Beda Folten Remixed

V té době utekla nějaká královská princezna s muzikantem;

byla to velká ostuda, a na muzikantech zůstalo

něco jako podezřelého a přitom drobet vznešeného.

 

Život a dílo skladatele Foltýna je poslední a nedokončený román Karla Čapka; závěr dopsala Čapkova žena Olga Scheinpflugová v autorových intencích. Líčí život a neslavný konec jednoho uměleckého podvodníka jménem Bedřich Foltýn, člověka bez talentu, avšak posedlého uměleckou ctižádostí. Beda Folten, jak si nechá říkat, se prezentuje před světem jako nadějný skladatel a pěstuje vnější znaky salónního uměleckého bohéma: nosí výstřední oblečení a účes, pořádá večírky, obklopuje se společností obdivovatelů umění, vede bujarý společenský život a při  každé příležitosti předstírá tvůrčí zápal nebo nadšeně líčí své velkolepé operní plány. K dokonání úspěšné celoživotní mystifikace mu však chybí alespoň jedno vlastní dokončené dílo. Protože sám nesvede nic napsat, rozhodne se využít práce jiných a snaží se sestavit operu z  kousků cizí hudby. Libreto zkompiluje z textů různých básníků a za peníze si je nechá zhudebnit od několika studentů konzervatoře. Výsledkem je nutně slátanina a pro hudebníky se Foltýn nakonec stane jen komickou figurkou.

Román je psán formou výpovědí různých lidí, kteří se s ním setkali. Někteří téměř uvěřili jeho lžím, někteří ho prohlédli, všem je ale čímsi nesympatický. Foltýn ze součtu těchto svědectví vychází jednoznačně jako bezskrupulózní lhář a darebák. Autor ho nevybavil ani jedinou dobrou vlastností, naopak ho obtížil všemi obvyklými hříchy umělců, na které si lze vzpomenout. Je to tedy postava nepravděpodobná, nevzbuzující žádnou empatii čtenáře. Čapek se nezajímal o subjektivní motivace, vnitřní rozpory a pochybnosti svého hrdiny, ale chtěl spíše prozkoumat situaci, kterou by takový extrakt špatnosti svou existencí vytvořil kolem sebe.

 

Příběh má dobrý konec: ničema se svým podvodem neuspěje a v závěru románu ho čeká trest. Provedení jeho slavné opery, které uspořádají muzikanti pro vlastní pobavení, je jen velká persifláž, v níž je tentokrát obětí mystifikace sám Foltýn. Poté co strašlivě prohlédne, že je všemi vysmíván, se už jen zblázní a zemře. Pro čtenáře se nekoná žádné překvapení na závěr, pochopil, že autor byl od začátku rozhodnut svého antihrdinu nenávistně zadupat do země a nedát mu šanci se jakkoli projevit v dobrém světle. Knihu lze tedy číst jako schematickou moralitu s jediným poselstvím: v umění se podvádět nevyplácí, lidé to poznají a  podvodník nakonec dostane za vyučenou.

Námět nevzešel z Čapkovy hlavy, byl inspirován motivem z pamětí Karla Sabiny, kde se vypráví o jistém „skladateli“ Hornerovi, žijícím v 19. století v Praze, který jsa existenčně zajištěn sňatkem s majitelkou domu, obklopil se literáty a muzikanty, dělal jim mecenáše a využíval jejich schopností pro své dílo. Čapek se rozhodl téma uměleckého vykradače zpracovat a skladatel jako exemplář umělce byl z literárního hlediska nejvděčnější. Skladatelské umění je v mysli většiny čtenářů opředeno aurou zvláštní geniality, má v sobě něco velmi romantického: skladatel ovládá onen nepochopitelný svět stupnic a akordů a dostává se do hrozivého transu, když na něj přijde inspirace. (Představa geniálního Beethovena s rozcuchanou hřívou na někoho působí mocněji než samotná hudba.)

 

Proto Čapkův Foltýn velmi pracuje s tím, čemu se dnes říká „image“. V  jeho době nebyla možnost tak širokého působení v masmédiích jako dnes, ale i tehdy mohl se svou pózou oslovit nemalý okruh lidí. Foltýn měl peníze a mohl pořádat domácí salóny, v jeho době stále velmi oblíbené. V  rámci nich si vytvořil své publikum, před kterým se prezentoval jako rozevlátý umělec svým vzhledem, způsobem života a řečmi o kumštu. Hledáme-li paralely v současnosti, našli bychom typ skladatelů, u nichž je vytváření image významnou částí uměleckého snažení. S Foltýnem se podivně shodují i ve vnějších znacích: dlouhé vlasy, dlouhý (černý) plášť, klobouk. Pěstují hlavně velké hudební formy (pokud možno orchestr, sbor a varhany), a skladebná technika není v popředí jejich zájmu, stačí jim, že široké publikum nejvíce ohromí c-moll akord rozepsaný do velkého orchestru.

 

Tito přece jen píší hudbu. Foltýn však na rozdíl od nich vlastní hudbu nepsal. Zní to překvapivě, ale na to, aby se spokojil se slabomyslnostmi, měl příliš dobrý vkus. Raději předstíral, že je nadaný autor, o kterém se mluví, ale od kterého jsme pouze náhodou ještě nic neslyšeli. Až potud tedy Foltýn nečinil, z dnešního pohledu, nic tak zavrženíhodného. Jestliže „obraz umělce“ je velkou částí působivosti jeho díla, dá se říci, že vytvořil a rozvinul alespoň tuto část, což je samo o sobě uměleckou tvorbou svého druhu. Jeho dílem byla vlastně herecká role, které obětoval celý život. Pokud by se jeho ambice zastavily v tomto bodě, jednalo by se o zajímavý počin. On se však rozhodl tuto fikci o existenci skladatele doplnit o další rekvizitu v  podobě dokončené opery, kterou ale sám neuměl napsat, a ocitl se tak na půdě plagiátorství.

 

Zmiňme se ale ještě o jedné možnosti, kterou Foltýn nevyužil. Nabízí se zde totiž srovnání s jedním pozoruhodným samorostem české hudby, Janem Lukešem (1912–1977). Tento skladatel a spisovatel (jakož i všestranný vědec a myslitel), je údajně autorem 38 oper na vlastní libreta, 13 symfonií, dvou mší a jednoho rekviem. Potíž je v tom, že ze všech těchto děl (o kterých víme z korespondence s jeho psychiatrem), se část ztratila nebo se dochovala jen ve fragmentech a část nikdy neexistovala – šlo o plány nebo fikce. Navíc ani z dochovaných fragmentů nevíme, jak Lukešova hudba vlastně zní – autor použil svou vlastní notaci, která zatím nebyla dešifrována. U několika oper nelze rozumět ani libretům, neboť jsou psána v jím vymyšlených umělých jazycích. Lukeš si vytvořil pomyslný svět „své“ hudby, z níž velká část je fiktivní. (Více o tom viz Jan Lukeš: Můj život v hudbě s doslovem Vladimíra Boreckého, Petrov 2003).

Foltýn mohl zaujmout podobnou pozici a vytvořit zdání, že taková díla existují, nebo je v nějaké podobě i napsat a neusilovat o jejich provedení. Mohl si úspěšně zahrát roli neuznaného geniálního solitéra, oslavovaného malým fanklubem svých přátel. On však úporně usiloval o  společenské uznání a pocty, jako kdyby sám uvěřil, že je autorem významných děl. Čapek prostě na svou postavu naložil tolik (neslučitelných) špatností, že v něm bezděčně vylíčil případ těžkého schizofrenika.

 

Zastavme se teď u otázky Foltýnovy hudebnosti. Čapek mu totiž přiznává, když ne skladatelský talent, tedy alespoň schopnost hrát slušně na klavír a improvizovat. Svědčí o tom citát: „Fricek hrál, přecházeje z  melodie do melodie, s hlavou zvrácenou nazad a očima zavřenýma; pak se zase sklonil až ke klávesnici, jako by se zlomil, a jen taktak ševelil po klávesách. Jak melodie sílila, napřimoval se i on, jako by ho to forte zvedalo a neslo; pak jásavě, ze vší síly zabouřil na klávesnici a  pohodil hlavou nazad; tak zůstal, i když klavír dozněl, s bledýma očima vytřeštěnýma jako do jiného světa, a těžce, zchváceně oddychoval.“ Na autora tohoto svědectví klavírní improvizace mladého Foltýna zjevně udělala dojem, nemohla být tedy zcela nesmyslná. Můžeme rekonstruovat i  jakousi hudební formu: improvizátor začal expozicí několika melodií, pokračoval spojkou v pianissimu, ze které přešel do gradujících variací, dospěl k tektonickému vrcholu, po kterém následoval prudký antiklimax. Svědek si všímá hlavně řeči těla, která je důležitou součástí klavíristického projevu a která v tomto případě napovídá, že se jednalo o  hudbu velmi expresivní, zakotvenou pravděpodobně v pozdně v romantickém stylu.

Jestliže Foltýn dovedl takto zapůsobit jako klavírní improvizátor a uměl noty, proč nedokázal něco málo i napsat, jako to dokážou dnešní skladatelé filmové hudby? Bránila mu v tom, jak už bylo naznačeno, jeho zvýšená autokritičnost. Na hudbu, pod kterou měl být podepsán, kladl poměrně vysoké nároky. Poté co se mu neosvědčila metoda skupování školních úloh studentů skladby, rozhodl se spojit své síly se skutečným talentem. Vypráví o tom kapitola, kde hlavní roli hraje hospodský muzikant Kanner.

 

Ten svůj život promrhává hraním na klavír po hospodách, protože je příliš skromný. Není jasné, co přesně hraje, ale Čapek naznačuje, že se jedná a vlastní improvizace, ve kterých semele kde co, od odrhovaček po  parodie na slavná díla klasiků. Skrze tento žánrový guláš tak mocně projevuje svůj talent, že každý odborník v něm neomylně rozpozná hudebního génia. Jednou přivedli do té hospody světoznámého dirigenta, aby si ho poslechl. Zde je dirigentova reakce: „Poslouchal tak napjatě a  horečně, že dělal grimasy jako blázen, ‚Člověče,‘ chraptil a mačkal mi ruku, ‚ten chlap je geniální! Ježišmarjá, to zvíře ani neví, co hraje! Počkejte, co to hraje? – – Kristepane, to je prase! Slyšíte, teď, teď‘ – „A Kanner rozhoupal svou barbarskou rapsódii nestoudným pulsováním a  krákoravě se řehtal.“ Dirigent se pak doslova skloní před geniálním talentem a zároveň odsoudí jeho majitele za to, jak s ním nakládá. Hospodská scénka končí tím, že dirigent Kannera týrá, přehrávaje mu kousky z velkých klasiků, načež zkormoucený Kanner jen kňučí: „Nejsem hoden!“

 

Z této expozice nové postavy se dovídáme, že Kanner je pravý opak Foltýna, jeho negativní dvojník. Zatímco Foltýn má velkou ctižádost, ale žádný talent, Kanner má obrovský talent, ale nulové sebevědomí. Stane se to, co je nasnadě: Foltýn zkouší s Kannerem spolupracovat, financuje mu alkohol a snaží se využít jeho nápady. Odtud by se nabízelo dopsat román jinak: ti dva mohli vytvořit tvůrčí tým, ve kterém by se skvěle doplňovali – jeden by dodával hudbu, druhý osobní charisma a společenské styky. To mohlo fungovat a oba slušně živit, (dnes tak vzniká nejedna filmová hudba). Čapek však bohužel tuto zajímavou variantu nerozvíjí, Kannerovi raději přisoudí hrdost chudých, se kterou Foltýnovu ponižující nabídku odmítne, oba se pohádají a rozejdou. Verze s tvůrčím tandemem Kanner-Foltýn by totiž nevedla ke krachu a tragickému vyústění Foltýnovy kariéry, které pro svého antihrdinu poťouchlý autor dávno připravil.

A abychom zloducha ani trochu nelitovali, musel být zcela demaskován jeho špatný charakter. K výčtu hříchů autor přidal jeden přímo ďábelský – zneužívání hudby. Následující citát odráží Čapkovo přesvědčení, že hudba má velkou moc a lze skrze ni i škodit lidem: „Dyjada tráda, zpíval Foltýn a třískal do pianina tu napomádovanou oplzlost, jako by to byl slavnostní pochod. Bál jsem se, že bych mu takhle po tmě musel přirdousit ten jeho měkký, hédonický krk; nahmatal jsem vypínač a  rozsvítil jsem. Foltýn na mne jen zamžoural oslněnýma očima a hrál, hrál, hrál, komíhaje celým tělem, se zkřivenými ústy, s výrazem opojné rozkoše, to vzlykavé valčíkové sviňáctví. Věděl jsem, že tím špiní a  pomlouvá Pavlu, že ji přede mnou svléká, že se mi vysmívá: byla tady, byla tady, a to ostatní se píská. Věděl jsem, že lže, že mne chce jenom zranit a urazit a že se přímo svíjí rozkoší své msty. Mohl jsem ho zaškrtit nebo co; ale člověk nemůže někomu vyrazit zuby za to, že tříská na klavíru valčíkové splašky. ‚Všiváku,‘ zařval jsem, ale než jsem mohl za sebou prásknout dveřmi, otočil se Foltýn ke mně s výsměšně přimhouřenýma očima a malým, vítězným úsměvem a sebevědomě pohodil svou hřívou, jako by říkal: tak, tady to máš!“ Zdá se, že Foltýn musel mít přece jen jistý, i když zvrácený, hudební talent, když dokázal někoho urazit tak mocně pouhým hraním na klavír. Že by ovládal něco jako černou magii hudby?

 

Co ho však mělo zničit, byla chorobná ctižádost, která jediná motivovala jeho pokusy o tvorbu: „… v té době pořád něco psal a škrtal, přehrával si na klavíru a zase si to běžel zapsat; po celé noci jsem ho slyšela šramotit a chodit po jeho pokoji. (…) ‚Teď ukážu všem,‘ říkal, ‚co ve mně je! Budete koukat, kdo je Beda Folten, vy všichni!‘ Při tom mu oči zrovna hořely, jako by i nás, co jsme mu jenom sloužili jako otroci, zuřivě nenáviděl.“

Takový člověk zasazený do Čapkovy doby neměl velkou šanci. Zkusme si jej však představit o pár let později. Jeho kariéra se mohla dál vyvíjet úplně jinak, kdyby se dožil komunistické totality. Tady už nemusíme fabulovat, ale vypomůžeme si textem Jaroslava Smolky nazvaným příznačně Superfoltýn (Opus musicum, 1991, č. 9-10). Nejde v něm o fikci, ale o  životopis skutečného skladatele Josefa Stanislava. Poté co před válkou svými skladatelskými pokusy neuspěl, zkusil to jinak po r. 1948. Jako člen KSČ se vnutil do vysokých funkcí ve svazu skladatelů, kde si pak užíval moc nad jinými, nadanějšími. Když řekl, že napíše operu, dostal na ni ihned tučnou tvůrčí podporu a prošlo mu, že ji nikdy nenapsal. Podobně jako další jemu podobní si společenské postavení významného umělce vymohl silou stranické legitimace, když už to nešlo skrze tvorbu. Náš Beda Folten, jak jsme ho poznali, by se asi zachoval stejně a  nepochybně by uspěl. Ve svém stáří (někdy v 70. a 80. letech) mohl být hmotně zajištěn, ověnčen řády včetně titulu „národní umělec“ a příjemně trávit čas „tvůrčími pobyty“ v nějakém zámečku. Odhalení by se obávat nemusel, protože o kvalitě a původnosti tvorby takového funkcionáře bylo v té době zakázáno veřejně pochybovat.

 

Zajímavá paralela mezi těmito dvěma umělci je v úvahách o tom, co po  nich vlastně zůstalo. Jeden ze svědků Foltýnova života říká o jeho opeře, že přece jen „je tam jedno místo… tam je muzika čirá a čistá jako boží voda“. To místo ale pochází od jednoho ze studentů, kterým Foltýn platil, a který mezitím zemřel. Čapek v závěru říká: „Vidíš, tomu chlapci kdysi nikdo nechtěl uznat, že má talent, ale zůstalo to tu a to je hlavní“. Jinými slovy: Foltýn zachránil jediný kus geniální hudby, který po tom studentovi zůstal, tím, že ho zařadil do „své“ operní slátaniny. Podobně dopadá hodnocení životního díla Josefa Stanislava. Jaroslav Smolka uvádí jako jeho jedinou úspěšnou skladbu masovku Se zpěvem a smíchem. Z té se ale, jak zjistil muzikolog Vladimír Karbusický, vyklubal plagiát. Melodie totiž pochází ze sborníku písní letců Wehrmachtu. Autorem byl tedy německý skladatel, jehož hudba měla být zapomenuta. Díky Josefu Stanislavovi však jeho melodie žila ještě několik dalších desetiletí při prvomájových průvodech a potěšila nejedno svazácké srdce. I takový plagiátor může sehrát pozitivní roli a  zachránit pro svět kousek něčeho cenného.

 

Když už tak Bedu přenášíme v čase, zkusme si jej představit v naší době. Mezi skladateli koncertní vážné hudby bychom ho dnes nepotkali. Tento obor prochází u nás obdobím očistné askeze, a nelze z něj aspirovat mezi společenskou smetánku. Beda Folten by se spíše orientoval na ty masovější druhy umění, kde hudba úspěšně parazituje: film a divadlo. Možná by svůj vnější vzhled ještě vyladil nějakým piercingem. Ale co je hlavní: dnes by nikomu nevadilo, že si sem a tam něco vypůjčil, a i  kdyby vadilo, rozhodně by se z toho nezbláznil.