- Inzerce -

Divadlo zpětné vazby Alvina Luciera / Bird And Person Dyning

Historie jednoho zvukově-prostorového experimentu

 

Při pohledu zpět se devadesátá léta jeví jako doba plná hmatatelné, zoufalé snahy o zakončení a uzavření všeho možného. I když se přehoupnutí milénia nakonec neukázalo být ničím víc než jen dalším datem v kalendáři – a už vůbec ne „koncem historie“, ať se představivost napínala sebevíc – nezabránilo lidem (hlavně „tvůrčím typům“) vykopávat dlouho skryté kořeny v touze, větší než obvykle, umístit své životní dílo do širšího kontextu historického vývoje. Tvůrci elektronické hudby a  sound artu nebyli v tomto premileniálním trendu znovuzasazování a  znovuobjevování žádnou výjimkou. Paul Miller (vulgo DJ Spooky) vystupoval bok po boku stochastického maestra Iannise Xenakise, jehož dílo získalo nový význam, když se manipulace se zvukem v reálném čase a  granulární syntéza, které kdysi byly téměř výhradně jeho pracovními metodami, staly dostupnými na většině domácích počítačů. Autechre, jedni z leaderů vlny poněkud hloupě nazvané intelligent dance music, splatili dluh chráněnci Pierra Schaeffera Bernardu Parmegianimu tím, že dokázali přimět mladistvé pohrabovače regálů v lokálních obchodech s hudbou poprvé v životě zabrousit do sekce klasické hudby. Darmstadtský nebešťan Karlheinz Stockhausen byl jmenován „čestným členem“ oslavované kultovní skupiny Coil. V rámci celého spektra současné elektronické hudby jsou zvuky (i když ne vždy metodologie) avantgardy dvacátého století přijímány novou generací bez vazeb k akademickému formalismu, ale s  nespočetněkrát snadnějším přístupem k nástrojům kompozice elektronické hudby. Někteří skladatelé nakonec unikli postmodernímu mixéru samplů a  DJingu, ale pozor: obrovské množství ruské a skandinávské (Lars-Gunnar Bodin, Else Maria Pade) tape music, manipulovaného zpěvu a chorálů či  akuzmatické hudby právě spatřuje světlo světa na CD reedicích. A pak je tu americký skladatel Alvin Lucier, který navzdory své minulosti spolupracovníka Roberta Ashleyho (a mentora Douglase Kahna, výzkumníka na mnoha polích) zůstává jednou z nepolapitelných osobností, o níž kdekdo slyšel, ale málokdo vskutku slyšel její tvorbu. Zatímco postavy, jako byl ke konci života Xenakis, viděly svá díla předváděna před zástupy zvědavého publika, Lucier je stále ještě často vykazován do malých klubů newyorského downtownu, jako byl Tonic.

 

A může si za to tak trochu sám. Šestasedmdesátiletý rodák z New Hampshire „nezapadá“ do tradic serialismu, strukturalismu a konkrétní hudby, tedy kategorií znovuobjevených při posledním boomu elektronické hudby. Jeho tvorba je často site-specific a coby srovnání s Lucierovým asketickým, ale svůdným velebením jednoduché tonality nám na mysli vytane snad jen La Monte Young. Lucier je jedinečný v tom, jak občas používá zvuk coby holistický léčebný prostředek. Mohli bychom si domýšlet, že skladatel, postižený koktáním (jak je slyšet na jeho přelomové nahrávce z roku 1970 I Am Sitting In A Room), hledal metody komunikace, které budou spolehlivější a stálejší než nesprávný tok jeho řeči. Výše zmíněná nahrávka zachycuje křehký lidský hlas rozkvétající v  rezonanci až do poloh ne nepodobných zvonícím zvonům či tibetským mísám. Rok před zkomponováním I Am Sitting In A Room dosáhl podobného efektu ve skladbě The Only Talking Machine of its Kind in the World, jejímž hlavním tématem bylo překonání handicapu: je to, velmi pravděpodobně, první skladba vytvořená pro „kteroukoli koktající či šišlající osobu nebo osobu s vadou řeči, regionálním dialektem, cizím přízvukem nebo jiné bojácné řečníky, kteří věří v léčivou moc zvuku“. Obě skladby zakryly nedokonalosti v performerově řeči elektronickými zařízeními, jako byl páskový delay, nebo akustickými efekty (rezonující frekvence z  nahrávek hlasu vrstvených na sebe ad infinitum).

 

Ale nejčastěji bude Lucier patrně vzpomínán v souvislosti se svým výzkumem vztahů mezi zvukem a prostorem. Zní to jako dostatečně jednoduché zadání na to, aby bylo pořádně a do detailu splněno, pravda je ale taková, že se ve světě hudby až do dnešních dnů jedná o nešťastně ignorovanou nebo za samozřejmost branou oblast. Lucier je fascinován surovými fyzikálními procesy vznikajícími, když zvuky, jako je puls a  nabobtnávající prodlevy, interagují s uzavřenými prostory (jako opozice proti pouze emocionálnímu dopadu či použití zvuku coby nástroje komunikace). Mimo jiné zkomponoval skladbu (Vespers), v níž hudebníci operují s tikajícím echolokátorem používaným k hledání delfínů a jejímž cílem je vytvořit virtuální obraz prostoru v posluchačově hlavě. Domácí stereosystémy nejsou pro přehrávání podobných děl vždy tím nejvhodnějším, ale i tak dokáží zprostředkovat něco z neklidu a  jinakosti přírodních jevů, na jejichž základě dílo vzniklo.

 

V naprosté většině případů konzumujeme hudbu v koncertním sále nebo na jiném místě, kde nehybně sedíme a díváme se dopředu. Pokud bychom se přemístili, nezaznamenáme velký rozdíl v tom, jak na nás hudba působí, kromě toho, že může znít hlasitěji nebo tišeji v souvislosti s naší vzdáleností od PA systému nebo elektronických zesilovačů. Obecenstvo je naučené poslouchat zvuk přicházející z jednoho směru a je to tak i v  kinech: Dolby surround nám poskytuje více než živý stodvacetidecibelový záznam ze dvou reproduktorových soustav umístěných před a za námi, pátý kanál mířící zpředu je určen dialogům. Takže jsme stále pasivně bombardováni zvukem a nedochází k žádné interakci. A pokud hudební publikum nebere vztah prostoru a zvuku příliš v potaz, tvůrci zvuku tak činí s velkou vážností. Francisco López (viz rozhovor v HV 2/07) prohlašuje, že když pořizuje terénní nahrávky, je i samotná jeho přítomnost jistou formou editace a že nelze v přítomnosti člověka pořídit nemanipulovanou nahrávku přírodních zvukových jevů (pro nepřítomnost ovšem hovoří i další skutečnosti, třeba touha nevyplašit exotické volně žijící živočichy, kteří by se na výsledné nahrávce mohli objevit). Další „virtuóz“ terénních nahrávek, Chris Watson, tuto zkušenost potvrzuje; jeho CD Outside The Circle of Fire (Touch) ukazuje, jak úžasné věci se mohou stát, je-li příroda zbavena lidské přítomnosti.

 

S tímto vědomím je pak zajímavé, že Lucierova nejpozoruhodnější instalace – Bird And Person Dyning – kombinuje přírodní zvuk ptačího zpěvu s „racionálnějšími“ zvuky generovanými lidským zásahem. Ptačí zpěv, jak odhalí pozornější poslech, je ve skutečnosti švitořením vánoční ozdoby, kterou Lucierovi daroval Douglas Kahn a která v sobě měla zabudovaný primitivní reproduktor. Osud chtěl, aby si tou dobou Lucier pořídil dvojici binaurálních mikrofonů, které měly být nošeny v  uších jako sluchátka. Pozor, „binaurální“ není totéž co „stereo“, je to metoda, jak zachytit prostorový zvuk (360°) podobně, jako jej přijímá lidská hlava, vnitřní a vnější ucho. Binaurální mikrofony jsou schopné nahrávat tak, aby posluchači simulovaly to, co by mu při nahrávání znělo v hlavě – zkuste to a nahrajte sami sebe, když se holíte nebo si stříháte vlasy, zaručuji, že výsledek vás ohromí (a protože lidské hlavy se liší, zvuk vašeho holení vám bude znít o trochu věrněji než holení někoho jiného). Ale abychom příliš neodbočovali: Lucier měl binaurální mikrofony připojeny k reproduktoru a stál uprostřed místnosti, když se stalo něco podivného. Pokyvuje hlavou s nasazenými mikrofony tam a  zpátky uslyšel najednou zpětnou vazbu vytvářenou nepravým ptačím zpěvem, který dal skladbě jméno. I když vypadá jako tisková chyba, jde ve skutečnosti o Lucierovu sarkastickou slovní hříčku: když se vysloví, vyloží si většina z nás název jako bird and person dining, skutečné znění názvu ale vypovídá o tom, co Lucier slyšel během popsané náhodné operace, tedy proces interference (heterodyning), při němž jsou dvě frekvence smíchány a vytvoří dvě nové frekvence: jedna bude „výsledným“ součtem výchozích frekvencí, druhá jejich rozdílem. Vystaven blízkosti „ptačího zpěvu“, zaznamenal Lucier tu a tam zrcadlový obraz zvuku samého a další neobvyklé jevy: velký nepoměr frekvenčního rozsahu zpětné vazby a frekvenčního rozsahu výchozího zvuku; zvuky půvabně, občas melancholicky, klouzaly jeden do druhého.

 

Bird and Person Dyning si může „zahrát“ každý, záleží jen na tom, jak a  kde rozmístíme jeho základní komponenty (zařízení vydávající ptačí zpěv, které zní samo o sobě a není amplifikováno, hráč se dvěma binaurálními mikrofony připojenými dlouhým kabelem k mixážnímu pultu, z nějž vedou dva výstupy do dvou reproduktorů); výsledek se bude lišit podle místnosti, kde jsou tyto pomůcky rozmístěny. „Hráč“ chodí místností hledaje fantomové odrazy ptačího zpěvu a zastaví se na místě, kde je možné slyšet efekt interference. Jakmile k tomu dojde, můžete „ladit“ frekvenci zpětné vazby tím, jak pohybujete hlavou, čímž celé akci dodáte lehce choreografický rozměr. Na rozdíl od instalací, které jsou ušity na míru akustickým vlastnostem určitých prostor, Bird And Person Dyning není zamýšlena pro žádnou konkrétní místnost a Lucier zdůrazňuje, že v  některých prostorách nevznikne nic víc než „nechtěné rezonance“, plynulé změny výšky a halucinogenní reflexe jsou vyhrazeny příznivějším konstelacím. Ve všech případech nás ale čeká „vzrušení z lovu“ a úzkost průzkumníka, který nikdy přesně neví, co vlastně najde. A protože žádné dvě místnosti nejsou stejné, je lákavé označit tuto instalaci za improvizaci, i když improvizaci, v níž má hráč stálou kontrolu nad parametry svých nástrojů a reaguje na různé vlastnosti prostředí, takže vlastně odkrývá to, co už bylo „napsáno“. Co nás na Bird and Person Dyning okamžitě zaujme, je intenzita a intimita zvuku. Konceptuální soundartová díla jsou až příliš často zajímavá jen na papíře a ne při  poslechu. I Ed Pinsent z časopisu Sound Projector, muž, který chválou opravdu neplýtvá, nazval Bird and Person Dyning v nedávném přehledovém článku o Lucierově díle „nesmrtelnou klasikou“. Poslech CD verze Lucierova kusu je také zajímavým referenčním bodem pro všechna současná díla pracující s čistým zvukem sinusových vln, „no input“ mixážních pultů, podomácku vyrobených tónových generátorů, elektronických nástrojů zapojených do vazbícího kruhu a dalších zařízení vydávajících vysoký kontinuální zvuk: máme zde dílo, které může pohodlně spočinout bok po  boku alba Sachiko M Sine Wave Solo, perlivému glissandu Toshimaru Nakamury a některým polohám Pan sonic (kteří projekcí chvění na obrazovce osciloskopu odhalují „tajný život“ zvukového materiálu). Zpětná vazba coby „nástroj“ v Lucierových rukou je také tím, co Jon Savage nazval nevýznamnou, symbolickou „kudrlinkou agrese“, komentář k  násilnosti rockových písní: je to dynamická síla, která, když v Bird and Person Dyning zazní, „zkoumá“ posluchače a nutí je vytvářet si osobní myšlenkové asociace a nepřijímat jednotnou interpretaci obsahu díla. Zpětná vazba není hrdinským eposem ani operetou a Lucier kritikům odpovídá, že evidentně „přírodní“ zvuk bez „narativních“ elementů je skvělý právě v tom, že informace „uvolňuje“ ale „neservíruje“. To, co Bird and Person Dyning zařazuje do kategorie instalace, je prohození rolí vysílače a přijímače. Podobně jako Lucierova díla pracující s  vadami řeči či vlnami alfa je i tohle zároveň funkční a transcendentní.