Z umělců spojovaných se scénou Echtzeitmusik, která se zrodila v Berlíně na konci devadesátých let dvacá-tého století a nultých let jednadvacátého, je Diego Chamy tím, kdo ji aktivně posouvá do let desátých. Sám ale zároveň prohlašuje, že „navzdory zvyšování počtu zúčastněných se nedá říci, že by hudba vytvořená v posledních několika letech byla nějak výrazně zajímavá.“ Ponechme Chamyho názor na životaschopnost scény stranou, jeho proměnlivé překvapivé divadelní improvizace, které zapojují a zároveň ignorují obecenstvo, nabízejí neotřelý pohled na to, jak může nehudební improvizace nalézat místo bok po boku hudebním inovacím.
Z Argentiny do Berlína
Chamy přiznává, že i když vyrostl v Argentině, odjakživa se snažil skrývat všechny aspekty své práce, které by k Argentině mohly mít nějaký vztah. „Zaprvé proto,“ vysvětluje, „že z typické argentinské povahy nebo stereotypu se mi zvedá žaludek; zadruhé proto, že jsem měl pocit, že hudba má pocházet odněkud jinud: z nějakého vnějšího místa, které nemá nic společného s tím, odkud pocházíte; a zatřetí jsem si v Argentině vždycky připadal jako cizinec.“
Chamyho hudební cesta začíná v oblasti jazzu a rocku: nejprve bubnoval v rockových kapelách svých kamarádů, rychle se ale přeorientoval na jaz-zové standardy a poté na avantgardu, free jazz a evropskou free improvizaci. Když v roce 2004 přesídlil do Berlína, mělo to několik důvodů. Neměl, jak tvrdí, už s kým hrát a čím dál víc jej – jak zmiňujeme výše – unavoval způsob, jakým se k sobě v Buenos Aires chovají lidé. Zjistil ale, že evropská improvizace, která jej přitáhla do Berlína, už je pryč a tvrdí, že od období na konci devadesátých let v Berlíně nezaznamenal další podobný moment kolektivní inovace. Připouští ale, že improvizační praxe je přijímána čím dál širším okruhem hudebníků.
Zmizelá improvizační scéna?
„Za těch dnů,“ líčí Chamy na svých internetových stránkách berlínskou scénu konce devadesátých let, „bylo v rámci scény free improvizace možné pozorovat, jak malá skupina hudebníků […] rozvíjí nové ideje které vedou k novátorské hudbě. Do té doby byla improvizovaná hudba více ‚expresivní‘ a založená především na rozvíjejících se proudech zvuku a neustálých vzájemných reakcích. Na konci devadesátých let v Berlíně a několika dalších městech improvizovaná hudba nalezla nové cesty. Hudebníci kladli důraz na ticho a tlumenou dynamiku a hudba byla založena spíš na jednotlivých událostech než na proudech. Interakce mezi hudebníky, jejíž těžiště do té doby spočívalo především v okamžitých reakcích, se posunula směrem ke konstruktivismu. Hudebníci o svém materiálu začali přemýšlet jako o něčem, co v jednom každém okamžiku hudebního kusu hraje specifickou roli. Byl to odklon od tradičnějšího módu improvizace, ve kterém hudebníci hráli kontrapunkty a do určité míry se stále od-volávali na funkce nástrojů a barvy zvuků definované jazzem. Za těch dnů měl člověk pocit, že se odehrává něco nového a doslova cítil sílu myšlenky. To neznamená, že všechny koncerty a všechna vydaná CD byla dobrá. Dobrý koncert a dobré CD jsou vždycky vzácností. Nicméně když jste byli u toho a byli svědky něčeho nového, bylo to velmi intenzivní, ať už se koncert povedl nebo ne. Všechna selhání měla smysl a účel.“
Práce s improvizací
I když scéna, která se v Berlíně objevila na konci devadesátých let, oslabila, je improvizace v Chamyho tvorbě neustále přítomna teoreticky (tím, že o ní Chamy diskutuje přímo uprostřed vystoupení, jako například v kusu Why Is Improvised Music So Boring premiérovaném v roce 2011 v Glasgow) i prakticky (neboť spolupracuje s hudebníky, kteří během vystoupení improvizují).
Chamy improvizaci využívá, když mu může být nápomocná při vystoupení, spíše jako zdroj než jako dogmaticky určenou estetiku. „Pokud pocítím potřebu improvizovat, vždycky to bude improvizace úzce svázaná s místem a zřetelně vymezená a bude mít jednoznačný účel v rámci díla; nebude se jednat o ‚free improvizaci‘. Občas může být improvizace užitečná k tomu, abyste si promysleli některé věci, mám ale pocit, že tyhle možnosti jsou velmi omezené.“
„Nedávno mě kritizovali za to, že jsem při tvorbě svých kusů příliš závislý na scéně improvizované hudby,“ pokračuje Chamy ve vysvětlování svého výběrového využívání improvizace a toho, že on sám neimprovizuje. „Ale já si myslím, že když tvoříte, musíte se opírat o své vlastní zkušenosti a o svůj vlastní život; a improvizovaná hudba byla důležitou součástí mého života, takže nevidím žádný problém v tom, že ji používám, ani v tom, že ji potřebuji, pokud s ní dokážu udělat něco zajímavého. Když slyším, jak někdo říká, že jsem příliš závislý na improvizované hudbě, mám pocit, že se mě ten člověk nesnaží kritizovat, ale jemně mě vystrčit ze scény. Jenže já z ní nakonec asi odejdu z vlastní vůle, tak není důvod mě vyhazovat.“
Do desátých let
Navzdory těmto pocitům Chamy coby tanečník a performer nadále spolupracuje s hudebníky z improvizační scény. V prvním desetiletí nového milénia často spolupracoval s trumpetistou Axelem Dörnerem. Tančil / pohyboval se, recitoval prózu diktovanou proudem vědomí a provokoval diváky otázkami nebo přímou akcí. O svém zájmu o tanec říká: „Vzpomínám si, že jsem začal tancovat doma se svou bývalou (Macarenou Cifuentes), která byla tanečnice. Když jsme byli spolu, neustále jsme před sebou dělali divné pohyby, které neměly žádný určitý význam ani důvod. Byly to pohyby vycháze-jící z toho štěstí být spolu. Pak jsme tyhle pohyby spolu s několika básněmi začlenili do našich performancí (já jsem tehdy hrál na perkuse). Postupně získaly tyto pohyby a texty větší význam než hudba, kterou jsem hrál. Přistihl jsem se, že tančím z ryzího štěstí a hýčkám v sobě skrytou naději, že tyhle performance možná vyvolají radost i v ostatních. To je ten pozitivní důvod, ale řekl bych, že tam byly i negativní důvody.“
Vystoupení, při nichž se tanec a pohyb setkával se zvukem Dörnerovy trumpety, často vycházela z hlubokých teoretických základů. Sám Chamy nabízí – prostřednictvím recenzí, rozhovorů a online komentářů – kritický pohled na současný stav improvizace a na to, jak ji rozvíjet. Jeho instrukce během týdenních veřejných zkoušek v curyšském Tanzhausu například zněly:
„Kus se odvíjí od tří druhů vět používaných vystupujícími. Tyto věty začínají slovy: ‚Toto je…‘, ‚Teď udělám…‘ a ‚Můžeš…?‘ Přestože tyto tři druhy vět mohou být snadno kategorizovány – po formální stránce jsou první dvě oznamovací a třetí tázací – lze o nich stejně tak říci, že jde o svého druhu imperativy, protože sdělují příkazy posluchačům. ‚Toto je X‘ nikdy není pouhým oznámením, ale také, v praxi, způsob, jak posluchači podsunout určitou intepretaci události. Totéž platí pro ‚Teď udělám X‘. V tomto případě mluvčí nutí posluchače vybudovat si očekávání předpokládané blízké události. Třetí druh věty ‚Můžeš…?‘) není nic jiného než drsný způsob vydání rozkazu špatně ukrytého ve formě otázky. Pokud bychom tuto logiku dovedli do krajnosti, nemohli bychom říci, že během mluvení není možné nerozkazovat?“
Takové příkazy a instrukce nejsou nepodobné fluxusovským hříčkám. Ale Chamyho a Dörnerova práce v Tanzhausu byla něčím víc než pouhým happeningem: pomocí performance a logiky nastolovala behaviorálně¬ lingvistické argumenty. Způsobem, který se liší od povědomí od výstupu na zák-ladě sociálních a lokálních souvislostí, Chamyho dílo anticipuje očekávaný výstup na základě syntaxe. Ať už jsou tyto performance co do pokládání otázek úspěšné nebo ne, začleňuje Chamyho „plánovaná improvizace“ nehudební estetiku hluboko do jádra umělecké spolupráce.
Bylo by ale přehnané tvrdit, že Chamyho zajímá tvorba performancí. Podle jeho vlastních slov není jeho ambicí ani tak uspět coby profe-sionální performer, jako spíše nalézt místo, kde by se daly vytvářet akce, které by nebyly zcela pod kontrolou. Chamy prohlašuje, že necítí nijak velký respekt vůči scéně performance a téměř si nevzpomíná, že by „kdy viděl nějakou zajímavou.“ Toto setrvávání mimo obory a disciplíny se odráží i v jeho „anti¬ CV přístupu“, metodě, „jak zabránit tomu, aby lidé posuzovali nebo znali ostatní na základě toho, co o nich bylo napsáno.“
Chamyho rozšiřující se portfolio performancí, improvizací a tance pomáhá revitalizovat berlínskou scénu Echtzeitmusik, ze které se pos-tupně stal žánr – takový, který lze kodifikovat a reprodukovat. Chamyho konceptualistické tendence v kombinaci s tělesnými gesty a pokoušením vztahů s publikem přemosťují prázdnotu vzniklou v srdci žánru improvizované hudby (nebo v performanci, ať už to umělci chtějí nazývat jak chtějí), který v současné době potřebuje podobnou dávku inovace, jaké se mu dostalo na konci devadesátých let.