Která hudba je vlastně „duchovní”? Chápání tohoto pojmu mívá velkou šíři: může to být hudba s čistě liturgickou funkcí, hudba církevní, rituální, mající sakrální texty či náměty, určená k meditaci nebo dokonce jen jakákoli hudba mající kontemplativní charakter. Následující úvahy budou pracovat s tímto pojem ve všech významech, snad jen s vyloučením extrému obsaženého v prostém tvrzení, že “duchovní je vlastně každá dobrá hudba, neboť povznáší ducha.” Dejme tomu, že duchovní je taková hudba, která je posvěcena touhou po transcendenci, ať už je spojena s liturgickou funkcí, sakrálním textem, nebo pouze mystickým, či filosofujícím námětem. Vzniká z přesvědčení, že hudba má schopnost podílet se na odpoutání lidské mysli od ulpívání na tomto hmotném světě a přenést nás do vznešenějších dimenzí, ke kontemplaci, vytržení.
A proč se tu zase zabýváme 20. stoletím, jako celkem? (Proč vůbec sekáme dějiny jako řeznickým nožem zrovna po stoletích? Mám za to, že lidé podvědomě vyznávají magii okrouhlých čísel. Přelom století vždy představuje psychologický mezník, který ovlivňuje společenské procesy – vytváří totiž očekávání změny a tím, s určitým zpožděním, i tuto změnu.) Minulé století dnes pociťujeme jako uzavřenou epochu, která nicméně formovala dnešní dobu a naši dějinnou zkušenost. Měli bychom se tedy snažit odkazu uplynulého století co nejlépe porozumět. Máme v tom nemalé dluhy, čehož důkazem je i bídné všeobecné povědomí o moderní vážné hudbě.
Staromódní Messiaen
Domnívám se, že spiritualita v hudbě se právě ve 20. století významně prohloubila a zušlechtila, a to zejména oproti století předcházejícímu. Celé 19. století rozvíjelo romantický koncept umělecké tvorby jako sebevyjádření. Hudba je v tomto pojetí exhibicí subjektivních pocitů, emocí, hnutí mysli a gest, nebo vyprávěním romantického příběhu přeloženého do konvenční řeči melodií a akordů. Příběh vyložený skrze autorovu citovost je předáván posluchači hudbou a nabízen ke znovuprožívání. Tak jako každý hudební sloh, i romantismus má svůj okruh námětů, pro jejichž vyjádření se ideálně hodí: ví si rady s líčením přírody, hrdinských bojů, milostných vzplanutí nebo třeba rejů čarodějnic. Při zpracování duchovních námětů ovšem romantický skladatel ocitá v nepatřičné situaci. Duchovní hudba a romantický egocentrismus tvůrce nejdou dohromady. Ať už má hudba sloužit církevnímu obřadu nebo koncertnímu provedení, jako „duchovní“ ji pociťujeme tehdy, když nám nelíčí subjektivní pocity a nálady svého autora, ale tlumočí obsahy přicházející jakoby z jiných sfér. Autora si představujeme buď jako nadaného prostředníka předávajícího světu to, co přijal odněkud shůry, nebo řemeslníka pokorně pracujícího podle tradičního uměleckého kánonu pro účely bohoslužby. (Ideálně tuto roli plní gregoriánský chorál – autorsky anonymní a staletími dokonale vydestilovaná forma, zbavená všech stop exprese.) Romantický skladatel tedy řeší problém. Pokud nechce jít cestou naivní kantorské tvorby, zbývá mu vykročení za rámec romantického slohu. U velkých skladatelů 19. století, kteří zasáhli do oboru duchovní hudby, to lze pozorovat. Děje se tak například větším uplatněním prvků polyfonie (odkazujícím na přísný skladebný kánon, jaký byl naposledy poznán u Bacha), nebo naopak zjednodušením faktury směrem k jisté strohosti a výrazové askezi (často s referencemi na chorál a pod.). Moderní hudba 20. století, která se od počátku vymezovala v opozici proti romantismu, přinesla rozvoj skladebných technik, které napomáhají už ne nespoutanému sebevyjádření tvůrčího ega, ale ukázněnému konstruování čistých forem. Taková tvorba poskytuje jak tvůrci, tak posluchači zážitek z nastolení nadosobního řádu, který přichází zvenčí, nikoli jen ze subjektivní vůle jedince, a který určuje vznikání forem (můžeme v tom spatřovat symbol tvořivých sil přírody).
Zvláštní je, jak si kritická reflexe hudby 20. století málo všímá tohoto spojení mezi skladebnou technikou a duchovní tvorbou. Například jeden z největších skladatelských zjevů všech dob, Olivier Messiaen byl ve Francii dlouho nálepkován podle výroku jednoho renomovaného francouzského kritika, který o něm napsal: „Mísí se v něm (v Messiaenovi) novátorská genialita se staromódním mysticismem.“ Staromódní? Ve 20. a 30. letech, v době Pacifiků, Sléváren a Mechanických baletů se tak mohl jevit. V hlavách ideologů uměleckých avantgard byl dokonce ještě i 20 let po válce umělecký vývoj spojen s představou společenského a vědecko-technického pokroku. Náboženské „tmářství“ v tomto „hlavním“ proudu nemělo své místo. V dalším průběhu 20. století se však právě náboženský mysticismus stává velice aktuálním jako reakce na prohlubující se dějinnou skepsi. Messiaen tento trend předznamenal se značným předstihem.
Jeho skladebná metoda má několik zdrojů: vychází z vlastní systematiky intervalových a rytmických modů, majících určitý předobraz v mimoevropské hudbě, a také ze studia struktury ptačího zpěvu, ve kterém spatřoval jediný hudební projev přírody. Technika, která mu při kompozici určuje výběr tónových výšek a rytmických vzorců je uplatňována s přísnou důsledností. Výsledkem je hudba stroze odměřené exprese, zato však pestrobarevná a bohatá na detailní kresbu. Taková hudba je asketická ve vyjadřování emocí, ale dokáže být kontemplativní a v určitých polohách až extatická. Všechny tyto přívlastky jsou znaky hudby, která si zaslouží označení „duchovní“ v pravém smyslu. Máme-li navíc k dispozici názvy skladeb dokládající Messiaenovy inspirace z oboru křesťanské mystiky, nezůstaneme na pochybách.
Je-li řeč o technice, nevyhneme se posouzení Arnolda Schönberga, který snad nejvíce ovlivnil skladatele 20. století, aniž zasáhl svou hudbou širší publikum. Tento autor si významu přísné skladatelské techniky byl vědom jako málokdo. Poté, co si ve svém prvním (expresionistickém) období si vyzkoušel extrémní polohy bouřlivé romantické výrazovosti, jej touha po řádu postupně vedla k vynalezení dvanáctitónové metody. S ní přišlo nutně i opuštění romantické exprese a rozvíjení abstraktních hudebních forem. S postupujícím věkem se z jeho úvah vytrácí zaujetí technikou samou a do popředí vystupuje otázka uměleckého sdělení (k čemu to všechno má vlastně sloužit). Schönbergova vrcholná díla pak pracují s duchovními náměty. Připomeňme ještě, že i Schönbergův hlavní oponent Igor Stravinskij, který se svým neoklasicismem vždy tvořil protipól k Vídeňské škole, ke konci života přijímá Schönbergovu dvanáctitónovou techniku a ve stejné době se pouští do tvorby velkých duchovních děl.
Opusťme však avantgardu a její techniky a rozhlédněme do šíře. 20. století je pestrou směsí uměleckých proudů a trendů a v každém z nich najdeme skladatele zajímající se o duchovní náměty. Na půdě neoklasicismu a všech jeho odnoží vznikala oratorní díla nadaná neokázalou jímavostí, monumentalitou a ušlechtilým patosem. Mezi nejlepší z nich se může řadit Honeggerova Jana z Arku na hranici, Brittenovo Válečné requiem, nebo např. Polní mše Bohuslava Martinů.
Mystici na obou stranách železné opony
Železná opona měla rozdělit svět na idealistickou a materialistickou část. Umělci obou sfér se však neidentifikovali s rolí, která jim byla komunistickými ideology přisouzena, ale inklinovali spíše k jejímu protikladu. Tím se stalo, že na východní straně železné opony duchovní hudba nebyla vymýcena, ale naopak se stala pro skladatele velice atraktivní, i když nebezpečnou zálibou. Vzdor proti moci, který tuto tvorbu provázel, jí navíc dodával zvláštní auru. U nás bylo provedeno nejvíce koncertních děl s duchovními náměty kolem roku 1968 (např. Luboš Fišer – Requiem, Ivana Loudová – Stabat Mater, Miloslav Kabeláč – 7. symfonie). Tvorba 70. let (např. Marek Kopelent – Legenda) měla pak cestu k posluchači nadlouho uzavřenu. Několik skladatelů i v té době přes všechna protivenství zasáhlo významně i do čistě liturgické hudby (Eben, Pololáník, Hanuš). Petru Ebenovi se dokonce podařilo vytvořit jedno z nejoblíbenějších mešních ordinarií, u nás běžně používaných při bohoslužbách.
Jiná situace byla v Polsku, kde katolická církev měla v boji s režimem v leckterém ohledu navrch. Duchovní hudba Poláků měla více oficiální ráz a mohla si dovolit rozvíjet více opulentní formy. Velkou část svého díla jí proto zasvětil Krzysztof Penderecki. Tento skladatel výdobytky Nové hudby přizpůsobil svému v podstatě romantickému pojetí. Převažující tragické a dramatické polohy jeho hudebního výraziva osvětlují biblická témata nejlépe z aspektu utrpení a mučednictví.
Přirozenou cestu k duchovní hudbě našel také Estonec Arvo Pärt. Své první (avantgardní) tvůrčí období ukončil v polovině 70. let, kdy se na čas odmlčel a prošel jakousi očistnou fází. Promyslel při tom jak duchovní nasměřování své tvorby, tak také techniku pro své příští (veleúspěšné) období. Technika, kterou Pärt pro své skladby vynalézá, je obvykle velice jednoduchá, ale originální a efektivní. Vezměme příklad ze skladby Fratres. Kostrou díla je tříhlas, kde krajní hlasy se sekvencovitě pohybují po harmonické d-moll v paralelních decimách a prostřední hlas se pohybuje s nimi syrytmicky po rozloženém akordu a moll. Vznikají při tom překvapivé harmonické postupy ze spojení několika akordů, mezi nimiž najdeme: C7, Bb, A7, g, F. V Pärtových vokálních skladbách bývá podobná technika aplikována na text, který určuje formální stavbu díla. Skladatel si určí pravidla pro výběr tónů, text dodá bible a zbytek už vzniká napůl automaticky. Autorská svévole je omezena na minimum – předpoklad pro to, aby hudba byla odosobněná, neromantická, tedy – duchovní. Zbyněk Vostřák u nás psal hudbu s podobným postojem, avšak nespokojil se s tak jednoduchými principy. Jeho hudba se děje v prostoru dvanáctitónových řad a komplexních forem, do kterých se promítají proporce odvozené z číselné a tvarové symboliky různých mystických tradic. Takovou duchovní hudbu můžeme chápat jako esoterní – tedy srozumitelnou těm, kdo o porozumění usilují. (Ale vlastně k tomu stačí málo: zajímat se trochu o estetiku tzv. Nové hudby a přijmout atonální zvukový svět. Podrobná znalost autorových technických postupů a mimohudebních idejí nám může poodhalit jeho myšlenkový svět, ale pro plnohodnotný poslech jeho hudby není nezbytně nutná.) Podobně jako Vostřák, i italský skladatel Giacinto Scelsi věřil, že umělcova role je zprostředkování duchovních obsahů přijímaných z jiných dimenzí. Jeho metodou navázání spojení však nebyla ukázněná řemeslná práce podle přísných pravidel, ale naopak duševní automatismy uvolňované ve stavu vytržení ducha. Jeho placení pomocníci nahrávali jeho extatické improvizace a poté je složitě přepisovali do instrumentálních partitur.
Vesmírný ekumenismus
Tím jsme se dotkli jedné extrémní polohy, kterou je samotářský, introvertní mysticismus odrážející se v hudební tvorbě. Na opačném pólu stojí jiná tendence, mající mnohem větší odezvu u publika, kterou bych nazval ritualizací hudby. V kostele je církevní hudba součástí obřadu, který sám o sobě člověka vytrhuje z každodennosti a bývá i zdrojem hlubších náboženských zážitků. Rituál může mít ale mnoho podob. Obecně je to soubor nějakých úkonů, které lidé pravidelně činí při slavnostních příležitostech a jejichž původní účel byl již zapomenut. Lidé těmto úkonům přisuzují magickou moc. Hudba může působení rituálu umocnit, nebo svou působivost z něho čerpat. Mnoho skladatelů proto experimentovalo s umístěním hudby do nápodoby rituální situace různého typu. Např. Karlheinz Stockhausen ve skladbě Inori si vypůjčuje budhistickou výbavu. Na cosi jako pravěký obětní rituál si zahrál Iannis Xenakis, když umístil provedení své elektronické skladby Taurhiphanie do amfiteátru v Arles, plného živých býků a koní a doprovodil je rituálním bubnováním Sylvia Gualdy. Vzpomeňme si, jak působí mnohokrát již použité variace na pohanské rituály s prvky jako oheň, nebo nahá těla na scéně. Takové představení v nás může rozeznít genetickou paměť zpřítomňující dávnou minulost lidského rodu. Samotná hudba se zde ovšem stává pouze podružnou složkou díla, fungující jen v rámci celku.
Konečně, zvláštní kapitolou je hudba inspirovaná vědou nebo přírodou. I ta může pro někoho mít nanejvýš duchovní rozměr. Jeden příklad na závěr: Gérard Grisey v díle Le Noir de l’Etoile použil kromě elektronické stopy a instrumentálního ansámblu také přímý přenos z astronomické observatoře, kde se převáděly do zvuku v reálném čase signály z milióny světelných let vzdáleného pulsaru. Prvek přímého přenosu z vesmíru tomu dodává velmi zvláštní hodnotu a to zejména pro osoby nadané jistým druhem religiozity, jaký mají čtenáři sci-fi. Ti budou mít sklon věřit v záhadný smysl tajemných signálů z vesmíru a kdekdo z nich se zasní: možná, že zvuky pulsaru spojené se serielní (spektrální, či jakou?) hudbou dávají dohromady nějaké poselství, kterému sice nerozumíme, ale naše kolektivní (internetové) nevědomí už si je přebere a zpracuje do nějaké zprávy. Ta pak bude, aniž to tušíme, odeslána adresátům do vesmíru třeba prostřednictvím rozhlasového vysílání…
Doporučený poslech
Antonín Dvořák: Stabat Mater
Olivier Messiaen: Offrandes oubliées, l’Ascension, Narození Páně, Corps glorieux, Kvartet pro konec času, Visions de l’amen, Tři malé liturgie, Turangalîla-Symphonie, Couleurs de la cité céleste, Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ, Meditace na mystérium Svaté Trojice, opera Svatý František z Assisi
Arthur Honegger: Jana z Arku na hranici
Arnold Schönberg: opera Mojžíš a Áron, Kol Nidre, Přeživší Varšavu, De profundis, Žalmy
Igor Stravinskij: Kantáta, Canticum Sacrum, Threni, Requiem Canticles
Krzystof Penderecki: Žalmy Davidovy, Stabat Mater, Pašije podle sv. Lukáše, Dies Irae, Utrenja, Te Deum, Veni Creator, Polské requiem, Sedm bran Jeruzaléma
Arvo Pärt: Fratres, Stabat Mater, Pašije podle sv. Jana