního nebo jako přiblížení k vrstvě glissand, která se rovněž začíná proměňovat. Zatímco máme pocit, že klouzavé linie se znovu vynořily ze stínu přerušení, v němž jinak pokračovaly, změní svou barvu rychlými pohyby smyčců a flautatem. V dalším průběhu se začnou ležící tóny vzdouvat a také ona přerušení procházejí modifikací, při níž se jejich neměnná repetitivnost dynamizuje crescendy a glissandy: To, co bylo nejprve exponováno bez jakýchkoliv spojitostí, se spolu dialekticky propojuje.

***

Ve Furrerově skladatelském díle probíhá zpravidla vícero vývojových linií vedle sebe. Jedna linie děl začínající u In der Stille des Hauses wohnt ein Ton (1987) přes Risonanze (1988), a un moment de terre perdu (1990) a Face de la chaleur (1991) až po Narcissus (1994) tak sleduje postupnou diferenciaci ruchů a hluků. Vedle toho se několik skladeb zabývá především problémy rytmu a metra a zkoumají vzájemně se kombinující časové struktury: V klavírním kuse Voicelessness. The Snow has no Voice (1986) je vrstvení čtvrťových not v poměrech 12:13 nebo 13:14 pro interpreta usnadňováno přesným prostorovým umístěním not, v  Ultimi cori (podle Giuseppe Ungarettiho) pro dva sbory a bicí nástroje je přesný metrický vztah mezi skupinami díky rozdílnému stanovení taktů nejasný. Skrze použité harmonické struktury a jejich rozcházení se v  čase se z komunikace hudebníků stává samotné téma kompozice. V  hudebně-divadelním kuse Die Blinden (1989) podle Maurice Maeterlincka stojí na jedné straně rytmicko-harmonické rastry, které jsou organizovány do bloků, a na straně druhé nejrůznější hluky pocházející z  instrumentálních i vokálních zdrojů. Nejprve se tyto prvky vyskytují izolovaně, později jsou ale v jakési montáži řazeny za sebe a nakonec úplně propojeny. Rozdílné hudební prostředky jsou přitom propojeny libretem, které skladatel vytvořil jako textovou montáž za použití Platóna, Friedricha Hölderlina a Arthura Rimbauda, přičemž literární vztahy mají paralelu v propojení hudebních vrstev. Madrigal für Orchester (1992) a Lied für Violine und Klavier (1993) vedou šifrovaný dialog se starší hudbou, v němž skrytě a sotva slyšitelně reagují na předobrazy Monteverdiho a Schuberta. Furrerovo druhé hudební divadlo Narcissus (1994) vychází ze slavného příběhu z Ovidiových Proměn. Postavy Narcise a Echo ovšem nejsou postaveny na pódium tak, jak se objevují v původním textu, ale do jisté míry jsou převedeny na estetické principy. Zvláště to platí pro nymfu Echo, která jako postava v díle zcela mizí, ale je „přítomná“ v hudbě. Part Narcise, rozdělený mezi dva recitátory, se zpočátku točí kolem problému řeči, respektive vzniku jazyka z jednoduchých hlásek a zvuku dechu, což se projevuje fragmentací textu na fonémy a jejich postupným spojováním do slov. Během toho začínají vystupovat stále slyšitelněji rytmické rastry, které měly již v  dřívějších Furrerových skladbách velký význam, nicméně určovaly spíše skrytou strukturu kompozic než jejich slyšitelný povrch. Paradoxně by bylo možné říci, že právě v díle reflektujícím ztrátu řeči se Furrerova hudební řeč ustálila na nové úrovni. S postupem času se ve Furrerových partiturách množí prvky souvislého pohybu. Po dlouhou dobu se objevovaly jen na izolovaných místech skladeb a měly často formu neznělých pasáží pohybujících se na hranici zřetelné slyšitelnosti nebo jen občasných motivických fragmentů. Trio Aer (1991) poprvé zkoumá dynamiku souvisle se pohybujících linií, jejich zesilování a mizení. Nuun (1996) naproti tomu dosahuje nových dimenzí zvukového zahuštění, které bude od té doby pro Furrerovu hudební řeč určující, ač bude jinde stěží stát tak výrazně v popředí jako v této skladbě. Skladba pro dva klavíry a ansámbl dvaceti šesti hráčů přináší i pokračování jiného již dříve přítomného fenoménu: tónové centrum, které ovšem představuje něco jiného než ukotvení v nějaké tónině. Oba aspekty, pohyb i organizace tónových výšek se navzájem propojují a jsou neoddělitelně spjaty. Počáteční hustá textura je vytvářena pohyblivými procesy, které jsou na sebe navrstveny a  z nichž ten nejvýraznější má centrum v tónu h – tento tón nejen vytváří rámec celého díla, které do něj také nakonec ústí, ale zdá se být neustále přítomný, i tehdy, kdy tomu tak ve skutečnosti není. Spíše se ústřední zvuk, zpočátku neustále přítomný, pozvolna a sotva znatelně chromaticky posouvá vzhůru: tento princip určuje i mnohé menší hudební děje. Pohyb vzhůru se táhne v různých podobách celou skladbou: jako jednoduchý chromatický vzestup probíhající více či méně pravidelně, jako stupnicové postupy nebo z nich odvozené figurace. V průběhu kusu se tyto procesy postupně zpřehledňují; po jednom z klimaxů skladby a  zastavení žije hudba ze vzpomínky na bouřlivé procesy, jejich struktura vystupuje nyní odhalená najevo, nejvyhraněněji v poslední části, v níž sled akordů hraný oběma klavíry znovu ústí do úvodního zvuku. Procesuální postupy jako v Nuun určují podobu instrumentálních skladeb, jako je Presto (1997) a still (1998) nebo aria (1999) pro soprán a malý soubor. Po zde nastoupené cestě od elementárních hlasových projevů až ke zpěvu pokračuje také další hudební divadlo. V centru skladby Begehren (2001) spojující zpracování orfeovského mýtu podle Ovidia a Vergilia s  moderní interpretací Cesarea Paveseho stojí místo Orfea a Eurydiky anonymní „on“ a „ona“. Skutečnost, že mužskou roli znázorňuje recitátor, je jiným uchopením nemožnosti vyjádřit se: Zatímco „ona“ zpívá, „on“ své možnosti rozvíjí jen primitivně – tento proces ani nestihne dojít ke svému naplnění, když divadlo končí. Ztráta řeči je také tématem opery invocation (2003) podle románu Moderato cantabile od Marguerite Duras; stejnojmenná kompozice pro soprán a basovou flétnu se do ní dostala jako ústřední kus. Mezitím se zde poprvé objevuje scéna z Ovidiových Proměn, v níž je popisován „dům Famy“, sídlo bohyně, v němž jsou slyšet všechny zvuky světa: Zatímco jednotlivci v této scéně mlčí, ze stínu společnosti vystupuje síla fámy, která nabývá krouživým chromatickým pohybem svůj tvar a předjímá prostorové myšlení, které později určí koncepci opery FAMA (2004/2005). Toto dílo bylo komponováno pro jedinečné prostorové uspořádání, v němž publikum sedí vlastně v domě Famy: v prostoru zbudovaném uvnitř sálu, kolem nějž jsou rozmístěni hudebníci. Stěny tohoto menšího prostoru jsou složeny výhradně z  pohyblivých částí, které se otvírají a zavírají, podobně jako žaluzie řídící hlasitost kostelních varhan. Díky téměř neomezeným kombinačním možnostem jednotlivých prvků – každou záklopku je možné ovládat samostatně – funguje tato konstrukce jako jeden velký transformátor zvuku. To, co se děje kolem tohoto „meta-nástroje“, neprochází jen proměnami resonance, ale samo je neustále v pohybu, ať už to je pohyb hudebníků v prostoru nebo změny směru při hraní či zpěvu jednoho tónu. „Přirozené“ resonance nástrojů a hlasů se tak neustále překrývají s  „umělými“ resonancemi zvukového transformátoru. Prostorovost působí nejen v jádru syžetu, ale také na hudbu samotnou. Protagonistku novely Slečna Elsa od Arthura Schnitzlera pronásleduje strach ze zlých řečí až do okamžiku, kdy ztuhne neschopna jakékoliv činnosti, zatímco její představivost ožívá. Její vnitřní svět, její vnímání okolního světa je tím, co Furrerova hudba popisuje: Vede nás dovnitř Elsina sluchu. Tento Ovidiem popsaný a Furrerem explicitně zpracovaný proces, při němž zvuky pronikají do domu Famy, může znamenat více, by se na první pohled zdálo. Představa zvukové události přicházející odkudsi zdaleka a nesené prostorem se totiž dostavuje při poslechu Furrerových skladeb často, ať už to jsou éterické zvuky Smyčcového kvartetu nebo masivní otřesy v  Nuun. Možná je to právě tento mnohoznačný obraz, který by mohl být klíčem k jeho hudbě. Skladby Beata Furrera můžete vyslechnout v rámci festivalu Contempuls ve dnech 21.-22. listopadu 2008. Více na www.contempuls.cz