Procházka současnými podobami zvukových instalací.
Poté, co se v uplynulých desetiletích zvukové instalace a environmenty etablovaly ve světě umění jako respektovaný autonomní žánr, ať už v rámci hudby, vizuálních umění anebo tzv. sound artu, zájem jejich tvůrců se povětšinou přesunul z imanentních vlastností zvuku a jeho šíření v prostoru na zvuk jako komunikační médium. Nikoli však v tradičním sémantickém smyslu, nýbrž v pragmatických kontextech. Svět umění jako by konečně pochopil, že bez zvuku se neděje nic, že ignorovat, bagatelizovat, tlumit nebo naopak neúměrně amplifikovat zvuky prostorů, jedno či přirozené, anebo umělé, je to samé jako retušovat obrazy a cizelovat povrchy výtvarných objektů; je to zkrátka proti reprezentačním principům umění života i proti strategiím dekonstrukce.
John Cage kdysi vysvětloval rozdíl mezi tradičním a moderním uměním na základě korespondencí jejich výtvorů s okolím a prostředím, kde probíhají nebo jsou instalovány. Na rozdíl od tradičních děl si ty moderní podle Cage výtečně rozumí se svým prostředím – nevadí jim nedokonalosti a nepravidelnosti materiálů, ze kterých jsou vytvořené, ani zásahy a ruchy okolí, ve kterém se nacházejí nebo probíhají. Naopak, moderní umělci tyto nedokonalosti, nepravidelnosti, zásahy a ruchy vítají a podnětně využívají ve své tvorbě. Cageovo rozsáhlé dílo poskytuje dostatečné množství vhodných příkladů pro tuto přirozenou interakci mezi uměním a životem. Technologický pokrok změnil naše životní prostředí („novou přírodu“) k nepoznání a změnil i naše vztahy k živé a neživé přírodě, technice a technologiím, médiím, k jiným lidem i k nám samým. Nová kvalita uvedených vztahů se pochopitelně promítá i do umění, které se mění spolu s námi. A třebaže se říká, že umělci si berou na mušku jenom to, co přináší život (resp. jeho náhrady), umění se vzhledem k intuitivnosti svých výpovědí mění rychleji než život sám. Zda je rychlost jeho transformací adekvátní, to posoudí až budoucnost, která se mimochodem také přibližuje mnohem ‘rychleji’ než kdysi.
Don Ritter, jeden z průkopníků interaktivního video-artu, zkoumá ve svých kreacích především tři typy relací člověka – k přírodě, k médiím a k jiným lidem. Na posledních dvou jsou založeny jeho instalace Intersection (1993–95) a o telephone (2002–07), kde autorský záměr komunikuje s divákem-posluchačem prostřednictvím zvuku. V první je návštěvník vystaven zvukovému teroru. Prochází napříč úplně zatemněnou místností k jedinému světlému bodu – displeji s nápisem EXIT na protější stěně. Na své pouti se setkává s pronikavými, hrůzu nahánějícími realistickými zvuky automobilové dopravy, jež vycházejí z reproduktorů instalovaných po levé i pravé stěně místnosti. Vztah mezi pohyby návštěvníka a zvuky je interaktivní: když třeba návštěvník svým tělem protne dráhu, po níž se řítí fiktivní automobil, ozvou se těsně při něm zvuky skřípějících brzd, když zabržděný automobil delší dobu blokuje dráhu automobilu jedoucímu za ním, ten do něho narazí, ozvou se zvuky automobilové srážky; zvukové akce vytvářejí dokonalé iluze reálných dopravních situací. Zvuková animace manipuluje vědomí diváka-posluchače, ovlivňuje jeho spontánní reakce a následné konání. Dokazuje důležitost podceňované zvukové zkušenosti a zpochybňuje přeceňování vizuální orientace. Ne všichni návštěvníci jsou dostatečně odvážní, aby prošli Ritterovou instalací, mnohé z nich musí pořadatelé vyvést ven.
Instalace o telephone je vůči divákům-posluchačům laskavější. Mezi šesti telefonními přístroji, instalovanými do kruhu na dřevených podstavcích, cirkuluje buddhistické om, vycházející z reproduktorů, které jsou do telefonů zabudovány místo původních okrouhlých číselníků. Zvuky spouštějí návštěvníci zdvihnutím sluchadla. Instalace může pojmout naráz až šest návštěvníků; působivost efektu se pochopitelně zvyšuje počtem zúčastněných, kteří mají možnost volby zdvihnout, anebo položit sluchadlo a podílet se na spontánní kolektivní zvukové kompozici. Je to jakási telefonická hudba sfér, proudící mezi konceptuálním a senzuálním světem. A jelikož v instalaci absentuje centrální percepční perspektiva, posluchač se v ní může připojit k již existujícím zvukovým vlnám a vyžívat se v dynamických pohybech a proměnách zdánlivě jednotného kódu. Zvuky, jež slyší, ale nejsou určeny výhradně jeho sluchové rozkoši, protože, jako nakonec ve většině Ritterových instalací, atakují též jeho mysl, což je v souladu s nově pochopenou senzibilitou, na níž má svůj podíl nová zkušenost s technologií a médii. Ritter ji zastřešil pojmem „fyzická estetika“, která překračuje rámec tradičně chápané estetiky umění a rozšiřuje vizuální a auditivní aspekty našeho vnímání o kinestetickou a somatosenzorickou zkušenost. Ritterovým médiem jsou multimediální instalace a živá vystoupení, jeho pracovní metodou interakce a spolupráce – s diváky i s kolegy z nevizuálních, zejména hudebních oblastí. Své instalace nazývá „neomezenými“, protože divák v nich interaktivně komunikuje s dílem přímo, aniž by měl k tělu připojená přídavná technická zařízení, jako jsou myš počítače anebo rukavice či přilba pro virtuální realitu. Tento způsob generování estetického zážitku prostřednictvím nových technologií a médií atakuje mysl i tělo. Ritter proto raději mluví o svém umění jako o responzivním než interaktivním, takovém, které „odpovídá divákovi stejným způsobem, jako živý člověk odpovídá jinému živému člověku“.
Za responzivní bychom mohli považovat též ‘low-tech’ instalaci německého hudebníka a intermediálního tvůrce hanse w. kocha rendez-vous (2001). Podtitul tohoto roztomilého dílka, které existuje i v mladší video verzi, zní: … an old story: the wind blows wherever it wants and whenever it wants. sometimes a meeting just happens. (… starý příběh: vítr vane, kdekoli se mu chce a kdykoli se mu chce. někdy jenom tak dojde ke střetnutí.) Myslím si, že bychom v něm klidně mohli slova „vítr“ a „vát“ nahradit (resp. doplnit) slovy „zvuk“ a „znít“. Profánní zvuky jsou vskutku nejorganičtější součástí lidské životní praxe (více než abstraktní tóny) a snad i nejdůležitějším médiem. Doprovázejí všechny jevy a procesy a jejich šíření v čase a prostoru nelze zabránit – s touto ontologickou konstantou se museli smířit i ti nejkonzervativnější vyznavači abstraktní tónové hudby a zvukového konceptualismu. V době audiovizuální reprezentace již nemá akustický výzkum jako umění takový význam, jaký měl před několika desetiletími. A nemá ani velký smysl pokoušet se přirozené zvuky ignorovat, jako to po staletí dělali tvůrci a posluchači sice velice humánních, ale nepřirozených tónových systémů a reprezentací. V současných uměleckých intermédiích a multimédiích nejde ani tak o hledání nových a nových způsobů generování zvuků a rozšiřování jejich reprezentačního potenciálu, jako spíše o to, využívat jejich danosti, v organické jednotě s vizuálními a pojmovými médii, ke smysluplné reflexi (její formou je i stále aktuálnější parafráze) a efektivní komunikaci. Neviditelný zvuk nelze mimeticky reprezentovat jinak než prostřednictvím zvuku. Nelze ho ani negovat, ani jím vyjádřit nepřítomnost (v tomto ohledu se podobá vizuálnímu obrazu), lze ho jenom vnímat nebo nevnímat.
V kochově instalaci má jeden a ten samý zvuk dvojí význam – doprovodný a reprezentační: Nutně doprovází technologický proces a současně signalizuje divákovi, že došlo k avizovanému setkání anebo aspoň k pokusu o něj. Genialita indeterministické brikoláže rendez-vous tkví v její jednoduchosti – technologické i ideové. Dva ruční elektrické vysoušeče vlasů, zavěšené proti sobě na jednom ramínkovém věšáku, se sporadicky samočinně (prostřednictvím senzorů) spouštějí. Pokaždé, když proud vzduchu, vanoucí ze sušičů, nafoukne a vzpřímí na nich natáhnuté gumové rukavice, což imituje akt podávaní ruky při náhodném nebo domluveném setkání dvou osob, naplní se idea díla. Dílo (a zvuk) nereprezentuje stále těsnější vztah mezi lidmi a technikou, nýbrž, prostřednictvím interakce mezi stroji, stále odcizenější mezilidské vztahy, které se čím dál častěji dostávají do závislosti na strojích a mediích.
Na jednoduchém nápadu a primitivní interakci je založen též objekt (asistovaný ready-made) It’s Not Easy Making Art (2006) od Gena Kena Montgomeryho, intermediálního umělce, který ve své tvorbě přirozeně pracuje se zvuky v jejich nejrozmanitějších manifestacích – reálných i konceptuálních. Je to rafinovaný zvukový objekt a instruktivní kus v jednom. „Nesnadným“ uměleckým výkonem je v tomto případě nosem stisknout červený knoflík na dně převráceného papírového pohárku. Fluxový fór spočívá v tom, že nikdo nemá tak dlouhý nos, aby to dokázal provést. Divák však obyčejně neodolá dráždivému nutkání a knoflík stiskne prstem, načež se z útrob objektu ozve odmítavé oznámení „It was easy.“ („To bylo lehké.“). Montgomery zde balancuje nejenom na hraně diskursivního a nediskursivního sdělení, ale především mezi ontologickou možností a nemožností daného díla. Záměrem díla, jež není totožné s viditelným objektem, není dopracovat se s pomocí diváka ke zvuku. Ale bez zvuku se divák nedopracuje k podstatě konceptu. Zvuk je v tomto případě vedlejším, nechtěným, zároveň však nutným produktem pro pochopení autorského záměru. Ambivalentní dilema ožehavé situace má jenom absurdní řešení.
Neúnavný experimentátor se zvuky a jejich konvenčními i nekonvenčními generátory, houslista Jon Rose, je již léta posedlý australským kontextem a efemérními (hudebními i mimohudebními) fenomény, stojícími na periférii ‘seriózního’ výzkumu. Tato obsese rámcuje i jeho poslední multimediální projekt The Great Fences of Australia (Velké ploty Austrálie). I v něm se projevil jako zkušený a citlivý archivář a invenční ‘rekontextualizátor’. Potom, co v předešlých letech mapoval aurální tradici v odlehlých, zejména venkovských končinách dnešní Austrálie – v monumentálním projektu The Australia Ad Lib (2001) pro ABC rozhlas v Sydney –, opět procestoval tisíce mil, aby tentokrát zpřístupnil světu (in)deterministickou hudbu drátěných oplocení. Rose a jeho spoluhráčka Hollis Taylorová se snažili smyčci, mikrofony i kamerami přistihnout při činu nedotknutou audiosféru australské pustiny. V rozmanitých lokalitách zaznamenávali a budili zvuky, které vydávají dráty dlouhých plotů, vybudovaných kdysi napříč nejmladším kontinentem jako ochrana před živočišnými škůdci. Autentický zvukový a vizuální materiál se stal posléze podkladem pro audiokompozice, instalace a živé multimediální performance v mnohých galeriích a festivalech.
V Roseově vnímaní přesahuje plot v krajině rámec zdroje zajímavých zvuků, spíše je to sociologický, kulturní a politický fenomén, reprezentující demarkační, diferenční a separační úsilí lidí vůči přírodě i jiným lidem. Důležitou součástí projektu se proto staly autentické příběhy lidí líčících na kameru anebo mikrofon své vynucené spolužití s vetřeleckým plotem. Právě humánní aspekt zásadně odlišuje Roseovu hudbu plotů od hudby telefonních drátů Alana Lamba, který ji objevuje a podněcuje v odlehlých koutech Austrálie již tři desetiletí. A právě humánní aspekt ji koncepčně spájí i s předcházejícími Roseovými projekty, kde originální umělecká distance slouží jako varovné memento před úplným zánikem neelitářských, periferních aurálních kultur v nelítostných podmínkách technologického, mediálního a globalizačního útlaku. Otázku, kterou si v nich Rose naléhavě klade, možno formulovat i takhle: „Jsou dnes různé kulturní endemity nevyhnutelně odsouzeny ke ztrátě vlastní identity, zdegenerování na turistický artikl a k postupnému zániku?“
Stejně jako mockrát v minulosti, invenční umělec ani tentokrát nečeká na negativní odpovědi, které přinese život, ani se pateticky nekochá v produktech, které při svých výzkumných projektech naakumuloval. Uvědomuje si, že život je neustálá změna, ale změna nemusí směřovat výlučně k horšímu. Získané archivy proto sám resuscituje a recykluje ve své tvorbě nevyhýbaje se žádnému médiu a technologii. Jako by chtěl dokázat, že ve zglobalizovaném, zmedializovaném a zvirtualizovaném světě simulaker se aurálním omfalem může stát každý zapadákov a i ten nejbizarnější protoumělecký projev může být latentní černou dírou, nenasytně pohlcující texty, aby je v nepředvídatelných okamžicích vyvrhovala v nových kontextech, jejichž souřadnice určuje omnipotentní povaha života. Také poslední projekt Jona Rosea podrobuje diachronní organizaci empirického materiálu synchronní redukci (post)strukturalistického typu, aby prostřednictvím různých idiolektů a kulturních anomálií odhaloval klamavost médii uměle exponovaného mainstreamu. Je to jeden z možných způsobů, jak nedovolit civilizačnímu pokroku diktovat lidstvu podmínky a degenerovat jeho kulturní dědictví, ale naopak, jak ho smysluplně zapojit do procesu kultivování kolektivní paměti.
Uvedená díla čtyř umělců samozřejmě nereprezentují všechny typologické nuance současného zvukového umění. Zcela jistě však naplňují nejrelevantnější aspekty myšlenkového poselství pocageovského paradigmatu – nemetafyzickou reprezentaci světa a jeho procesů, splývání hranic mezi uměním a životem, odvěkou přirozenost intermédií, empatickou pozornost vůči všem, i těm nejobyčejnějším a neslyšeným zvukům, brikolérskou a apropriační estetiku. Současná hudba a umění pracující se zvukem rezignují na druhovou a žánrovou čistotu, nemluvě o jakýchkoliv reprezentačních konvencích. Vývojový oblouk, po kterém přešlo ve 20. století umění zvukových objektů a instalací od Duchampova asistovaného ready-made A bruit secret (1916) až po tónovou hudbu vyluzovanou na virtuálních (tradičních i nových) nástrojích v kyberprostorech (Jaron Lanier: The Sound of One Hand, Laurie Anderson – Hsin-Chien Huang: Puppet Motel) v 90. letech, má charakter archetypální prostorové spirály. Kdo ví, jak budou vypadat a znít monochordy a monódie naší „nové“ budoucnosti či posthistorie? Anebo se snad lidská mysl „vrátí“ ke konceptuální sférické hudbě umělých satelitů?