Gareth Davis

  
22

Britského klarinetistu Garetha Davise definuje totální zmocnění se nástroje. Jeho doménou jsou především basový a kontrabasový klarinet (a tato dlouhá potrubí jsou prostě víc klarinety, to je jasné na první pohled!), s přehledem se pohybuje na scéně sofistikované komponované hudby i ve světě elektronických improvizátorů. Rozsah jeho aktivit a množství spoluprací a projektů je impozantní, stejně jako výčet jmen skladatelů, kteří pro něj napsali své skladby. Garetha Davise můžete – tentokrát sólo s basklarinetem a elektronikou – vidět a slyšet na festivalu Contempuls v holešovické La Fabrice 23. listopadu. Hodinový výběr z The Standards Project (kusy od Bernharda Langa, Petera Ablingera, Eliota Sharpa, Petra Kofroně ad.) doplní ještě noční improvizace na skladbu Salvatoreho Sciarrina, při níž bude Davisovi partnerem nizozemský hráč na laptop, efekty a jiná očudlíkovaná zařízení Rutger Zuydervelt, alias Machinefabriek.

 

Co vlastně je The Standards Project a jak vznikl?

Jak název napovídá, nejjednodušeji řečeno jde o průzkum klasických jazzových standardů. Na rozšíření nástrojových možností klarinetu a basklarinetu (a de facto na tom, že se basklarinet začal objevovat v roli sólového nástroje) mají jazzoví hudebníci lví podíl. Třeba Bill Smith, klarinetista v kapele Davea Brubecka, byl jedním z prvních, kdo se systematicky a detailně věnovali speciálním technikám klarinetu. Eric Dolphy v době, kdy byl v popředí zájmu jednoznačně saxofon, představil basklarinet jako plnohodnotný sólový nástroj, rozšířil jeho rozsah a dal zazářit jeho specifickým vlastnostem. Už jen to samo o sobě by pro mě byl dostatečný důvod k tomu, abych se těmi starými jazzovými kusy zabýval. Protože se ale pohybuji také v experimentálnějších polohách, pracuji s elektronikou, věnuji se volné improvizaci, noisu a free rocku a zároveň interpretuji komponovanou současno hudbu, chtěl jsem s repertoárem klasických standardů podniknout něco víc – de­‑konstruovat a re­‑konstruovat ty skladby pod zorným úhlem všech vyjmenovaných vlivů a přístupů. Princip tématu a improvizace byl doveden za posledních sedmdesát let do extrémů (zajisté skvěle), a ačkoli jsem se mu nechtěl vyhnout a priori a za každou cenu, přeci jen se mi zdálo přirozenější a zajímavější zvolit jinou cestu, jak standardy znovu uchopit. Ihned jsem věděl, že ta cesta je ve vytvoření distance mezi interpretem (to znamená v tomto případě mnou) a danou skladbou. Místo toho, abych sám nějak pracoval s původním materiálem, oslovil jsem skladatele, aby pro mne vytvořili nové skladby. Tím se otevírá, alespoň já to tak cítím, prostor pro velmi odlišné pohledy na věc. Konfrontuje se tu bezprostřední energie improvizace se silou přísné strukturovanosti a rovnováha mezi nimi je různě vychylována. Nešlo o to, vytvořit nějaké skladby ve stylu jazzové fůze nebo prostě udělat něco, co má bezprostředně rozeznatelný vztah k originálu s výrazným tématem. To už udělali jiní, a udělali to velmi dobře. Já jsem naproti tomu chtěl, aby si skladatelé z originální skladby vzali jakýkoli element, který je zajímá a který chtějí zkoumat, rozebrali ho na součástky a vytvořili z něj novou, samostatnou skladbu, která si nicméně nějaký vztah k originálu podrží tím, že z něj nějakým způsobem vyrůstá. Cílem bylo dát dohromady sadu skladeb, které se dají hrát v rámci jednoho programu jako jazzový set, který se poněkud zvrhnul. Dekonstruovaný set nebo dekonstruované jazzové album, chcete­‑li.

 

Čím je basklarinet natolik specifický ve srovnání třeba se saxofonem, třeba tenorovým? A čím se vlastně tak zásadně liší od „normálního“ klarinetu, že na něj často pohlížíme jako na samostatný nástroj, nikoli pouze jako na variantu s odlišným laděním?

Já jsem pochopitelně zaujatý ve prospěch klarinetů, takže na tuhle otázku by měl možná odpovídat někdo jiný. Začnu druhou otázkou. Basklarinet je oktávu pod „normálním“ klarinetem, kontrabasový klarinet ještě o další oktávu níž. Princip hry na všechny klarinety je víceméně stejný, ale pořád se jedná o v podstatě samostatné nástroje. Je to samozřejmě příliš zjednodušeně řečeno, ale je to totéž, jako když chce houslista hrát na violu. Jde to, ale musíte věnovat spoustu práce a času tomu, abyste zvládli všechno to, čím se oba nástroje liší. Hluboké klarinety mají mnohem bohatší zvuk, je na něm až cosi materiálního, hmatatelného, což jim podle mého názoru dává větší potenciál uplatnit se jako sólové nástroje. Mají také, a to platí hlavně o basklarinetu, větší použitelný rozsah – skoro pět oktáv. I díky tomu nabízejí více možností než standardní B klarinet.

No a abych se vrátil k první otázce – řekl bych, že s basklarinetem se prostě dají dělat jiné věci, než se saxofonem. To je dost vyhýbavá odpověď, jistě! Basklarinet, a ještě mnohem více kontrabasklarinet, je také mnohem méně běžný než saxofon, což může být pro lidi atraktivní. S notnou dávkou opatrnosti bych řekl, že klarinet je možná o něco málo rafinovanější a delikátnější – a hned to beru zpátky, protože je spousta saxofonistů, kteří se svými nástroji dokážou úžasně rafinované věci… Jsou to prostě dva různé nástroje. Klarinet díky své konstrukci a materiálu dovoluje určité extrémnosti, které mi připadají jedinečné. Porovnávat nástroje je vždycky problém, jsou prostě jiné, ne lepší nebo horší. Přesto všechno mají pro mne hluboké klarinety kouzlo jakési protiřečící si sofistikovanosti: na jedné straně implikuje klasický rodokmen nástroje cosi elegantního a zjemnělého, na druhé straně jsou jeho potenciál a reálné možnosti často naprostým opakem toho.

 

Vaše aktivity zahrnují úctyhodnou šíři spoluprací a rozmanitost projektů, nalezneme zde jak svět hudby „zapsané“, tak „nezapsané“. Přistupují tyto dva světy ke klarinetu a jeho možnostem nějak zásadně odlišně?

Upřímně řečeno je pro mne pohyb mezi těmito druhy hudby nebo světy mnohem jednodušší, než si mnozí myslí. Asi to má co dělat s tím, kde se kdo cítí jistě. Pro někoho je notový zápis něco jako záchranná síť, zatímco jiní se jím cítí omezováni nebo pro ně představuje určitou překážku. Ne všichni improvizátoři mají průpravu v hraní notového zápisu, takže notovaná hudba pro ně představuje určitý problém, jiní lidé se zase naopak bez jasných instrukcí v podobě notového záznamu cítí obnažení a nejistí. Mně hraní z listu nečiní žádné nesnáze, ale zrovna tak jsem od útlých teenagerovských let hrál ve všemožných kapelách, takže jsem prostě v obou světech stejně doma. Hraní jako takové se pak v jednotlivých stylech, tedy pokud pro vás přítomnost nebo nepřítomnost notového zápisu nehraje roli, vlastně neliší. Technické a výrazové možnosti nástroje jsou využívány v podstatě stejně, a ačkoli notace může být restriktivní, například využívá­‑li komplikovaných rytmů nebo jiných náročných direktivních pokynů, při improvizaci se setkáme se podobnými restrikcemi, jen se projevují jinak. Myslím si, že ty dva světy jsou vůči sobě komplementární. Pozornost vůči detailu, celý proces učení se a překonávání technických obtíží, který je spojen s interpretací notované hudby, to vše lze využít při hraní nenotované hudby, stejně jako zkušenost bezprostřední spontaneity při improvizaci a schopnost poslouchat, co hrají lidi okolo a reagovat na to, člověku pomáhá při interpretaci komponované hudby.

V mnoha případech, ne­‑li ve všech, mají nástrojové techniky, jichž využívá notovaná hudba, svůj původ v improvizaci, takže technické nároky se nijak zvlášť neliší. Co se liší, je napětí vyplývající ze situace, kdy se musíte veškerou tu techniku dostat do smysluplné synergie s požadavky zápisu. I tady je to ale spíš věc přístupu hráče než nějaký zásadní rozdíl ve hře jako takové.

Není jednoduché dát jednoznačnou odpověď, protože vždycky existuje spousta výjimek. Jednoduchá a poněkud povrchní odpověď by zněla: ano, improvizace a komponovaná hudba jsou skutečně dva různé světy, ale když se podíváme blíž, nalezneme mnohem víc podobností, než bychom čekali. A díky těmto podobnostem jsou oba světy vzájemně kompatibilní v míře, která se často podceňuje. Podle mého se výborně doplňují.

 

Na festivalu Contempuls vystoupíte také, spolu s Rutgerem Zuyderveltem, s improvizací Let me die before I wake, vycházející ze stejnojmenné skladby Salvatoreho Sciarrina. To mě dost překvapilo, najít jméno tohoto svrchovaného italského skladatele v kontextu improvizované hudby.

Spolupracuji s Sciarrinem už asi dvanáct let na různých projektech. Skladba Let me die before I wake byla vlastně první, nad kterou jsme se setkali. Napsal ji zkraje osmdesátých let původně pro B klarinet. Poté, co jsem ji několikrát hrál, jsem získal dojem, že by se výborně hodila pro basklarinet, takže jsme s Sciarrinem společně vytvořili novou verzi. Dopadla opravdu skvěle a je to vlastně samostatná nová skladba, protože její vyznění se od té původní dost odlišuje. Ptal jste se na rozdíly mezi notovanou a nenotovanou hudbou a já jsem odpověděl v tom smyslu, že je tu spousta podobností, které se často přehlížejí. Zrovna v této skladbě skladatel použil způsoby hry, které vyloženě evokují onen zvukový svět, který obvykle spojujeme s volnou improvizací. Vše je detailně vypsáno, ale co do zvukového vybavení je to totožné.

Při naší spolupráci s Rutgerem Zuyderveltem alias Machinefabriek) se stále snažíme stavět na nápadech, které jsme už použili a dál je rozvíjet. Děláme spolu už několik let a vytvořili jsme tři alba, která ačkoli jsou ve skutečnosti velice přísně strukturovaná, vycházejí ze světa volné improvizace. Po zvukové stránce se Sciarrinova skladba vyloženě prolíná s oblastmi našeho zájmu, takže jsme se rozhodli využít ji jako výchozí bod pro nové uchopení notového materiálu, kdy je daná skladba posunuta do jiných poloh, ale neztrácí původní identitu.

V tomto případě se jedná o velice jednoduchý koncept. Ostatně Sciarrino již má za sebou podobné projekty, třeba spolupráci se soundartistou Robinem Rimbaudem (alias Scanner) a ansámblem Alter Ego, kdy je jeho hudba manipulována a upravována v reálném čase. Já jsem ale chtěl v tomto případě použít původní skladbu jako svého druhu téma, které zazní nedotčené, bez narušení, a teprve pak je dále zpracováváno. Vlastně se tak vracím k samým kořenům The Standards Project, k principu tématu a improvizace. Sciarrinova skladba slouží jako odrazový můstek, jejím prostřednictvím jsou vymezeny souřadnice určitého zvukového prostoru, který pak dále nafukujeme, vytyčuje nám směr dalšího postupu.

www.klangtint.co