- Inzerce -

Elektronická improvizace v kukaččím hnízdě / Voice Crack

Elektronické improvizační duo Voice Crack spojuje decentní hravost a šprýmy s hlukem a neučesanými zvuky.

 

„V Itálii během třiceti let vlády Borgiů zažili války, teror, vraždy a  krveprolití, ale vzešel odtamtud Michelangelo, Leonardo da Vinci a celá renesance. Ve Švýcarsku měli bratrskou lásku, pět set let demokracie a  míru, a co vymysleli? Kukačkové hodiny.“

Tato nechvalně proslulá myšlenka, kterou pronesl Orson Welles ve filmu Carola Reeda Třetí muž z roku 1949, se stala oblíbenou mezi těmi, kdo zmíněný film nikdy neviděli (tím spíš nečetli stejnojmennou románovou předlohu Grahama Greena). Nezáleží na tom, že kukačkové hodiny jsou dítětem německého Schwarzwaldu, historická skutečnost nijak nezmenšila sebeoslavnou rozkoš, s níž někteří lidé užívají kukaččí aforismus coby „nezvratný důkaz“ určitých domněnek. Například té, že kultura neutrálních nebo relativně mírumilovných zemí je dlouhodobě podřadná kultuře soustavně zmítané válkami a boji. Za určitých podmínek to může být pravda, ale aplikovat tuto teorii v univerzálním měřítku je poněkud obtížnější – můžeme s klidným svědomím říci, že například Afghánistán dal vzniknout bohatší kulturní síti než, řekněme, Německo po  „ekonomickém zázraku“ nebo Japonsko po deseti letech sovětské okupace, devíti letech občanské války a sedmi letech vměšování NATO? Pravda, nejlepší ostří jsou kalena v ohni, ale trápení a strasti nejsou jedinou podmínkou kreativity. A i kdyby byly kukačkové hodiny švýcarským exportním artiklem, bylo by – ve světle dostupných důkazů – hloupé tvrdit, že z pestré mozaiky klidných kantonů nevzešla žádná živá kultura. Určité švýcarské hudební anomálie dvacátého století dosáhly světové úrovně odhodlání a zuřivosti. Vzpomeňme například na řev a hřmot grindcorové sestavy Fear of God, jejíž nevelká diskografie je do nekonečna rozmělňována pirátskými deskami. Dave Philips, bývalý baskytarista Fear of God, vydal spoustu různorodých alb zkoumajících křehkost lidské mýtomanie a sebeklamu. Idiosynkratický noisový projekt Sudden Infant (značka, pod níž se skrývá člen Schimpfluch Gruppe Joke Lanz, švýcarská antiinstituce v jednom muži – viz str. 17) se se svými jedovatými spečeninami gramofonových zvuků pohybuje na čele tohoto nesnadno definovatelného žánru. A pochopitelně se ve Švýcarsku dá najít spousta hudebníků, kteří jsou na škále zvukové intenzity poněkud níže než zmíněné projekty, ale zaslouží si přinejmenším stejnou pozornost.

 

Elektronické improvizační duo Norberta Möslanga a Andyho Guhla se nazývá Voice Crack a nějaká ta crescenda zvukového násilí a hrubosti do své hudby také vpašovalo – ale kromě toho jsou pánové schopni decentní hravosti a šprýmů. Holandský stoupenec experimentální hudby a hudebník Frans de Waard v jednom čísle svého každotýdenního newsletteru Vital velmi přesně shrnuje kvality, které z Voice Crack dělají „výjimečný“ projekt hlukové scény:

„Před mnoha lety jsem viděl vynikající koncert dvou obyčejně vypadajících chlapíků, kteří stáli za velkým stolem plným věcí, šňůr a  rozbité elektroniky. Dotýkáním se věcí produkovali zuřivý hluk, ale i v  těch nejhlasitějších pasážích měli vše pod kontrolou. […] Voice Crack mají svůj vlastní hlas, který je odlišný od elektronické hudby, jakou produkují všichni ostatní.“


Spousta dalších recenzí zdůrazňuje totéž, co de Waard: Voice Crack je jednou z mála elektronických skupin, která ví, jak přepnout ze subtility do hluku, aniž by vypadala jako parta nihilistických prodavačů šoku či  avantgardní pozéři. Během osmdesátých a devadesátých let i na začátku jednadvacátého století se hudba Voice Crack zabydlela ve skulinách mezi danými hudebními styly a způsoby performance. Tyto vágní, těžko definovatelné oblasti tvůrčího vývoje stejně patrně vůbec není třeba definovat, protože hloupá taxonomická nádeničina by akorát zkazila radost z objevování těchto mezer a možné usazení se v nich posluchačem samotným. „Místo mezi“, které obývají Voice Crack, je místo, kde se mísí rafinované a absurdní, což je velmi dobře vidět v humorných anglických názvech tracků. Připomínají názvy nepodařených děl Paula Kleea a Maxe Ernsta nebo katalog japonských šindogu („neužitečných vynálezů“).

 

Kukačkové hodiny stranou, abychom popsali pracovní metodu Voice Crack, zapojíme jiný ze stereotypních emblémů Švýcarska: armádní nůž. Stejně jako tato světoznámá kapesní kolekce užitečných miniaturních nástrojů i  Voice Crack rozvíjejí svou všestrannost a schopnost přizpůsobit se nejrůznějším situacím. Důkazem je bohatý výčet kolaborací, které má duo za sebou. Spolupracovalo s virtuózem subbasů Orenem Ambarchim, bujnými vládci free jazzu Borbetomagus, akusmatickým romantikem Lionelem Marchettim a dalšími. Další Švýcar, perkusista Günter Miller (viz str.  12) a turntablista Erik M se s Voice Crack spojili v kvartetu Poire_Z, jehož hudbu bych popsal jako hustou, zarážející masu přeskupujících se prvků audiokamufláže. Ať sami nebo v rámci širší spolupráce, Voice Crack jsou dynamičtí v nejlepším duchu vědy o zvuku. Jejich hudba možná postrádá tradiční melodii, harmonii a smysl pro rytmickou jistotu, ale kompenzuje tyto nedostatky obrovskou dynamikou, neobyčejným rozsahem barvy zvuku a celkovou atmosférou vznikající kombinací těchto prvků.

 

Abychom dokázali zmíněnou různorodost vysvětlit, je potřeba zastavit se u  nástrojů, které Voice Crack používají. Zbrani, kterou si zvolili, říkají „cracked everyday electronics“. Podle Andyho Guhla jde o „hudební a optické transformace materiálů a zařízení, která nás stále obklopují – speciální signální diody, ovladače, kamery, televize, magnety, světelné zdroje a jejich pomocí vznikající zpětná vazba“. Jedním z evidentních cílů Voice Crack je (podle stručného profilu na stránkách vydavatelství For4Ears) „tvořit nové zvuky za použití magnetických a rádiových vln v  komplexním systému ovládaném pohybem rukou a světla.“

 

Zasahování do elektrických obvodů, kteroužto aktivitu lze označit za „cracking“, je činnost, která se v improvizovaném elektronickém undergroundu velmi rozšířila. Tato popularita má několik důvodů: je to reakce na určité elitářství tvůrců hudby generované počítači, pragmatická, levná alternativa k syntezátorům a samplerům, případně živá demonstrace kultury recyklace. Se základní znalostí spotřební elektroniky a způsobu, jak přesměrovat elektrické obvody tak, aby vznikaly jiné než zamýšlené zvuky, se jakýkoli elektrický krám z druhé ruky může stát vysoce personalizovaným, když už ne stoprocentně spolehlivým, hudebním nástrojem. Hudebníkům, kteří usilují o hudbu „automatických“ a „aleatorických“ kvalit, přináší „cracking“ vzrušující, tu a tam trochu absurdní výsledky – smyčky zvuků, které jsou náhodně přerušovány nebo se neočekávaně mění jejich výška, náhlé výpadky hlasitosti a nepředvídatelné poryvy intenzity. Trocha intuice a  experimentování stylem pokus-omyl a tato náhodnost se může proměnit v  předvídatelnější hudební strukturu, i když to pravé vzrušení může plynout ze souboje s elektronikou spíš než z jejího zkrocení a ovládnutí (v těchto případech je lepší experimentovat se zařízeními na bateriový pohon, spotřebiče napájené ze sítě by mohly přivodit nemilé vedlejší efekty jako například popravu elektrickým proudem).

Výsledkem skupinové hry na „cracknuté“ spotřebiče je zvukové prostředí s  nekonečným množstvím druhů praskání, lupanců, hukotu a bzučení, tedy zvuky, které si běžně asociujeme s protékáním elektrického proudu a  elektrickými výboji. Voice Crack si upravili leccos, od dětských hraček až po levné videokamery. Oblíbenou šestákovou kamerou je Fisher-Price PixelVision neboli ‘Kiddie-Corder’, která na speciální kazetu může zaznamenat až jedenáct minut audio a videozáznamu. Používáním takových přístrojů, ať už upravených nebo ne, coby vysílačů avantgardní hudby jsou Voice Crack téměř ojedinělí. Mark Spybey ve skupině Zoviet France pravidelně kombinoval levné hračky vyluzující hluk s „profesionálními“ elektronickými efekty, a dával tak vzniknout zvukům téměř ironické strohosti. Plynoucí zvuk Voice Crack pravděpodobně poskytl mnoha mladým hudebníkům impuls „vyzkoušet si to sami“, povšimnout si ale můžeme i  jednoho negativního efektu této kultury: koncertní vzkříšení obzvláště odporných mluvících hraček Furby s pátravě, nelidsky roztomilými bulvami.

Dalším zajímavým kouskem ve „werkstattu“ Voice Crack je, jak lze slyšet na albu Wireless Within (split, kde najdeme i hudbu Phillipa Samartzise a  Güntera Müllera), krátkovlnné rádio. Jako hudební nástroj je, díky historickým konotacím, fascinující. Stejně tak, jako drobné skupinky tvůrců undergroundové hudby učinily velké mediální korporace nepodstatnými, pokud jde o účast na formování kultury, Marconiho dítě učinilo zbytečným mít velké sumy peněz na dlouhovlnné přijímače a obří antény. Krátké vlny otevřely komunikační brány podobně jako internet o  sedmdesát let později. Obtížnost cenzury krátkovlnného vysílání a  možnosti monitorovat přístup posluchačů k vysílání je oběma médiím společná. Anarchistická povaha a možnost „zjevení nahodilého“ z  krátkovlnného rádia dělají nástroj s podobně osvobozujícím potenciálem, jako mají „cracknuté“ elektrospotřebiče. Multidisciplinární umělec John Duncan (vedle Keithe Rowea z AMM jeden ze známějších hráčů na rádio) říká, že během svého pobytu v Japonsku zůstával vzhůru téměř do svítání, pil kávu a komponoval skladby pro krátkovlnné rádio, fascinován skutečností, že „… je to pokaždé jiné, krátké vlny, když je v noci naladíte, nejsou nikdy stejné. A to nemluvím o jednotlivých stanicích, ale o tom, co se děje mezi nimi. V tom jsou krátké vlny opravdu zajímavé. Vždy jedinečné, pokaždé jiné.“


Jedinečná povaha Voice Crack ovšem nevyvěrá jen z bohatství jejich zdrojů a invence v používání strojů, ale také z jejich hudební minulosti, která předcházela práci s upravenými spotřebiči. Möslang i  Guhl byli jazzovými improvizátory a své hudební cesty oba započali v  sedmdesátých letech. A jako spousta improvizujících umělců i po třech turbulentních dekádách drží vztyčený prapor autonomního vývoje v hudbě. Příklon k elektronice pro ně nebyl odmítnutím předchozí metodologie, ale způsob, jak značně rozšířit slovník témbrů a tónů. Voice Crack a jejich „souputníci“ Otomo Yoshihide a Bob Ostertag zjistili, že „improvizační“ kvality by neměly být omezeny hudebními nástroji, jako je saxofon nebo trubka, které ke svému ovládání potřebují fyzickou námahu a manuální zručnost. Ve svém eseji Human Bodies, Computer Music Ostertag říká, že setkávání mechanizovaného světa s kdysi „chaotickými“ osobnostmi, jako jsou experimentální hudebníci, by mělo být považováno za přirozený vývoj, neboť taková setkání pronikají všemi aspekty lidské existence:

„Celá problematika [improvizace s elektronikou] není ničím jiným než určitou manifestací napětí mezi lidským tělem a strojem, což je samotným jádrem moderního života a nachází vyjádření v každém aspektu naší existence: v práci, při hrách, v péči o zdraví, v sexu, v umění… Toto napětí strukturuje naši dobu a civilizaci. Skutečnost, že hudebníci tuto tenzi nezlomili, v žádném případě nesvědčí o nedostatku imaginace z  jejich strany. Tento problém nemůže být vyřešen tak, aby zkrátka zmizel, musí být prožíván nejrůznějšími způsoby.“

 

A o to usilovali Voice Crack (kteří na svých stránkách právě oznámili ukončení činnosti po třiceti letech společné práce – pozn. pf) a stále usilují Guhl i Möslang na svých rozbíhajících se sólových drahách. Nechtějí „řešit“ klíčové humanitní problémy 21. století, ale ukazují mrzutá a úzkostná setkání s kulturou techniky novým a často zábavným způsobem, dočasně zachraňujíce elektronické relikvie z osmdesátých let ze skládky, aby mohly naposledy „zazpívat“. Tato činnost nemá v moderní kultuře, která klade důraz na „účinnost“ a „účelnost“ každé činnosti, místo – nemluvě o předcházející kultuře, která si cení výhradně „válek, teroru, vražd a krveprolití“. Ale i pro ty, kteří na teleologické myšlenky moc nedají, je hudba Voice Crack radostným zážitkem. S  kukačkami i bez.

www.voicecrack.ch