Chceme-li správně vystihnout obraz polské hudby posledních čtyř dekád, nesmí v něm chybět hned vedle slavných jmen (jako Lutosławski, Górecki, Penderecki) také jméno Zygmunt Krauze. Jeho pozice ovšem byla vždy výjimečná. Hned od svých prvních opusů se neohlížel na imperativy tzv. Nové hudby a razil svou vlastní velmi vyhraněnou a radikální cestu. V 60. letech se díky tomu ocital stranou hlavního proudu a poněkud ve stínu jiných. Naopak v následujícím desetiletí jeho poetika prokázala svou aktuálnost. Pro svůj koncept Krauze razí pojem „unistická hudba” a jako podnět zmiňuje setkání s dílem konstruktivistického malíře Władysława Strzemińského. Svou hudbu záměrně zbavuje dramatického rozvíjení, napětí, vrcholů a kontrastů typických pro konvenční hudební formy. V Krauzeho statické hudbě se materiál, který je představen v prvních několika vteřinách díla, nemění po celý zbytek skladby. Posluchač je pozván sledovat jemné detaily a nenápadné dění uvnitř zdánlivě neměnného materiálu. Krauze se tím přiblížil např. estetice Ligetiho mikropolyfonních ploch, nebo určitým aspektům pozdějšího minimalismu. Dalšími prvky Krauzeho experimentátorství jsou uplatnění prostoru v hudební produkci (např. rozmístěním reproduktorů hrajících simultánně různé zvukové vrstvy díla) a využití cizí hudby jako materiálu (spíše než o koláže jde o simultánní znění různých hudeb). V několika případech Krauze sáhl po materiálu hudby lidové, ale také historické, nebo žánrové. Jeho interpretační aktivity vedly k založení souboru Warsztat Muzyczny (Hudební dílna), který hrál po dvě desetiletí významnou roli v polském hudebním životě a se kterým kromě provádění nových skladeb pěstoval improvizaci a různé performance. Krauze dodnes dává sólové klavírní recitály, které bývají nejen hudebním, ale i divadelním zážitkem. Jsou komponovány jako dramaturgický celek, kde soudobé skladby jsou proloženy citáty ze známých klasických děl neobvykle transformovaných a ozvláštněných ironizací koncertních konvencí.
Počátkem šedesátých let jste formuloval svoji poetiku tzv. unistické hudby, tedy hudby, v níž každá skladba vychází z úzce ohraničeného materiálového okruhu. Jak byl tehdy tento radikální koncept přijímán v Polsku?
Unistická hudba je hudba, která se vyhýbá kontrastům. Je to hudební forma bez konce a začátku. Ale nejde vlastně o mou původní koncepci. Teorii unistického umění formuloval vynikající polský malíř Władisław Strzeminski již ve třicátých letech. Setkal jsem se s jeho obrazy, když jsem studoval na konzervatoři a byl jsem jimi a jejich myšlenkou fascinován. Tehdy jsem se rozhodl převést tuto ideu do hudby. Vzešla mi z toho hudba extrémně tichá, bez kontrastů, určitým způsobem kontemplativní. Moje hudba byla naprosto odlišná od všeho, co v té době vznikalo, ale byla přijímána docela dobře. Šedesátá léta byla obdobím hledání radikálních myšlenek. Na rozdíl od dnešních dnů byli skladatelé i interpreti otevřeni novým přístupům a názorům, stejně tak i hudební spolky a instituce. Byla to šťastná doba.
Vaše hudba se v průběhu času proměnila, přesto však je nepřeslechnutelně „krauzeovská“. Změnil se váš unistický koncept během čtyř desetiletí?
Být skladatelem, to znamená neustálý boj. Skladatel hledá nové obzory nebo opakuje to, co je již známé. Snaží se otevřít se co nejvíce, ale na druhou stranu chce mít vše stále pod kontrolou. Snaží se nenapodobovat jiné, přitom ale nemůže být nikdy zcela odlišný. Jeho hudba pak někdy připomíná hudbu někoho jiného. Tyto problémy a mnoho dalších je třeba řešit. Pro mě bylo vždy hlavním pravidlem dělat svou práci po svém, nezávisle a čestně. Individualita umělce je pro mě nejdůležitější, bez ohledu na školy, proudy, módní vlny a hudební průmysl. Snažím se držet se svých vlastních posedlostí, své vlastní inspirace. Ačkoliv se dokonce snažím ve svých novějších skladbách unistickým přístupům vyhýbat, vždy se v nich najde něco, co připomíná má raná díla, a díky tomu lze asi mou hudbu identifikovat.
Vraťme se však ještě do šedesátých let. Vnímal jste svou vlastní tvorbu jako součást a rozvíjení proudu tzv. Nové hudby, nebo jako její alternativu?
Již v šedesátých letech, tedy na začátku mé skladatelské kariéry, jsem stál mimo hlavní proud. Byla to má volby, můj záměr: nestát ve skupině, nebýt součástí nějaké „školy“. Moje hudba byla jiná, mimo ostatní dění. Myslím si ale, že snad každý skladatel má podobnou potřebu: být jedinečný.
Od šedesátých let se polská hudba dokázala navzdory politickým překážkám úspěšně zapojit do evropského kulturního kontextu. Čím to podle vás bylo umožněno?
Většina významných polských skladatelů skutečně neudělala kariéru doma v Polsku, ale na Západě. V šedesátých a sedmdesátých letech jsme tam byli vítání jako umělci z komunistických zemí, kteří navzdory politice pracují s myšlenkami západní hudby. Umělecká i politická situace je dnes zcela jiná. Polská hudba začala být velice tradiční, začala používat až příliš prostý až primitivní jazyk i výraz. Mnoho skladatelů píše hudbu ovlivněnou náboženstvím a katolickou církví. To je podle mého názoru krok zpět a ztráta času i tvůrčí energie. Mnoho mladých talentovaných skladatelů tak ztrácí šanci. Je to ale v současnosti hlavní proud v Polsku, mladí jej tedy následují. Politicky už Polsko není pro Západ tak atraktivní, jako tomu bylo dříve. Důvod? Již nejsme jiní. Jsme teď jen chudší a méně vyvinutí. Proto je ve světě o polské skladatele menší zájem než před dvaceti třiceti lety.
Váš soubor „Warsztat Muzyczny” sehrál na poli polské hudby významnou roli experimentální dílny a vy sám dodnes vystupujete jako sólový klavírista. Jak vaši tvorbu ovlivňuje zkušenost z interpretační praxe?
K podstatě skladatelství patří i interpretační stránka. Když se podíváte zpět do historie – většina skladatelů se věnovala i interpretaci. Věřím, že by tomu tak mělo být i v naší době. Není důvod, proč by nemělo, protože povaha hudby se nezměnila. Mé tělo potřebuje hudbu, potřebuji hrát. Jak bych bez toho mohl žít? Za dvacet pět let práce se souborem „Warsztat Muzyczny” jsem se nejen naučil znát možnosti nástrojů, ale také jejich vzájemnou koordinaci, notaci a poznal jsem skutečné možnosti jejich využití. Když hraji na klavír a dělám recitály, mám pocit, že jsem hudebník – někdo, kdo dává předváděné hudbě tvar. Někdo, kdo má prostě obrovský požitek z toho, že je na pódiu. Velice rád také provádím hudbu svých přátel a proto jsem pro náš soubor již objednal více než stovku skladeb.
Nedávno o vás vyšla kniha nazvaná Mezi intelektem, fantazíí, povinností a hrou. Jaké to je, číst popis vlastní hudby od někoho jiného? Přidal byste k těmto čtyřem slovům ještě nějaké, které by vás lépe charakterizovalo?
Krystyna Tarnawska – Kaczorowska napsala knihu o mé hudbě a mé interpretační činnosti. Stává se jen zřídka, že čtu text o mé hudbě a jsem spokojen. Toto je ten vzácný případ. Nejlepší, co může hudební vědec nebo kritik udělat, je vysvětlit, co skladatel dělá. Samotného mě nenapadá, jak bych se mohl lépe charakterizovat.
Prý právě pracujete na nové opeře. Co vás na tomto žánru přitahuje?
V poslední době pracuji na opeře, které se bude jmenovat Ivone. Její předlohou je divadelní hra Witolda Gombrowicze. Bude to již moje třetí opera, předchozí dvě se jmenují Star a Balthasar. Když jsem v osmdesátých letech žil v Paříži, psal jsem hudbu pro divadla: La Comedie Francaise a Theatre National de la Colline. Tehdy jsem v sobě objevil vášeň pro operu. Nejen pro komponování, ale také pro podílení se na její produkci. Operu Star jsem sám dirigoval v Mannheimu, Paříži, Varšavě, Hamburgu, Wroclawi a Lille. Vždy, když komponuji, je v tom trocha experimentování. Experimentovat znamená hledat něco nového. Při komponování opery se experiment soustředí na výraz a charaktery postav. Jak popsat pocity a povahu osob, které se pohybují a zpívají na scéně. Jak diváka přesvědčit, že je to živý člověk. Jak vtáhnout publikum do dramatického děje. Ivonne, která ještě není dokončená, bude mít premiéru v listopadu v pařížském Theatre Sylvie Monford.