François Bayle a 50 let akusmatiky

„Tvar zvuku je tvořen slu­chem“ či „zvuk má tvar ucha“ – takto lapidárně shrnuje francouzský skla­datel a hudební teoretik François Bayle svoje celo­životní snažení v krátkém rozhovoru, jímž je uveden opulentní box s patnácti disky, obsahujícími té­měř celé jeho dílo, včetně vyčerpávajícího stopadesá­tistránkového bookletu ve francouzštině a angličti­ně. Tento originální dárek dostal na konci loňského roku ke svým osmdesáti­nám nejen François Bayle, ale též všichni příznivci akusmatické hudby.

François Bayle věnoval veškeré své vědecké a umělecké aktivity výzkumu akus­matiky – způsobu vnímání hudby, při němž pozornost posluchače není vzbu­zována či poutána výraznými melodickými souvislostmi, nýbrž v jejímž centru stojí prostor a zvuk sám o sobě. François Bayle, který se narodil v roce 1932 na Madagaskaru, svoje hudební vzdělání nezískal klasickou formou, nýbrž jako au­todidakt, jenž od samého počátku sledoval svoji vlastní cestu, na níž jej v důle­žitých okamžicích doprovázely velké postavy moderní hudby 20. století – Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen a další. Pierra Schaeffera, zakladatele a duchovního otce musique concrete, nahradil François Bayle v čele renomovaného pařížského institutu Groupe de Recherches Musicales (GRM) a úspěšně jej vedl od roku 1966 až do roku 1997. Během třiceti let byl François Bayle aktivní jako skladatel, hudební teoretik a organizátor, mající na svém kon­tě stovky koncertů, rozhlasových vysílání, seminářů a akcí uspořádaných pro jiné skladatele a též podporu moderních technologií (Syter, GRM Tools, Midi For­mers, Acousmographe). V roce 1974 byl autorem projektu Acousmonium, jehož cílem byla realizace systému pro šíření zvuku v podobě orchestru složeného z osmdesáti reproduktorů různé velikosti a rozmanitého tvaru. O rok později se Bayle stal iniciátorem spojení Groupe de Recherches Musicales (GRM) a Institut national de l‘audiovisuel (INA) a stejnojmenného labelu, na němž do dnešního dne vyšly desítky titulů z oblasti elektroakustické hudby. Vedle novátorských skladatelských aktivit lze k Bayleho zásluhám přičíst etablování interdisciplinár­ně zaměřené teorie hudební produkce a percepce, která výrazným způsobem ovlivnila dnes již šedesát let existující žánr elektroakustické hudby.

Samotný box zahrnuje výhradně elektroakustické skladby. V raných šedesátých letech sice Bayle napsal několik instrumentálních skladeb, které však nejsou součástí tohoto kompletu, podobně jako „smíšené“ kusy, kombinující instru­mentální skladby s konkrétními zvuky nebo skladby prováděné v reálném čase.

V Bayleho tvorbě lze zřetelně rozlišit čtyři období, podle nichž je box pomyslně rozdělen na čtyři části. V počátečním „iniciačním“ období hraje hlavní roli monu­mentální L‘Expérience Acoustique, cyklus čtrnácti skladeb, které François Bayle složil v letech 1969–1972. Trvají od tří do třiceti minut a jsou rozděleny do pěti kapitol. Tato dvouhodinová suita původně rozvržená do deseti hodin v sobě obsahuje tematické náznaky budoucích rozsáhlých kompozic, jež skladatel nazývá „utopie“, popř. „neobyvatelné prostory“. Název skladby Jeîta složené u příležitosti slavnostního otevření jeskynních útvarů nedaleko Bejrútu zname­ná v aramejštině „šeptání vody“ a souvisí chronologicky s příchodem prvních syntezérů do studií GRM, jež umožnily zaznamenání extrémně vysokých tónů s jiskřivou texturou. Ta se později stala charakteristickým znakem pro Bayle­ho tvorbu. Toto období vrcholí elektroakustickým diptychem Divine Comédie, v němž nás François Bayle spolu s Bernardem Parmegianim prostřednictvím abstraktní hudby a mluveného slova provádí Dantovým Peklem (Parmegiani) jakož i Očistcem a Rájem (Bayle). François Bayle zde postupně nalézá svůj styl a charakteristický zvuk, velmi proměnlivý, těkavý, bouřlivý, avšak přesto často harmonický, s fantomickou ozvěnou.

Druhému období s příznačným názvem „akusmatické“ vévodí skladba Grande polyphonie. Prvky zvukové askeze na straně jedné, vynálezectví a touha experimentovat se zvukem na straně druhé – tak lze ve stručnosti charakteri­zovat nejen zmiňovanou Grande polyphonie, ale též Vibra­tions composées a Camera oscura. V kompoziční technice využívá François Bayle naplno nových technických mož­ností sedmdesátých let, ale ve skladbách zároveň nechá­vá zaznít motivy a inspirace vzešlé od svých předchůdců (ozvěny zvukového světa Pierra Henryho v Grande poly­phonie). Poslední skladbou v chronologii tohoto období je Érosphere, která pro mne kdysi znamenala první příležitost seznámení s Bayleho tvorbou. François Bayle ji nazval „gravitačním zákonem touhy“. Skladba zahrnující tři části a dvě preludia se nás z prostředí každodenního lidského chaosu pokouší přivést k touze po zdánlivě nedosažitel­ných nebeských výšinách, prostých jakéhokoliv nesouladu. Výrazně bohatší a jemnější zvukový rejstřík zde předzna­menává budoucí Bayleho skladatelské i zvukově technické postupy.

V centru třetího období, označovaného jako „rychlost světla“, se nachází cyklus Son Vitesse-Lumiere I–V, který se skládá z pěti na sobě nezávislých skladeb. Zvukové pro­story se zvětšují, otevírají a přivádějí nás do pomyslného nebe (na rozdíl od skladby Érosphere, která je dává jen tu­šit). Odhaluje se „nová hudební doba“, jíž nás François Ba­yle doprovází až do dnešních dnů. Další skladby z tohoto tvůrčího období Motion-Émotion, Fabulae a Theatre d‘Om­bres potvrzují svou pestrostí a rozmanitostí nastoupenou cestu, jíž už nelze opustit. Sám autor metaforicky popisu­je svoje záměry takto: „Ryzí poslech v akusmatické situaci, tyto zvukové obrazy, jsou jako motýli poletující akustickým prostorem a ukazující posluchači barevný okamžik. Je to svět mimo běžnou zkušenost, svět sám o sobě. Starý svět vyprávějící nové příběhy.“

Skladby z posledního, čtvrtého období jsou nazývány jako „oktofonické“. Již v první skladbě La Main Vide z této pe­riody je patrný příklon ke zvukové barevnosti a pestrosti, propojené ztišenými pasážemi, které jako by byly stvořeny k plnému odevzdání se slyšenému zvuku. Přes značný ob­sahový posun od původních idejí Pierra Schaeffera je třetí část skladby nazvaná Invention věnována právě zakladate­li musique concrete resp. akusmatiky. Z tohoto období rov­něž pochází dosud nevydaný hudební materiál. Zvukové obrazy mnoha reálných situací, nemajících konkrétní obsah ani vysvětlení – zvuk kroků, strojů, hlasy, dav lidí, klaksony, ptáci apod., žádný z nich nezazní v původní podobě, ve své „triviální brutalitě“. Hlasy nelze rozpoznat, stroje doved­ně skrývají svůj pravý účel, kroky nevedou nikam, dotek reality se nekoná. Výmluvný je i název jedné z nejnovějších skladeb: Rien n‘est réel – Nic není skutečné. Zajímavou ge­nezi vzniku mají tři novinky dedikované skladatelům, jimž François Bayle vděčí za mnohé: jemnou L‘Orielle étonée vě­noval svému učiteli a duchovnímu otci celé řady skladatelů dvacátého století Olivieru Messianovi, zvukově nekom­promisní Univers nerveux neúnavnému experimentátorovi Karlheinzi Stockhausenovi a Arc, pour Gérard Grisey svému souputníkovi Gérardu Griseymu.

Je však třeba zdůraznit, že tvůrčí období Françoise Bayle­ho nejsou nikterak ostře ohraničena a nepředstavují změ­nu zásadních myšlenkových, skladatelských ani zvukových postupů. Je tomu právě naopak, jednotlivá období plynule přecházejí z jednoho do druhého, vzájemně se prolínají a časově splývají. O kontinuálnosti Bayleho práce svědčí i skutečnost, že některé ze starších skladeb, jako např. Jeîta z roku 1970 a Les Couleurs de la nuit ze začátku osmdesátých let, jsou uvedeny v nových verzích z roku 2012, Érosphere pak ve verzi z roku 2009.

„Zvuk nemá žádný tvar, je neviditelný, a proto mu sluch dává tvar. Zvuk je rysem energických bytostí, neviditelných duchů, kteří se pohybují mezi námi, disponují vůlí a dostávají se nám na kůži. Náš sluch, tento nástroj přežití, je okamžitě zaznamená, právě proto, že je celý tento proces neviditelný. Naslouchá­me tomu, co se teprve odehraje. Právě to mě zajímá, a proto je také podle mě akusmatika kouzelným darem technologie pro naši inteligenci,“ jak praví Fra­nçois Bayle o svém světě myšlenek a zvuků.