K deseti letům od vydání a k zítřejším nedožitým osmdesátinám Loua Reeda se vracíme k jeho poslednímu majstrštyku.
Před deseti lety jsou tohle dvojalbum recenzoval pro rozhlas. Věren požadavkům formátu, moc jsem toho nenapsal a nenamluvil a nechal promlouvat samotné písně, od té doby jsem si ale pomýšlel na to napsal o Lulu, společném díle Loua Reeda a Metallicy, jež v Evropě vyšlo 31. října 2011 a v USA o den později, obsáhlejší text.
Dráždivým důvodem byl můj údiv z nepochopení, s nímž se dvojalbum setkalo po vydání. Jednomyslný byl sice jen zdánlivě, do debaty ale vtrhly hlasy žádající přepsat žebříčky nejhorších alb všech dob, a jistým, dodnes citovaným symbolem trapných rozpaků se stal verš „I am the table“. „Of course, James,“ reagovali na výkřik frontmana Metallicy posluchači s hranou blahosklonností a brousili si ostrovtip v nesčíslných komentářích.
Mezi desítku nejlepších alb roku ale album zařadil britský magazín Wire. A když Reed koncem října 2013 zemřel, shrnul John Zorn ve stručném in memoriam to podstatné: „Pamatujme, že Lou Reed byl ten člověk, co vytvořil Metal Machine Music. Většinu života prožil ve Village, miloval improvizaci, na desky si zval Ornetta Colemana a na sklonku života natočil Lulu, album, které šokovalo víceméně všechny. Neznám nikoho, kdo by měl víc kuráže.“ Zorn tím tak trochu reagoval na neúplný obraz Reeda coby autora cajdáku Perfect Day, žijící newyorskou pamětihodnost a milovníka taiji a patřičně doplnil chybějící odstíny.
Mé pocity z Lulu měly od zhnusení či šoku, byť pozitivního, daleko. Vzpomínám si, že když bylo společné album Loua Reeda a Metallicy ohlášeno, dokázal jsem si představit, jak asi bude znít, a vcelku jsem se nezmýlil. Třešničkou mi bylo zjištění, že ta téměř hodina a půl slyne přitažlivostí, jež v čase ne a ne vyvanout.
Frustrace v mém lexikonu nenávisti
Asi to není nutné zdůrazňovat, ale následující řádky jsou psány z pozice reedovského fanouška, jenž zdánlivě kontroverzní dílo vnímá jako přirozený krok na umělcově tvůrčí cestě.
Většina sporů o Lulu totiž, domnívám se, pramení v rozdílnosti estetik a dogmat rockových subžánrů. Lou Reed s výrazovými prostředky tvrdého, hlasitého rocku nakládal desítky let, jak lze slyšet už v písních Velvet Underground. Sázel na repetici, využití zpětné vazby, rozladěnost a svým přístupem ovlivnil nejednoho pozdějšího indie a noise rockera. Tvrdý rockový výraz v podání metalových kapel, zejména těch, jež vznikly na přelomu sedmé a osmé dekády coby přímější i nepřímější dědicové Nové vlny britského heavy metalu (NWOBHM; k tomuto dědictví se hlásí i Metallica, jež má za sebou samozřejmě spoustu průkopnické práce na vlastní trashmetalové líše), se od Reedem předdefinovaného definovaného noise rocku nemohl lišit více. Kde se Reed spoléhá na maximální úspornost hry a sytost zvuku, tam metalisté vrší riffy a krkolomná tempa, kde Reedovi a jeho hudebním dědicům ze zesilovačů prosakují „nežádoucí zvuky“, tam metalisté s lékárnickou pečlivostí hlídají správně namíchaná zkreslení, kde se Reed nebojí stavět písně na hlavu improvizací, tam mají metalisté obvykle pečlivě nazkoušeno a sehráno. Podobně propastné rozdíly bychom našli i v pojetí zpěvu – civilnost, ledabylost, polorecitace versus silová, pečlivě cizelovaná manýra – a v etice hráčského výkonu. V metalu se obvykle neodpočívá, nehraje „napůl“, noise rockeři si naopak často libují v amplifikovaném bezčasí (jeden z ex-post vydaných velvetovských jamů se jmenuje The Nothing Song, trvá půl hodiny a jde, metaforicky řečeno, o zastavený okamžik). Dodejme, že poloha metalové hudby, v níž je zvuková syrovost převážena sušší technickou dokonalostí, se stala jedním z komerčně nejúspěšnějších hudebních žánrů osmé a deváté dekády.
Na Lulu si Lou Reed a Metallica dovolili oba v lecčems protichůdné přístupy spojit. Výsledkem je kolekce deseti skladeb se stopáží od čtyř do dvaceti minut, na nichž slyšíme – shodují se zklamané hlasy s neutrálním popisem Wikipedie – Reedovo mluvené slovo na metallicovském hudebním pozadí. Recitaci do riffů.
Tak snadné to samozřejmě není. Ve srovnání s Jamesem Hetfieldem, který zde má roli druhého vokalisty, Reed nepochybně je, co se zpěvácké vybavenosti týče, pouhým recitátorem, jeho polozpěv ale není nic, co bychom od něj již roky neznali. Byl to ostatně on, kdo tuto dnes tolik napodobovanou polohu do rocku vnesl a činil tak již od samých začátků Velvet Underground, jen s přibývajícím věkem ještě drsněji a neladněji.
Své písně Reed vždy stavěl na repetici a rovnou měrou za to mohl Bo Diddley i minimalisté. Velice brzy pochopil, že klubající se rock má s ještě nezkornatělou hudební avantgardou leccos společného, že, byť třeba intuitivně, hledal v opakování a hybnosti totéž co o ani ne dekádu starší absolventi kompozice na amerických univerzitách. Svůj trademarkový zvuk Reed stavěl právě na polomluvení a opakování nejzákladnějších hudebních motivů; dokázal napsat řadu téměř stadionových hymen (Sweet Jane aj.), víc než jednu ale na album nikdy neumístil, cenil si sebe sama jako virtuózního kytaristy, sóly ale spíše škudlil a kytara jej mnohdy zajímala především jako generátor zvuku. V posledních letech života ji ještě výrazněji kombinoval s elektronikou a na pódiích stával za stolem plným efektů a elektroniky, kterému říkal continuum.
„Nic nepřekoná dvě kytary, basu a bicí,“ napsal si v roce 1988 na obal „písňového románu“ New York. Metallica by s ním jistě souhlasila. V době, kdy New York vyšel, už díky albům Master of Puppets a …And Justice for All mířila do první komerční ligy a činila tak na křídlech rozsáhlých písní plných zběsilých temp, střídajících se riffů a desítek zvratů a sól. Z takového srovnání musí Lou Reed dodnes vycházet jako ještě úspornější minimalista, než jakým vskutku byl, a jako kacíř ignorující hard rockový étos potu, exaltace a virtuozity.
V případě Lulu se zkrátka střetly dva světy, jež byly pro mnohé uši neslučitelné. Ze dvou důvodů se domnívám, že tyto uši patří především příznivcům Metallicy.
1) Prodala řádově více alb než Lou Reed – v době vydání Lulu přes 100 milionů – je tedy statisticky pravděpodobnější, že fanoušci Metallicy byli častěji překvapeni setkáním s Reedem než Reedovi fanoušci s Metallicou. Sluší se ale dodat, že Lulu si své schytala i od recenzentů ve víceméně indiepopových magazínech Pitchfork a Quietus.
2) I Lou Reed v druhé polovině osmdesátých let přijal za svůj sušší, zacílenější a komprimovanější kytarový zvuk a umně jej využil třeba na albech New York, Set the Twilight Reeling a Ecstasy. Proto posluchače, který je s těmito deskami obeznámen nebo slyšel, jak se Reed zhostil starých pecek při velvetovském comebackovém turné v roce 1993, sound Lulu nemohl překvapit a mohl na ně naopak zapůsobit jako logické, velkorysé vyvrcholení nastíněné a více než dvacetileté etapy zvukového hledání. „Co je na tom překvapivého?“ nechal se ostatně slyšet sám Reed. „Divná spolupráce by byla Metallica a Cher. To by bylo zvláštní. My – to je samozřejmá spolupráce.“
O původu většiny nenávisti, s níž se Lulu setkala, ale svědčí i to, že potřebu hájit ji postupně pocítili všichni členové Metallicy, někdy i slovy, že je to zkrátka „hudba pro gramotné“. Mick Wall, jehož metallicovskou biografii Vzhůru do noci v roce 2014 v mém překladu vydalo nakladatelství Jiří Ševčík, se patrně nemýlí, klade-li takový důraz na líčení tlaku, kterému skupina čelí od části fanoušků, kteří jí neodpouštějí experimenty a odbočky od vítězné formule, například desky Load, Reload a St. Anger.
Lou Reed se nijak nehájil a prohlásil, že je mu to jedno, neboť o všechny fanoušky beztak přišel už v roce 1975, kdy vydal elektronické hlukové dvojalbum Metal Machine Music.
Hukot krve
Zdůvodňovat by se samozřejmě dalo téměř donekonečna, podstatné je, že hudební kvality Lulu přesahují pouhý součet vkladů obou entit. Přidanými hodnotami jsou konzistence – až na závěrečnou baladickou dvacetiminutovku Junior Dad, jež je stoprocentně reedovská a současně nejpříměji rocková, má album jednotnou tvář – a přitom nevyzpytatelnost. Co do počtu „událostí za minutu“ jsou Reed a Metallica nesouměřitelní, proto i když každý hraje to, co od něj obvykle známe, nikdy nemůžeme dopředu tušit, kdy dojde ke zvratu a kdy jsme jen napínáni. Nejrychlejší sypačka Mistress Dread je k zemi přišpendlena tou nejlaxnější recitací, v několika písních doprovod jako by žil zcela nezávisle na přednesu, mění střídá aranžmá a mění se v hörspielovou ruchařinu a Iced Honey svůj hitový potenciál odhalí až na samém konci, po čtyřech minutách oddalované rozkoše. Trochu se divím, že coby pilotní singl nebyla vybrána právě ona nebo úvodní Brandenburg Gate, možná by propagaci alba posloužily lépe než o poznání nevstřícnější The View.
Album se ve studiu prý nahrávalo víceméně živě, dva zpěvy, rytmickou sekci a tři kytary na něm ale významně doplňuje obvykle čtyřčlenná smyčcová sekce, jež slouží (obdobně jako na jiných místech ruchová elektronika) většinou jako zdroj jednoduchých podkladových vrstev, v posílené podobě se ale postará i o desetiminutový instrumentální závěr a kýžené hladké přistání celé zneklidňující kolekce.
Metallica, s níž si Reed jednorázově a k oboustrannému okouzlení zahrál koncem října 2009 v Madison Square Garden při pětadvacátých slavnostních koncertech cen Grammy, s pozváním ke spolupráci obdržela i krabici s demosnímky Reedových písní, k nimž by se snad stálo za to vrátit. Nejvíc ji oslovil právě cyklus Lulu, který přizpůsobila své hráčské energii. Nahrávání prý probíhalo s drobnými potížemi – jedou prý Reed bubeníkovi Larsi Ulrichovi navrhl, aby si to šli vyříkat ven – pro Metallicu ale podle Hetfielda znamenalo změnu přístupu směrem k o poznání improvizovanějšímu, intuitivnějšímu tvůrčímu přístupu.
Společné koncertní turné Reed a Metallica nepodnikli, a tak materiál z Lulu – úvodní a závěrečné číslo – pravidelně zněly jen na Reedově rozlučkovém turné From VU to Lulu, mimo jiné i v narvané pražské Arše.
Děvče z venkova
A kdo je vlastně ta dáma, o níž je tak dlouho řeč? Po textové stránce je album stejně nepředvídatelné jako po stránce hudební. Jde totiž o kolekci písní, které Reed napsal pro nakonec nerealizovanou divadelní inscenaci „luluovských“ her německého dramatika, předchůdce expresionismu Franze Wedekinda (1864–1918) z let 1895 (Duch země) a 1904 (Pandořina skříňka), jež často bývají uváděny společně. Znamená to, že k propracovanému příběhu Reed coby textař přidal další slova, nikoliv ale dějové linie. Soustředil se na vnitřní monology, jež na dvojalbu mohou působit poněkud vytrženě z kontextu. Obeznámenost s oběma hrami je posluchači rozhodně ku prospěchu.
V příběhu tanečnice, která svým šarmem, vášní, lehkovážností a uměním manipulace načas omámí berlínské lepší lidi, akrobaty, studenty, lékaře i lesbičky, aby nakonec padla na samé dno, byla – již v Londýně, kam přibyla přes Paříž – donucena k prostituci a jejím posledním zákazníkem se stal Jack Rozparovač, Lou Reed koncentrovaně rozehrává témata dobře známá z jeho starší tvorby. Lulu, jež má „tam, kde ostatní mají duši,“ černou díru, a život chce vychutnávat plnými doušky, v sobě spojuje kurtizánu s dominou okouzlenou vlastní mocí, zároveň je ale závislá na pudech a hledání dalších a dalších intenzivních zážitků. Chce, aby se jí muži plazili u nohou a byli jí jen stolkem, kam si odložit unavené nohy, zároveň je ale schopna šílet a poškozovat se, je-li zmítána neuspokojenou žádostí. Podobných momentek pokřivených světů, v nichž se násilí, manipulace a erotika setkávají bolestivěji než na deklarativním samolepkovém BDSM či služkovských Odstínech šedi, kde obvykle chybí špína a nefalšované pohrdání, má Reed ve své diskografii celou řadu (Street Hassle, Rock Minuet, Ecstasy, album Berlin), na Lulu je ale shromáždil do asi nejkřiklavější, nejintenzivnější, nejteatrálnější podoby.
Wedekinda k jeho hrám údajně kromě whitechapelských vražd inspirovala pantomima Lulu Féliciena Champsaura (1888), možnou předlohou titulní postavy mohla být Lola Montez, herečka, „španělská“ tanečnice irského původu a milenka krále Ludvíka I. Bavorského, jež po životě plném zvratů podlehla v devětatřiceti letech syfilidě.
Snad díky rakouskému spisovateli, satirikovi Karlu Krausovi se o Wedekindovy hry – jež byly mimochodem v letech 1923 a 1929 zfilmovány Leopoldem Jessnerem (Erdgeist) a Georgem Wilhelmem Pabstem (Die Büchse der Pandora) – začal živě zajímat skladatel druhé vídeňské školy Alban Berg, jenž po úspěšném Wozzeckovi hledal další operní látku. V roce 1928 se rozhodl právě pro Lulu, kterou před smrtí v roce 1937 ale nestihl dokončit. Instrumentaci třetího jednání dopsal až Friedrich Cerha pro Boulezovo pařížské provedení v roce 1979.
Podle občas příliš beletristické knihy Alexe Rosse Zbývá jen hluk se Bergova Lulu výrazně podepsala na podobě románu Thomase Manna Doktor Faustus. O zešílení svého hrdiny, skladatele Adriana Leverkühna, Mann prý psal s myšlenkou na závěrečnou scénu Lulu, jejíž premiéru v roce 1937 navštívil.
Bergova Lulu by si samozřejmě zasloužila obšírný článek jen pro sebe. Zrovna tak ale do stáje apendixů nyní odsouvám a k prozkoumání doporučuji i operu Olgy Neuwirth American Lulu (2012), která je reinterpretací té Bergovy, či hard-bopová alba News for Lulu (1987) a More News for Lulu (1992) tria John Zorn, George Lewis a Bill Frisell. V jejich případě jde o inspiraci velice volnou, spíše intuitivní.
Za přibližně dvacet let psaní o hudbě se mi nejednou stalo, že mé spolužití s vychváleným albem skončilo, nebo alespoň na delší čas skončilo sepsáním článku nebo recenze. Příběh Lulu v podání Loua Reeda a Metallicy mi ale těch deset let od vydání do CD přehrávače míří s železnou pravidelností.