Nejúspěšnější vagabund hudby, Tom Waits, se letos kromě toho, že vydal nové album, dostal do Rock’n’rollové Síně slávy. Amerika tak vzdala čest umělci, který je s její hudební tradicí spjat jako málokdo jiný.
Slyšíme-li slovo americana, vybaví se nám suma amerického písňového „národního pokladu“, na kterém si brousí a lámou zuby popoví interpreti od začínajících po staré borce typu Kennyho Rogerse a Roda Stewarta. Jak to souvisí s Tomem Waitsem?
Americká hudební asociace AMA definuje termín americana jako „dřevní hudbu (roots music) vycházející z tradice země. Hudební vzory americany lze vystopovat až do doby, kdy Elvis zasnoubil ‚hilbilly music‘ a R&B, z čehož vznikl rock’n’roll; americana coby rozhlasový formát vznikl v devadesátých letech jako reakce na vyčištěný zvuk, který definoval mainstreamovou hudbu celé dekády.“ Syrovost shora, půvabné, což?
Tom Waits svou hudbu odvozuje od jazzu, hillbilly, folklóru Apalačských hor a činí tak se syrovostí, jíž není rovno. A vyšplhal s ní po čertech vysoko, podobně drsných písničkářů a seskupení najdeme v každém větším městě západního světa několik, většinou ale nepřerůstají lokální klubovou scénu – a z velké části jde o Waitsovy epigony.
Waits je totiž takovým Chaplinem rocku, tulákem, jehož příběhy jsou směšné, nadsazené, groteskní i dojemné a uklidňující. S Charlesem Spencerem má společnou i zřetelnou a jedinečnou image. Nejde o hůlku a buřinku (i když tu si Waits tu a tam nasadí), ale o jistou ošuntělost, prach cest a cit pro detail a narativní drobnokresbu. Co na tom, že se Thomas Alan Waits 7. prosince 1949 v kalifornské Pomoně narodil do učitelské rodiny a že jeho hudební kariéře nepředcházely žádné dramatické zvraty či iniciační zážitky typu jízdy přes celé USA stopem (celý život nerad cestuje). Waits, vzpomínají pamětníci, byl neobyčejně cílevědomý a ke své umělecké autenticitě se dopracoval především hlavou. „Blue Cheer mě nebrali,“ prohlásil na adresu hudby šedesátých let, „tak jsem si hledal alternativu, i kdyby to měl být Bing Crosby.“
Svou inspiraci našel v beatnicích, v jejich nespoutaném životním i literárním stylu i v tom, jak předčítají své texty za doprovodu jazzu. Sám své písničky v klubech zpíval většinou u klavíru a nechal se doprovázet triem saxofon – kontrabas – bicí. V sedmdesátých letech, kdy byl rebelský i psychedelický potenciál rocku vyčerpán a o slovo se hlásil art rock, virtuózní fúze s jazzem či glamrock, představovaný v USA především čtyřlístkem Kiss, zněl Waits jako posel z nepříliš atraktivní minulosti. Svůj koncertní křest ohněm si odbyl jako předskokan při turné Mothers (měl s nimi společného manažera, Herba Cohena): fanoušci Franka Zappy na něj opravdu nebyli zvědaví.
Aby si lidé všimli
Prvních šest Waitsových řadovek přineslo nejeden hit (Tom Traubert’s Blues neboli Waltzing Mathilda, Ol’55, jíž převzali Eagles, Ice Cream Man, Shiver Me Timbres), to, co ze na debutu Closing Time (1973) zdálo být odvážným krokem do minulosti, ale začínalo na pozdějších albech zavánět hrou na jistotu. Jistě, především Small Change (1976) je velice kvalitní kolekce, jazzový doprovod decentně traktující zpěv a drmolení losangleského floutka ale začínal znít ohraně. Výjimkou bylo pouze živé dvojalbum Nighthawks At The Diner, pojmenované podle stejnojmeného obrazu Edwarda Hoppera, na němž je Waits zachycen v obzvlášť poťouchlé a divoké náladě a sípe, káže a mlátí do klavíru víc než na řadovkách.
Je oblíbeným klišé tvrdit, že Waitsova stylová změna přišla ruku v ruce s jeho nastávající jménem Kathleen Brennan a zhmotnila se v roce 1983 na albu Swordfishtrombones. Jako by neexistovalo o tři roky starší, mimořádně silné Heartattack & Vine, na kterém Waits střídá balady s rockovými čísly a prim hrají elektrické klávesy a plíživá elektrická kytara. Titulní skladba, Mr. Siegal, Jersey Girl, již nazpíval i Bruce Springsteen, tady byl Waits na okamžik rockovým hitmakerem vyhýbajícím se žánrovým klišé.
Ano, a pak přišla deska Swordfishtrombones, která Waitsovu dosavadní tvorbu postavila na hlavu… alespoň zdánlivě. Na prvním místě je ale třeba říci, že díky této stylové změně Waits přestal být jedním z řady amerických písničkářů, kteří evropským uším díky odlišné kulturní tradici znějí tak nějak stejně (James Taylor, Jackson Browne, Tim Buckley…) a vyhoupl se do ligy na první poslech rozpoznatelných vizionářů, po bok Boba Dylana a Neila Younga.
Pokud jde o onu zdánlivě nečekanou stylovou změnu, při bedlivějším poslechu nám nemůže nepřipadat logická. V hudbě začala zuřit nová vlna a post punk, což Waitse sice nechalo chladným, atmosféra změny ale byla v lecčems podobná atmosféře nástupu rocku v šedesátých letech: mladí tvůrci na to chtěli jít opět jinak, opět „těmahle rukama“, opět jednoduše. Za druhé, Waitsův hlas, o kterém kritik Daniel Durchholz prohlásil, že zní, „jako by byl vymáčen v kádi bourbonu, pak několik měsíců visel v udírně a nakonec byl přejet autem,“ podivně kontrastoval s učesaným doprovodem a místy bylo slyšet, jak se zpěvák krotí. A pokud chtěl příšeru svého zpěvu vypustit ven, bylo třeba učinit tak s plnou parádou, tedy za doprovodu hudby, kterou dosud nikdo neslyšel.
I tuhle dosud neslyšenou hudbu ale Waits a Kathleen Brennan, z níž se stala jakási Waitsova Gala, tedy spoluautorka a spoluproducentka jeho budoucích nahrávek, nalezli v minulosti. Beatnické kulisy si ponechali, stopařské spoléhání na nic než „deku a rum“ ale vyměnili za špičatý nos archeologů veteše. Zvuk se obohatil o celou řadu nástrojů, z nichž nejvýznamnější roli měly elektrické kytary, les dechů a nejrůznější perkuse od marimby až po africký mluvící buben a lodní zvon. Výsledek zněl jako koláž útržků a sypajících se fragmentů, jako kdybyste vzali prak a namířili na kostelní vitráž.
Hovězí srdcař?
V souvislosti se Swordfishtrombones a dalším Waitsovým dílem se často hovoří o inspiraci skladatelem Harrym Partchem (viz HV 1/2008) a Captainem Beefheartem. Svérázný skladatel a tulák Partch (1901–1974) proslul jako stavitel perkusivních nástrojů ze dřeva, kovů, keramiky i skla, pro které využíval neobvyklá mikrointervalová ladění. „Cinkavější“ waitsovské písně by jeho tvorbu mohly připomínat, Waits ale, mám pocit, pracuje s laděním a neladem spíše intuitivně – a, jak mi řekl jeden známý skladatel, hodně experimentální ladění už zní jako faleš.
Přirovnávání Swordfishtrombones k hudbě Captaina Beefhearta (1971–2010) je mnohem problematičtější, to album je totiž zcela nebeefheartovské a zmíněný příměr nevypovídá o ničem jiném než o tom, že rockový svět stále neví, co si počít s Beefheartem, a tak jeho jméno používá coby synonymum neobvyklosti a hudební divokosti. Jak to, že většina hudby označované za beefheartovskou je do značné míry improvizovaná, zatímco Don Van Vliet (jak se Kapitán jmenoval) se svou skupinou tvořil hudbu pevně zapsanou a do posledního detailu zaranžovanou?
Tak tedy: Beefheart i Waits ve své hudbě pracují s blues. Beefheart téměř výhradně, Waits nikoliv – moc rád si hraje se sinatrovským croonerstvím, rumbou, vaudevillem… Beefheart bluesový žánr krájí na nestejné díly a ty pak sestavuje ve zdánlivě nelogickém pořadí, čímž výsledku dodává neuvěřitelnou hutnost a dynamiku, aniž by na sebekratší okamžik přestalo být jasné, o jaký styl jde. Waits stále uvolněně písničkaří. Beefheart téměř bez výjimek neopouští rámec rockové sestavy se dvěma kytarami. Waits si do svého arzenálu bere, co jej zrovna napadne, vyhýbá se snad jen elektronice (až na gramofony, pokud scratchuje jeho syn Casey). Beefheart nasazuje masku nepřístupného zlého muže, Waits kumpána, který se umí rozpovídat u piva a rád utrousí vtípek. Kde je jaká podobnost?
Mašina z kostí
Díky vlivu Kathleen Brennan se z bílého kalifornského hipstera stal respektovaný tvůrce světové avantgardy. Okouzlen možnostmi bohatějšího zvuku, najímá Waits na své nahrávky řadu hostí, velice často z kruhů experimentální jazzové scény newyorského downtownu (kytarista Marc Ribot), ale i z řad mladších borců ze skupin Primus a Red Hot Chili Peppers… a nechybí ani prototyp rockového desperáta Keith Richards.
Účinkuje ve filmech špičkových režisérů Jima Jarmusche, Francise Forda Coppoly a Terryho Gilliama. Všude má vypečené role: DJ, který má potíže se zákonem, agresivní blázen, pan Smrt… Jako by postupem času zjišťoval, že image Toma Waitse má mnohem širší potenciál, než se dosud zdálo.
A jeho diskografie je sérií triumfů. Jeho nejbarevnější kolekci Rain Dogs (1985) následovala kvazimuzikálová divočina Frank’s Wild Years, po níž Waits v roce 1992 přišel se strohou a surovou Bone Machine, jejíž zvuk je mnohdy osekán pouze na jeho sípání drnčení netradičních bicích nástrojů. Na tuhle pecku navázal v roce 2004 albem Real Gone plném scratchů, dřevního beatboxingu a „nakurveného“ lo-fi zpěvu – lahůdka.
V mezičase se mimo jiné třikrát setkal s ikonou současného divadla Robertem Wilsonem a album The Black Rider (1993) na němž hostuje William Burroughs, se stalo jeho dosud nejlepším: Burroughsovo mečení vedle jeho chrapláku, písně oddělené překvapivými, často instrumentálními intermezzy, teatrálnost v nejlepším slova smyslu. Loď bláznů na Mississippi, dalo by se říci.
Kromě toho ale také přestoupil ze stáje velkého vydavatelství Island Records k menší značce Anti-. Jako první mu tam v roce 1999 vyšla pozoruhodně vyzrálá deska Mule Variations, jejíž táhlý tón je prošpikován několika vynikajícími, ostrými špílci.
Když se tenhle morous, který se spokojeně skrývá na venkově, kde páchá své podivné zvukové kejkle, vydá na turné, je to téměř zázrak. Když posklytne rozhovor, je to zázrak ještě větší, a touhle mlčenlivostí naočkoval i své spolupracovníky. Takže když letos ve svých jednašedesáti vydal albovou novinku Bad As Me, je z toho opět událost. Recenzi najdete na našich internetových stránkách, za sebe dodávám, že tímto albem se Waits tak nějak vrací na přelom sedmé a osmé dekády. Ne zvukem, ale pocitem, že by to už zase chtělo nějakou změnu. Bad As Me je jeho verzí Blue Valentine pro třetí tisíciletí… takže by to chtělo i nějaké Swordfishtrombones, ať je dořečeno, co se po poslechu novinky nabízí.